当代汉语诗，即中国当代诗，向来有两种不同的界定语义。其一为文学史研究者的表述方式，其范围划定为自1949年以来的中国新诗；其二为当代诗人们所认同的隐秘的传承方式，即汉语当代诗发轫于“朦胧诗”，从而才有了汉语诗学意义上的“当代诗”这个概念与命题，包括“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”、“21世纪诗歌”……乃至于正在发展中的汉语现代诗歌。而自“朦胧诗”开始至“九十年代诗歌”，构成了21世纪当代诗发展中的一个“小传统”。从艺术理念来看，“当代诗”与之前的新诗创作有了截然不同的艺术价值取向，诗人孙文波指出：“所谓当代诗，其中隐含着写作意识与当代社会关系这样的带有认识论色彩的对世界的理解”，意即，只有从朦胧诗开始，中国当代诗才完全摆脱政策指令性的写作状态，“不可否认，如果将朦胧诗作为开端看待，它的确与之前的诗歌有很大区别，不再与意识形态宣传联系的那么密切，而是在寻找诗的‘自主性’的前提下展开的”，也就是去蔽性，朦胧诗是从过去的政治语境中产生的，恰恰带着政治反叛的那种政治色彩。日后“当代诗”必然在反政治化中走得更远，彻底去除附着在诗歌身上那些非艺术性的因素，真正回归到艺术自身上来，服从于来自于诗歌艺术自身内部嬗变的发展规律，从而彻底改变诗歌沦陷为权力与政治附庸与宣传品的处境。基于此，我所论及的“当代诗”之范畴，即是以第二个语义界定为基准点来展开。

当代汉语诗，即中国当代诗，向来有两种不同的界定语义。其一为文学史研究者的表述方式，其范围划定为自1949年以来的中国新诗；其二为当代诗人们所认同的隐秘的传承方式，即汉语当代诗发轫于“朦胧诗”，从而才有了汉语诗学意义上的“当代诗”这个概念与命题，包括“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”、“21世纪诗歌”……乃至于正在发展中的汉语现代诗歌。而自“朦胧诗”开始至“九十年代诗歌”，构成了21世纪当代诗发展中的一个“小传统”。从艺术理念来看，“当代诗”与之前的新诗创作有了截然不同的艺术价值取向，诗人孙文波指出：“所谓当代诗，其中隐含着写作意识与当代社会关系这样的带有认识论色彩的对世界的理解”，意即，只有从朦胧诗开始，中国当代诗才完全摆脱政策指令性的写作状态，“不可否认，如果将朦胧诗作为开端看待，它的确与之前的诗歌有很大区别，不再与意识形态宣传联系的那么密切，而是在寻找诗的‘自主性’的前提下展开的”，也就是去蔽性，朦胧诗是从过去的政治语境中产生的，恰恰带着政治反叛的那种政治色彩。日后“当代诗”必然在反政治化中走得更远，彻底去除附着在诗歌身上那些非艺术性的因素，真正回归到艺术自身上来，服从于来自于诗歌艺术自身内部嬗变的发展规律，从而彻底改变诗歌沦陷为权力与政治附庸与宣传品的处境。基于此，我所论及的“当代诗”之范畴，即是以第二个语义界定为基准点来展开。

