读【林中路】的理解。

海德格尔对于【物与作品】的关系论述，就是一种类似唯识学的相分见分的表达。
1.我们的目的，我们的意图是把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者划分开来。
2.何者为物，人可不是物啊。我们甚至不能贸然地把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为一个物。我们宁愿认为锤子、鞋子、斧子、钟是一个物，但甚至连这些东西也不是一个纯然的物。
3.艺术家要寻找纯然的物，甚至排除了用物，被视为本真的物。那么，这种本真的物的物因素基于何处呢？物的物性只有根据这种物才能得到规定。这种规定使我们有可能把物因素本身描画出来。有了这样的准备，我们就能够描画出作品的那种几乎可以触摸的现实性，描画出其中还隐含着的别的东西。
这就是唯识学的要探究种种法相如何产生的路径。艺术作品，就是描绘本真的物。这一个【本真的物】，才是海德格尔的哲学【存在】概念，与禅学禅境的核心。
4.海德格尔认为【对物之物性的各种解释在西方思想进程中起着支配作用】，也就是何为【本真的物】才是探究的目标。西方哲学避开了【心】的概念，而立足于【物】的概念，也就是认定【物】是客观的，这也是海德格尔需要打通的关键。
5西方社会认为，物？我们现在意指物时，我们想到的是什么呢？显然，物决不光是特征的集合，也不是这些特征的集合由以出现的各种特性的堆积。人人都自以为知道，物就是那个把诸特性聚集起来的东西。痴，人们就来谈论物的内核。希腊人据说已经把这个内核称为 [基体、基底]了。海德格尔就是要深挖，【物之物性】到底在谈论什么。也就是现在社会谈论的客观世界，到底是啥。

海德格尔对于【物与作品】的关系论述，就是一种类似唯识学的相分见分的表达。
6.海德格尔下面的表述，就极其类似唯识学对于法相的表达。物的这个内核乃是作为根基、并且总是已经呈放在眼前的东西。而物的特征则被叫做 ，即总是也已经与那个向来呈放者一道出现和产生的东西。物的内核是呈现，是希腊人关于在场状态(Anwesenheit）意义上的存在者之存在的基本经验。呈现，在场状态的基本经验，都是包含着一个【我】的在场，【我】的经验。也就是指向唯识学的【心】。
7.但是罗马思想接受了希腊的词语，却没有继承相应的同样原始的由这些词语所道说出来的经验，这个经验就是一个【我】的在场，【我】的经验。在 [基体、基底]成了 [主体]； [呈放者]成了substantia[实体]； [特征]成了accidens[属性]，希腊的【我】的在场经验丢失了，也就是【我】的感觉丢失了，客观世界出现了，[呈放者]成了substantia[实体]。东西方文化的差别，彻底的撕裂了。
8.流行的的观点，把物之物性规定为具有诸属性的实体，是人把自己在陈述中把握物的方式转嫁到物自身的结构上去，也就是出现了谁是第一位和决定性的，是【我】的言说命题结构呢还是物的结构？从根本上说来，既不是命题结构给出了勾画物之结构的标准，物之结构也不可能在命题结构中简单地得到反映。就其本性和其可能的交互关系而言，命题结构和物的结构两者具有一个共同的更为原始的根源。这一个共同的更为原始的根源，才是物它赖以产生的异乎寻常的东西。
因此，把物之物性规定为具有诸属性的实体的观点，没有切中物的根本要素和自足特性。
9.海德格尔，因此提出，在规定物之本质时，只有思想才有权言说。【我】的感觉或情绪的东西，是更为理性的，亦即更具有知觉作用的，因而比所有理性（Vemmft）更向存在敞开；而这所有的理性此间已经成了ratio[理智]，被理智地误解了。[l]在这里，对非-理智的垂涎，作为未经思想的理智的怪胎，帮了古怪的忙。这里海德格尔说的【感觉感知的理性】类似于禅学的【明心见性之后的大智慧】。而在之前的理性已经成为了知识，成了一种所知障，阻碍着【向存在敞开】，因而是一种扰乱。

王阳明说，我未看花时，我与花俱寂，我来看花时，花与我俱活！花与我共同构成心。是海德格尔的通俗解释
物性未知因人而知，人本无感，因物有感，无物时如何？无人时如何？不能说有，也不能说无，不能说有感，不能说无感。借用王阳明的话来说“一时俱泯”，不可言说。
我们描述外部世界时，是将自我从现场抽离出来的，而实际情况是，自我在物中，描述的瞬间，物已经策划打扰，不是描述之前我物，物，自我，描述，这三者时心的“共谋”
物理学发展到量子理论时，原来的经验不足以描述。哲学发展到“类量子阶段”也不足以描述，王阳明，海德格尔，禅学大师们，像当年的爱因斯坦一样，非常焦虑，现有的经验不足以描述这个朦胧的世界，哲学领域需要一位天才横空出世，像当年的Werner Karl Heisenberg那样，提出惊世骇俗的量子理论。我感觉古典哲学已经走到头了，王阳明也不能清晰描绘他理解的世界。
你理解的十分深刻。海德格尔谈论的艺术作品，就是谈论【作者 作品 艺术 】三者的关系。作品首先是一个象征的符号，又是一个物。那么艺术品就是作者，通过艺术创作，形成作品这一【物】。那么【物之物性】的呈现或存在的展开，如何才是本真的存在。
换句话说，艺术创作的思想，如何实现。也就是，艺术品，都是作者【思】的呈现，也许作者是一个初学者，或者是一个大师，【思】的呈现必然在作品中反映出来。这就是唯识学谈到的万法唯心，作品这一法相，必然是出自作者的【心】，作者的【思】。这是第一层的探究。

海德格尔对于【物与作品】的关系论述，就是一种类似唯识学的相分见分的表达
10.海德格尔因此提出了一种类似禅学的禅境的思想，一种放下所有的所知障，让【物】【外境】呈现【一种感觉的涌逼】。人与物之间首先是一种“存在关系”（人总是已经寓于物而存在），尔后才是一种“认识关系”（人通过感觉去把握事物），故海德格尔说，人首先“听”汽车，而不是首先听“汽车的声音”。什么意思？就是【我】的【存在】的意识状态，【我的意识空间】与外境【物】之间，首先是一种相互感觉的关系，【我】首先感知到【物】的【存在】，而后才有对【物】的认知。这就是一种类似唯识学的相分见分的表达。
11.因此，我们要沉浸于物的无伪装的在场（Anwesen），这种与物的直接遭遇，既不需要我们去刻意的索求，也不需要我们去安排。它早就发生着，在视觉、听觉和触觉当中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物向着我们呈现自己。这也就是超现实主义者，追求的一种潜意识的梦境的感觉。也就是王维、朱耷、黄宾虹对于山水花草这些【物】的体验，以及他们作品呈现给观赏者的情感冲击。
12.物是 [感性之物]，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西。