“当代诗”、“新诗”、“现代诗”，这三个互涉性的概念在当下处于共生的语境状态。我们经常可以看到对于同一体的不同称谓或指代，而这种界定在诗歌界与诗歌理论界还没有完全达成共识，所以常常处于混乱的状态。本雅明在其《历史哲学论集》中写道，“理念并不自我表达，但是唯一的而且排斥其他方法的方法却是，根据概念来处理具体因素：理念作为这些因素的结构……对于客体就像星座与星星的关系一样。这首先意味着星座既不是星星的概念，也不是它们的规则……概念的功能在于把握现象并且加以划分——这种划分是由理智的显著力量所造成的——当它导致这两个方面在一个点上联系起来的时候，这种功能是更为具有意义的：现象的拯救以及理念的表达”。有个别研究者则著文对“新诗”与“现代诗”的概念尝试着予以厘清界定，徐江的《新诗与现代诗》一文对于两个不同的称谓之间的差异予以系统辨析，有兴趣的研究者可以阅读一下，恕我在此不赘述。至于“当代诗”与“现代诗”的概念差异，我个人倾向为，“现代诗”的概念命名参照系为“古典诗”。“现代诗”的内核更加强调诗的“现代性”，即服从于现代社会与现代人的精神与内心的表达诉求，而“新诗”则是新文化运动以来草创的概念，其承袭了新文化运动以来的白话诗传统和美学趣味。“现代诗”的提法最早来自于1950年代的诗人纪弦。他所拟定的“现代派诗歌”六项原则除了“爱国反共，追求自由与民主”的条款局限于政治形势外，大致勾勒出了“现代诗”的精神、艺术取向的轮廓，建设性地概括出中国“现代诗”的美学来源、精神主旨以及未来发展路径。纪弦提出的“现代诗歌”五项原则为：“第一条，我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波特莱尔已降新兴诗派之精神与要素的现代派之一群；第二条，我们认为新诗是横的移植，而非纵的继承；第三条，诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发现，新的手法之发明；第四条，知性之强调；第五条，追求诗的纯粹性”。“现代诗”完全涵盖了“当代诗”的本质与精神、美学价值取向，构成了整体与部分的关系。“当代诗”则是更倾向于从时间上来论述当下之“现代诗”建设与实践的责任之侧重点，从某个方面来说是对正在纵向行进中的“现代诗”进行相对于历史而言的“切片”式的时间指涉。

论及当代汉语诗的构建，必须基于建立在对“小传统”的反思之上，也正是当代诗发展自我纠偏性的学理梳理之需要，从而构成一个当代诗历史发展中艺术批评的“小回环”。这里所讲的“小传统”，主要指涉的是“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”。通过对当代诗发展的考察来看，前三个时期的诗歌进入诗歌史的模式无一例外不是通过社会运动化的运作模式，更强调“二元对立”式的思维模式。在被视为“朦胧诗”的主要力量的“今天派”，其主将北岛在若干年后接受《南方都市报》的记者采访时谈及，“1979年1月底，通过联席会议协调，各个刊物在‘民主墙’前搞了一个公开演讲会。那些政治性刊物，诸如《探索》、《人权同盟》，言辞非常激烈，矛头直指官方意识形态。当天晚上，在《今天》内部大家吵了起来。刊物何去何从：到底坚持纯文学立场，还是要卷入到民主运动中去。当时代表《今天》在联席会议签字，同意参加集会的是芒克，反对的人要求芒克发表个人声明，贴到‘民主墙’上，说明他无权代表大家签字。但我坚决反对，觉得事到临头，只能扛，不能落井下石，于是提出一个解决方案：要么反对者留下来办《今天》，我们退出；要么他们离开，由我们办。那天晚上除了三个发起人，即芒克、黄锐和我，其他人都离开了。我们从读者留言上的联系地址，并通过朋友介绍找到了一批新人，他们后来成了《今天》骨干。”而后来在20世纪80年代中后期而起的“第三代”诗歌运动，打着“pass北岛”的口号在各种风起云涌的诗歌社会化流派式运动中得以脱颖而出，从而堂而皇之地进入中国诗歌史。在90年代的“盘峰论争”中，“知识分子写作”与“民间写作”持有者又用同样的方式各自瓜分了诗歌疆土与话语权。通过前面三个例证不难看到，迄今为止，中国当代诗发展正是通过社会化认识方式与运作形式得以确立其艺术模式，诗人们得以攫取到利益的最大化，而完全背离了以文本艺术性为第一考量宗旨的艺术美学评判标准的价值体系，从而陷入一种不良的历史循环。这种肇始的恶果开当代诗发展的不良倾向，其僵化的“二元对立”思维正是集权制社会模式化下的精神后遗症。进入21世纪以来，“下半身”、“垃圾派”、“打工诗人”等均以同样的运作方式获得利益的成功，以致于各种帮派林立、各自为营，互相不买账，再加上体制内诗人们写作小圈子化的相互媾和，从而导致了当今诗歌界的混乱与相互倾轧的局面。迄今为止，中国当代诗歌一直都存在着哈罗德·布鲁姆所指出的“影响的焦虑”的悖论窘境。这种社会化模式的渗透与借用严重制约了“当代诗”的建构与健康发展。