所谓的物，就是物的特征的集合，这已经被海德格尔否定了。物，首先是一种【我】的感觉的经验，这是古希腊时期的观点。由于柏拉图的理念的思想的发展，到了古罗马时期【物，首先是一种【我】的感觉的经验】的古希腊的表达，丢失了。从此，【物】【自然界】是一种客观的世界的表述，统治了西方思想界。
海德格尔就是要回到古希腊时期，回到前柏拉图的时期，也就是回到古印欧人的时期，换句话说，就是回到古印欧人的吠陀文化，这就是东西方文化的源头。包括东亚大陆文化的源头的重要部分，也是出于古印欧人，这一点是绝大多数东亚大陆种群完全否认的。
因而，王阳明说，我未看花时，我与花俱寂，我来看花时，花与我俱活！花与我共同构成心。是海德格尔的通俗解释。物性未知因人而知，人本无感，因物有感，无物时如何？无人时如何？不能说有，也不能说无，不能说有感，不能说无感。借用王阳明的话来说“一时俱泯”，不可言说。
你的这一阐述，就是海德格尔哲学思想的东方文化的现代解读。量子力学原理告诉我们，所谓的量子世界在没有被人的意识感知的时候，他们是一种纠缠一起的、不可确定的的状态。只有在被意识测量时候，被感知的那一刻，量子世界才塌陷为一种宏观确定状态。这就是海德格尔要表述的，【物是一种被感知的经验】，人与物之间首先是一种“存在关系”（人总是已经寓于物而存在），尔后才是一种“认识关系”（人通过感觉去把握事物）。我们要沉浸于物的无伪装的在场（Anwesen），这种与物的直接遭遇，既不需要我们去刻意的索求，也不需要我们去安排。它早就发生着，在视觉、听觉和触觉当中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中，物向着我们呈现自己。
物的无伪装的在场（Anwesen），就是一种禅学的表达，就是指观察者【我】不要带着任何的固有的知见去观察，也就是放下一切观察者【我】对于【物】的看法与认知，让【物】的【本真存在】，自然的呈现出来。
举例子，一个幼儿画出的向日葵，与梵高画的向日葵，就是幼儿与梵高的两个不同心灵世界的呈现，他们的心灵世界通过向日葵这一作品，展现出来了。
同样，乾隆的肖像画，是西洋人郎世宁画的，就是一种西方思想意识中的【东方皇帝 乾隆】。




郎世宁是米兰人，作为传教士来到中国，除了教义，他还将西方画的写实技术带入中国，并创新地将西方画和中国画相融合，形成中国古代绘画中一种全新的模样。(下为郎世宁 花阴双鹤图)


郎世宁还给不同时代的乾隆创作过不少画像。有出席正式场合的，比如《乾隆大阅图》



人马画法一如西画，造型逼真，至于光阴效果，看得出有素描基础。这种立体的无关轮廓，较之中国画那种人物面目平板一块的效果，确实与众不同。也就是画家，以西方人的角度，描绘乾隆。但是还是没有表达出，乾隆作为东方君主，本身具有的东方思想的底蕴。
马匹也是用西方画法创作。但是整幅作品背后的山石背景就极其中国画了——用传统的南派山水董源画法来描绘土质的山体。矾头苔点一应俱全。这种中西合璧的画法，在中国古代美术史上是绝对的另类，在看惯了一千多年的中国画之后，皇帝对于这种创新当然很喜欢。



在故宫博物院中，珍藏着一系列康熙的画像，从年少到年老一应俱全，系统展示了各个时期康熙的相貌。 图上是康熙最为正式的朝服画像，此画像通常代表康熙的真实相貌。这幅画，就代表了东方思想中的康熙皇帝。与郎世宁画的乾隆皇帝，在底蕴上有很大的不同。

海德格尔对于【物与作品】的关系论述，就是一种类似唯识学的相分见分的表达
13.海德格尔，抓住物的无伪装的在场（Anwesen），物向着我们呈现自己，.物是 [感性之物]，继续探索下去。由此，就遇到了【物是质料与形式】的观点。质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。质料与形式是艺术作品之本质的原生规定性，并且只有从此出发才反过来被转嫁到物上去。质料-形式结构的本源在哪里呢？在物之物因素中呢，还是在艺术作品的作品因素之中？是形式规定了质料的安排。
14.海德格尔抓住了有用性这一工具，由此引入【器具】的概念。器具既是物，因为它被有用性所规定，但又不止是物；器具同时又是艺术作品，但又要逊色于艺术作品，因为它没有艺术作品的自足性。器具在物与作品之间有一种独特的中间地位。
海德格尔在器具中，观察到【人】的因素，从事制作的人本身己经参与进来了，也即参与了一个器具进入其存在（Sein)[2]的方式。由于器具拥有一个介于纯然物和作品之间的中间地位，因而人们很自然地想到，借助于器具存在（质料-形式结构）也可以掌握非器具性的存在者，即物和作品，甚至一切存在者。
根据质料和形式来解释物，不论这种解释仍旧是中世纪的还是成为康德先验论的，总之它已经成了流行的自明的解释了。