言及对上世纪八十年代“朦胧诗”与“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”的重估，我们应该从诗歌的文本与理论两个角度予以学理性的估衡与评价。可惜迄今为止，我们对于“小传统”的价值评判体系严重匮乏，更重要的是缺乏历史反思精神，更多的是浮夸式的语言研究模式的表达，从而言不由衷。我们相信再过50年，中国诗歌界一定会予以客观而学理性的梳理与评价。“朦胧诗”出场于当时政治的一段宽松时期，即对“文革”拨乱反正的20世纪70年代至80年代初期，诞生于政治相对于宽松的夹缝之中。如果从“朦胧诗人”的艺术创作思想与知识的储备方面而言，并不充沛，甚至是仓促上阵。其思想观念更多是对于集权与僵化的政治的一种应激性的本能反应，而其艺术创作手法无非得益于对西方文学艺术文本的优先盗用、复制而致，在思想上根本谈不上什么顶尖的艺术观念制导着自身的诗歌创作，甚至对于世界的整体思潮与文学流派也是处于隔靴搔痒的观望与学徒式的状态之中。多多在谈及朦胧诗人时说：“朦胧诗根本就和盛唐没法比，现在我很反感把这一代人推崇得那么高，不过就是文革之后突然冒出来一批，也没文化，中西文化都没有。我们评价得太早太高”。而第三代诗人同样存在这方面的先天不足，无论是对于中国传统文化还是外来文化，都缺乏更为深厚的文化历史积淀和更为宏大的思想体系的高度，其思想与艺术在技术性的化用现在看起来是那么的生硬和僵化，盗用西方式的文学技巧更为严重，很多就是形而下之的复制与焊接式的处理，缺乏思想与艺术的通透性与洞悉性，更多的是对于政治的应激性的对抗和对于语言表层的迷恋，而不是自然发生于语言内部与精神深处的隐秘秩序，基本上是对于整个世界思潮与文学流派的机械摹写。于是我们读“朦胧诗”、“第三代诗歌”被批评家们推崇的那些经典文本常常觉得并不怎么高明，不过是对于官方意识形态的对抗性衍射和对于西方经典文本的复制与拼贴，这些文本与俄罗斯的曼德尔施塔姆、布罗茨基、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃等大师宏大瑰丽的精神体系不可同日而语，对于西方一流诗人们而言，如波德莱尔、瓦雷里、里尔克、保罗·策兰、米沃什、特拉克尔等深邃幽深的艺术体系，同样相距甚远，思想上苍白、文本底蕴上匮乏，与之构成反讽的是在文本细枝末节上不过有几分形似罢了。对于诗歌艺术史而言，更重要地是贡献丰富、深邃、多样的诗歌矿脉文本资源，而不是在诗歌现象上纠结于概念与名词游戏。无论是在“朦胧诗人”，还是“第三代诗人”中，其头脑中的“二元对立”的思维模式还在不断制约着他们的创作，从而削弱了其诗歌文本的精神性、艺术性的广度与深度。

造成20世纪80年代与90年代诗歌史分野的历史事件是来自于1989年的那场政治公共事件，随后欧阳江河率先以《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》的理论文章梳理了新时期本土创作的新趋势。不过这篇文章后来也成为90年代末期“盘峰论争”中“民间派”对于“知识分子”写作嘲弄的口实。回顾整个90年代“当代诗”创作，我们不难发现，“个人化的经验书写”、“叙事诗”成为研究90年代诗歌创作的关键词，较之与80年代那种富有激情的浪漫精神式书写相比，构成了形而下与形而上的诗歌美学流变关系，从而构成对整个80年代诗歌创作的一种艺术的反拨式发展的对应关系。整个90年代的诗歌创作在生活的细节化描摹中彰显其个体经验化的书写，从而抵达个体境遇的球型体，对于个体历史予以镜像式的屏示。尽管也会出现其“两面性”，比如个体化对于历史与精神的有意识的抵抗与消解，对抗性精神的自我放逐，在这种书写中，深度历史被碎片化、表层化，更多精神所带来的虚无感与无所依托感充斥于90年代诗人们的精神与意识之中。但是根本不足以成为像21世纪初一些批评家指责的“新诗：喧闹而空寂的九十年代”所坐实的口实。当一些左派批评家以责任、道德为借口向九十年代诗歌整体发难的时候，我们注意到其完全忽视了艺术自身的美学特性，而一味强调“生命与自由的主题”，废弃了实际上诗人以其自身创作践行着“自由”精神的诉求，而后面批评家又在予以褒奖郑小琼、张守刚、杜涯等诗人的论述中陷入了“题材决定论”的误区。当然持这种批评角度的绝非仅林贤治一人，还有张清华，以及体制内的一些批评家们。他们在对于“民生诗歌”、“打工诗歌”众口一词的肯定声中滑向了“泛道德主义者”的泥沼与陷阱。于是在这种意识形态的炒作中，以及批评家们的鼓噪声中，写作“打工诗歌”、“民生诗歌”的诗人们便扮演了体制与这些左派批评家们合力打造的偶像与代言人的身份，而其实质则不免成为流行文化中超女一类的翻版与复制，具有极大的应景性，滑入另一种意识形态的误区。当然，我们也看到整个90年代诗歌创作中确有误区和弊端，比如对于“经验”的过度迷信，夸大了”经验“在艺术创作中的功效。估计90年代诗人们引以为自豪的是践行着里尔克曾经说过“诗歌即经验”的信条。关于这点，评论者王东东在其《下沉与飞翔：新世纪十年的诗歌写作——兼论1980年代出生的诗人》中曾辨析道：“在中国这样一个超越精神稀薄的社会，经验型写作——随便说一句，由于宗教传统的匮乏，中国诗人普遍误会了里尔克‘经验’的意义——从一开始就预示着，也许只是能产生一些社会风俗诗，而政治抒情诗（广义上的）的产生则要依赖时代提供的机会”。忽略了里尔克说话的特定语境而断章取义造成90年代经验型书写者对于里尔克的集体性误读。另外，艺术的核心绝非是“经验”，艺术不是对于经验世界的复制，也不是对于经验世界的镜像反照，而艺术的本质在于“直觉”。直觉最大程度的保留了对于这个世界的洞悉力以及艺术处理能力，从而抵达帕斯所言及的“诗歌产生于语言，通向某种超越语言的东西”。由此可见，“九十年代诗人”对于经验的迷信与误读，造成了90年代诗歌在整体精神上历史的碎片化以及虚无化的泛滥，乃至于新世纪，经验化书写走向了另一种极端，“下半身”与“口水诗”在其肉身满足与生活碎片粘贴中走向一种放纵与游戏感，这与“九十年代诗歌”经验化写作的泛滥是分不开的。

尽管“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”取得了不俗的业绩，这是现代诗研究者和诗人们的共识，但是我们一定也要看到其弊病与劣势，这对于行进中的“当代诗”的构建不无裨益。总体来考察21世纪初的当代诗歌走向，我们不难看到在其多元化的共生状态下继续发展，那种轻易喊出“新诗死了”结论的批评者们足显其为混乱化表征所迷惑的病症，丝毫不足以为论。中国新诗发展已将近一百年，现在来反思胡适等草创时期的新诗创作，同样有很多问题，很多文本更多拘泥于形式的尝试，包括对外来与传统诗歌形式的借鉴与探索，而对新诗发展中本体内容上的构建却建树甚微，尽管这与当时长期战乱的大环境不无关系，但客观而论，不能不视为一种向度与可能性尝试的失败。

从整体来看，中国“现代诗歌”的发展始终面临着诸多评论家所言及的“对于传统的阴影和外来诗歌的巨大焦虑中”的窘境。这种忧患意识对于中国“现代诗歌”的发展也许是一件好事，可能转化成一种逆向动力，比如背着包袱行进的人总比徒手行进的人更扎实更稳当。李泽厚在其《中国现代思想史论》中提到：“无论肯定或是否定，脱离历史即成为片面的抽象的论证，任何理解都有理解者本身的因素在内。历史离不开历史解释者本身的历史性。也正因为如此，理解传统意即理解自身，理解自己也只有通过理解传统而具体实现。”这可以视作我们对于传统阴影之中的一种自我反省，这种传统的阴影既包括中国古典文化时期，同时也包括外来诗歌文化的巨大焦虑。当代诗歌必然在这种强大的中外传统的负担中艰难行进。