15.三种对物性的规定方式把物理解为特征的载体、感觉多样性的统一体和具有形式的质料。是对物之物存在的扰乱。 16.海德格尔，产生了自己对物的思考的路径，不仅特别地根据这种思维方式去思考物、器具和作品，去思考一切存在者。前面三种流行的思维方式抢先于一切有关存在者的直接经验，这种先人之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思，防止上述思维方式的先人之见和无端滥用。
17海德格尔的思维方式，乃是我们应该回归到存在者那里，根据存在者之存在来思考存在者本身，而与此同时通过这种思考又使存在者憩息于自身。这是一种没有遮蔽的存在者之存在。
18.海德格尔通过，一种对器具之器具存在的解释，开展了存在者之真理的追问。器具这种存在者以一种特殊的方式靠近于人的表象，因为它是通过我们自己的制作而进入存在的。
为此我们选择了凡?高的一幅著名油画。凡?高多次画过这种鞋具。器具的器具存在就在于它的有用性。田间农妇穿着鞋子。只有在这里，鞋才成其所是。穿着鞋站着或者行走。鞋子就这样现实地发挥用途。必定是在这样一种器具使用过程中，我们真正遇到了器具因素。
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。 在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。 这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。[2]
虽然器其的器具存在就在其有用性中，但这种有用性本身又植根于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性。 借助于这种可靠性，农妇通过这个器具而被置人大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握。世界和大地为她而在此，也为与她相随以她的方式存在的人们而在此，只是这样在此存在：[l]在器具中。我们说“只是”，在这里是令人误解的；因为器具的可靠性才给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由。 器具之器具存在，即可靠性，按照物的不同方式和范围把一切物聚集于一体。
器具的有用性只不过是可靠性的本质后果。有用性在可靠性中漂浮。要是没有可靠性就没有有用性。具体的器具会用旧用废；而与此同时，使用本身也变成了无用，逐渐损耗，变得寻常无殊。于是，器具之存在进入萎缩过程中，沦为纯然的器具。器具之存在的这样一种萎缩过程也就是可靠性的消失过程。也正是由于这一消失过程，用物才获得了它们那种无聊而生厌的惯常性，不过，这一过程更多地也只是对器具存在的原始本质的一个证明。
器具的磨损的惯常性作为器具惟一的、表面上看来为其所特有的存在方式突现出来。现在，只还有枯燥无味的有用性才是可见的。它唤起一种假象，即，器具的本源在于纯然的制作过程中，制作过程才赋予某种质料以形式。可是，器具在其真正的器具存在中远不只是如此。质料与形式以及两者的区别有着更深的本源。 自持的器具的宁静就在可靠性之中。只有在可靠性之中，我们才能发现器具实际上是什么。但对于我们首先所探寻的东西，即物之物因素，我们仍然茫然无知。尤其对于我们真正的、惟一的探索目的，即艺术作品意义上的作品的作品因素，我们就更是一无所知了。
我们已经寻获了器具的器具存在。但又是如何寻获的呢？不是通过对一个真实摆在那里的鞋具的描绘和解释，不是通过对制鞋工序的讲述，也不是通过对张三李四实际使用鞋具过程的观察，而只是通过对凡?高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走近这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在。
艺术作品使我们懂得了鞋具实际上是什么。通过这个作品，也只有在这个作品中，器具的器具存在才专门显露出来了。
凡?高的油画揭开了这个器具即一双农鞋实际上是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人把存在者之无蔽状态命名为 。我们说真理，但对这个词语少有足够的思索。
在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被开启出来，也就有了作品中的真理的发生。 在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置人作品中了。

19.海德格尔思维模式的结论，就是在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置人作品中了。在作品中，要是存在者是什么和存在者是如何被开启出来，也就有了作品中的真理的发生。 这就是一种禅境。禅学偈颂的------
摘茶更莫别思量，处处分明是道场。体用共推真应物，禅流顿觉雨前香。
无德住西河，心闲野兴多。太虚宽世界，海岳蹙江波。独坐思知己，声钟聚毳和。欲言言不尽，拍手笑呵呵。
偈颂通过一种对生活具象的描写，表达了禅学理事无碍，事事无碍的禅境。这也就是海德格尔的【在艺术作品中，存在者之真理已经自行设置人作品中了】。
【存在者之真理】才是海德格尔【林中路】一文，需要追寻的目标。

油画精神，油画的底子，在西方，在西方人灵魂深处，中国人难以超越。就像国画在中国，原理一样的。
是的。艺术作品就是一种精神的载体，作家灵魂的无遮蔽的呈现。西方艺术作品与东方禅学的思想，都在表达同一个思想。
海德格尔【林中路】，就是探索【艺术作品是什么】

艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。
在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽，也就是存在者之真理。
在艺术作品中，存在者之真理自行设置人作品中了。艺术就是真理自行设置人作品中。那么，这种不时作为艺术而发生[l]的真理本身是什么呢？这种“自行设置人作品”(Slcb-ins-Werk-Setzen）又是什么呢？
艺术作品的本源是艺术。但什么是艺术呢？
在艺术作品中，艺术是现实的。只要作品的纯粹自立还没有清楚地得到显示，则作品的物因素是决不能得到判定的。作品本身在某个时候是可通达的吗？
有必要使作品从它与自身以外的东西的所有关联中解脱出来，从而让作品仅仅自为地依据于自身。而艺术家最本己的意旨就在于此。作品要通过艺术家而释放出来，达到它纯粹的自立。在伟大的艺术中，艺术家与作品相比才是某种无关紧要的东西，他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道。
我们能遇到作品本身吗？如果作品处于任何一种关系之外，那它还是作品吗？作品处于关系之中，这难道不是作品的本性吗？当然是的。只是还要追问：作品处于何种关系之中。作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域。因为作品的作品存在是在这种开启中成其本质的，而且仅只在这种开启中成其本质。[l]我们曾说，真理之生发在作品中起作用。我们对凡?高的油画的提示试图道出这种真理的生发。有鉴于此，才出现了什么是真理和真理如何可能发生这样的问题。

海德格尔，谈论的是一种【人的存在】，才谈得上【艺术作品的存在】。
所以，艺术，只有人，才配谈论。

猪狗，岂可以谈论艺术。

你会与蛐蛐，在粪坑中，高歌一曲麻！




鲁黎

鲁藜（1914－1999），男，原籍同安县内厝乡许厝村。童年时随父母侨居越南，1932年回国，在厦发表处女作《母亲》，1934年到上海参与左翼文学活动，1936年入党，1938年入延安抗大学习，发表震撼诗坛的《延安组诗》，被誉为“传遍世界的福音”。他的名作《泥土》影响过几代人，革命烈士张志新和公仆楷模孔繁森都将它奉为座右铭。
鲁藜是“七月诗派”的代表，他的诗充满爱国主义激情，为海内外广大读者所喜爱。建国前出版《醒来的时候》、《星星的歌》、《锻炼》、《鹅毛集》等诗集，解放初出版诗集《毛泽东颂》、《红旗手》、《英雄的母亲》等。1955年因受“胡风集团”事件株连蒙冤入狱26年。1994年10月，天津市为诗人80寿辰举行祝寿会，称他是“我国当代卓有成效的著名作家”（林默涵语），“风风雨雨、坎坎坷坷，经漫长岁月冶炼，你属于纯金”（艾青语）

鲁藜的诗篇是现实生活的反映，以现实主义的创作方法，富有象征主义的歌咏，充满浪漫主义的情调，具有哲理的内含；某些短诗有时超越他所写的某些较长诗篇直抒胸怀的成就，含有丰富的内在的感情，蕴含深刻的哲理，感人至深，受到读者的欣赏和热爱。
鲁藜一生就是一首悲壮的诗，在他痛苦的深渊里“浮出彩霞的光彩”。