中国汉语现代诗歌更应该立足于精神的现代性上，从而形成与“新诗”这个诗歌概念的重要分野。中国现代文学史上的“新诗”更多是在内容上与传统保持强大的因袭关系，即使像“象征派”、“现代派”等标榜的先锋诗歌流派，也由于现代汉语正处于不完善的形成阶段，在表达方式上呈现更多的“新诗”表达的症状。而汉语当代诗要解决的重点是重新确立“人与世界的关系”。传统社会中的“人与世界的关系”旧的模式已经完全不适应现代社会的需要，尤其是在物质与科技发展的狂飙突进中，不再适用于当代社会的这个大的文化语境。在一个经济全球化的语境之中，人在强大物质世界与科学技术中的人文精神的迷失与人的异化，已经成为全球艺术表现的永恒主题之一，作为当代艺术的语言先行者——当代诗更应该抵达探求人的精神世界并起到探勘器的作用，着力于表现现代人的认知、思考与对于这个世界哲学存在思索模式的新建以及新人格力量的重塑。两种“人与世界的关系”的差异主要在于构成形式与其经济基础。从中国自身的文化结构来看，“古典诗”的文化结构基于农耕文明这个事实，人与自然的相对和谐状态正是基于此的意识折射与主观认识模式，而田园诗、边塞诗、山水诗、禅诗等类型诗正是这种“人与世界”关系的艺术化的客观影像与自然投射。而“现代诗”所要直接面对的是对于现代社会催生下的现代文明的重新艺术化诠释的诗学命题的诉求，自波德莱尔以来无数艺术家正是沿着这一道路做了有益的艺术实验与开创，关注于现代文明下现代人的精神状态与个体化的心灵深层次的需求，随后的里尔克、特拉克尔、奥登、希尼等伟大诗人所要面对与解决的正是“现代文明”下的政治、经济、文化等诸多方面问题，并自觉地做了深层次自省式的精神思考与开拓，以他们的作品与理论建树做了卓有成效的探索与实践。然而这还远远不够，并不代表“现代诗”的终点，而只是构成了历史进程中的阶段性驿站。因为“现代诗”是一个在不断演变与发展中，在艺术实践过程中得以确立的艺术模式。在全球经济一体化的时代里，在物质与科学畸形发展的时代里，人类疯狂掠夺自然资源来满足自身的不断发展，“人性”的丧失与人类价值的虚无感的膨胀，在多元文化并存的世界格局中，不能不对中华文化有所触动，世界性的问题同时成为我们自身问题的一部分。而中国“当代诗”正处于这个具有无限包孕性的时间点上，斯宾格勒曾经指出：“一个在历史上不可缺少的观念并不是产生于某一个时代，而是它的自身创造那个时代。” 一种艺术形式的发展都有赖于人的精神世界的发展，人与世界的关系，或者说人的精神的外化是一方面，世界在人内心的投射以及内化是另一方面。这两个方面一是受到世界、时代、个人生活的影响，二是这两个方面本身也存在着对立和张力——这恰是人的精神本身发展的动力。诗歌（艺术）的发展也来源于这个动力。一个自觉的诗人或评论家应该深入到这些关系中去，体验和探知“现代性”的本质内涵。所以说中国“现代诗”绝不是在中国古典诗歌的巅峰上试图谋求一个立锥之地，它的野心在于继续攀登另一座高峰，“汉语当代诗”就是“汉语现代诗”这一艺术目标在思想的储备与形式的多向度创造的艺术实验。

这篇文章的节选原来题于《一种可能：对于当代诗“小传统”的反思以及21世纪当代汉语诗的构建》，是我多年前编选的一部诗选《光创造词语》，作为序言而写，后来诗选因为出版商的原因没能公开出版，但是这篇文章还是有其学理价值，包括对朦胧诗和第三代诗人的反思。今天将其第一部分节选出来，与各位汉语现代诗歌的爱好者商榷共享……

@巨大猫头鹰 2020-01-19 11:47:42
什么现代诗？那特么也能叫诗？那不就是分成N段的散文吗。。。。
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如何来界定呢？