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泥土
——鲁藜
老是把自己当作珍珠
就时时怕被埋没的痛苦
把自己当作泥土吧
让众人把你踩成一条道路
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海德格尔的哲学表达，是一种西方式的追问，一种洋葱的层层剥离，最后显示出结论，而不是东方思维模式的，跳跃，结论的蹦出。
海德格尔结论就是，艺术作品是【某种本真的东西 自行设置人作品】，换句话就是在作品的关系存在中，艺术家通过自己灵魂的映射与呈现，开启了一种本真的呈现。
说的这么神秘，用佛学的语言表达，就是真如佛性境界的呈现。
还是用偈颂，表达的更加清晰。
黄蘖因裴相国镇宛陵。建大禅苑。请师说法以师酷爱旧山。还以黄蘖名之。公一日拓一尊佛于师前跪曰。请师安名。师召曰。裴休。公应诺。师曰。与汝安名竟。公礼拜。
颂曰。
裴相当时忘却名。被人唤著又惺惺。不知未具胞胎日。谁敢涂糊此性灵。(佛印元)。
不是心兮不是佛。黄蘖唤出是何物。裴公从此认虗名。天下衲僧跳不出。(草堂清)。

梵高，有梵高的真如，与那幅画没有关系，虽然他画出令世人敬仰的《星空》，可它穷困潦倒，贫病交加，他的画，没给他带来任何财富，梵高的真如，与他的画，并无关联，就像超市的鸡蛋，鸡没有因此而致富。
深刻。梵高的作品的世界，与梵高本人的生活，不出在同一个世界中。这是海德格尔【林中路】谈到了而没有说清楚的地方。
海德格尔谈论到，艺术作品两个各本特性，一是建立世界，一是制造大地。
艺术作品的建立世界，海德格尔谈论的世界，不是你我熟悉的现实世界，也不是加上了我们对现成事物之总和的表象的想象框架。
海德格尔用了一个特殊的表达【世界世界化】，强调你我熟悉的世界不是世界的真实面目，只有世界背后的东西才是当下世界的真实一面，因此说了【世界世界化】，也就是本有的，也就类似禅学的佛性真如。
世界世界化，[l]它比我们自认为十分亲近的可把握和可觉知的东西更具存在特性。世界决不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。只‘要诞生与死亡、祝福与诅咒的轨道不断地使我们进入存在，[2]世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终隶属于它。
海德格尔这里还提及，石头是无世界的，农妇却有一个世界，因为她逗留于存在者之敞开领域中。器具以其可靠性给予这个世界一种自身的必然性和切近。由于一个世界敞开出来，所有的物都获得了自己的快慢、远近、大小。在世界化中，那种广袤聚集起来，由此广裹而来，诸神有所保存的恩宠得到犷赠予或者拒绝。甚至那上帝缺席的厄运也是世界世界化的一种方式。
因此更清晰的明了，海德格尔谈论的作品的世界，就是世界的本有世界，因此他要用【世界世界着】，如同【存在者存在】。
因为一件作品是作品，它就为那种广裹设置空间。“为……设置空间”在此特别意味着：开放敞开领域之自由，并且在其结构中设置这种自由。这种设置出于上面所说的树立。作品之为作品建立一个世界。作品张开了世界之敞开领域。这一敞开领域，正是作品成为艺术品的活的灵魂，我们在洛夫的诗歌，朱耷的画，同样的体会到一个本真世界向着你我的灵魂，扑面涌来。
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海德格尔，谈论作品，有一个很特别的地方，就是【大地】的思想。
海德格尔的【大地】，是谈论一种自然世界，是一种人类活动的家园，一种人类的庇护所，也就是我们的房屋等等一切的依靠所在，也就是农夫对于耕地、牧场的情感。
海德格尔整个【林中路】在谈论人的情感与情绪，但是海德格尔不敢公开谈论人的情感世界，因为西方思想界认为谈论人的情感是低级的情趣，这就是【林中路】十分隐晦的地方。
海德格尔说；-----------
在这里，大地一词所说的，既与关于堆积在那里的质料体的观念相去甚远，也与关于一个行星的宇宙观念格格不人。
大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现。在涌现者中，大地现身而为庇护者。
神庙作品阒然无声地开启着世界，同时把这廊重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。但人和动物、植物和物，从来就不是作为恒定不变的对象，不是现成的和熟悉的，从而可以附带地把对神庙来说适宜的周遭表现出来。
海德格尔谈论到，作品制造大地。作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让[4]大地是[5]大地。作品把自身置回到大地中，大地被制造出来。这一个大地，是本有的大地。
作品回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，我们曾称之为大地。大地乃是涌现着一庇护着的东西。大地是无所促迫的无碍无累和不屈不挠的东西。立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。这也是海德格尔谈论到的，诗意的栖居。
作品制造大地意思就是：把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中。就是赵开坤的作品中的，房屋，道路，森林，向日葵，白杨树，画家用了色彩、线条、空间布局、几何轮廓，把这些不会言语的自己锁闭的元素，带到作品中，带入了一个世界中，由此呈现了一个本真本有的真实世界。
虽然雕塑家使用石头的方式，仿佛与泥瓦匠与石头打交道并无二致。但雕塑家并不消耗石头；除非出现败作时，才可以在某种程度上说他消耗了石头。虽然画家也使用颜料，但他的使用并不是消耗颜料，倒是使颜料得以闪耀发光。虽然诗人也使用词语，但他不像通常讲话和书写的人们那样不得不消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并且保持为词语。
建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。当然，它们是休戚相关的，处于作品存在的统一体中。[l]当我们思考作品的自立，力图道出那种自身持守的紧密一体的宁静时，我们就是在寻找这个统一体。
海德格尔进一步要寻在，这一个统一体。
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理解海德格尔，真的很困难。但是，也可以搞通德意志民族的思维方式，是一种高度严密的思想，人类的科学体系只有这种思想背景的种族，才可以发展起来。
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海德格尔在【林中路】，探究了何为真理！
1.流行的真理的表达，是【长期以来，一直到今天，真理便意味着知识与事实的符合一致。】。但是【要使认识以及构成并且表达知识的命题能够符合于事实。事实本身却还必须显示出自身来】【如果事实本身不能出于遮蔽状态，事实本身并没有处于无蔽领域之中，它又如何能显示自身呢？】
【命题之为真，乃是由于命题符合于无蔽之物，亦即与真实相一致】】。
海德格尔牢牢地抓住了【真理的核心问题 。 只有敞开的、无遮蔽的领域，知识的命题表达，才是符合真相。这一表达，才可称之为真理】这一表述正是禅学明心见性，才可显露真心佛性的真如法界，是一致的。
2.因此，当今世界所谓的真理，都是虚假的真理，因为大地处在自我封闭状态中，你我的现实生活处于被大地牢牢遮蔽的状态中，你我看见的只是一种错误的表达，因此你我的情绪必然是一种邪恶的表达。
3.海德格尔进一步说，【我们实际上是在思索流行的、因而也被滥用的那个在正确性意义上的真理之本质的基础是什么；?这种真理的本质是未曾被经验和未曾被思考过的东西。】
【为了证明和理解某个陈述的正确性（即真理），我们自然要追溯到已经显而易见的东西那里。这种前提实在是无法避免的。只要我们这样来谈论和相信，那么，我们就始终只是把真理理解为正确性，它却还需要一个前提，这一前提就是无遮蔽状态】
海德格尔接着论述，【无遮蔽状态为何是真理的前提】。【并不是我们把存在者之无蔽状态设为前提，而是存在者之无蔽状态（即本有）把我们置人这样一种本质之中，以至于我们在我们的表象中，总是已经被投人无蔽状态之中，并且与这种无蔽状态亦步亦趋。】
不仅知识自身所指向的车酉必须已经以某种方式是无蔽的，而且这一“指向某物”的活动发生于其中的整个领举，以及同样地一种命题与事实的符合对冬而公开化的那个东西，也必须已经作为整体发生于无蔽之中了。
[2]倘若不是存在者之无蔽状态已经把我们置人一种光亮领域【倘若澄明不发生，亦即没有本有之发生】[3]，而一切存在者就在这种光亮中站立起来，又从这种光亮那里撤回自身，那么，我们凭我们所有正确的观念，就可能一事无成，我们甚至也不能先行假定，我们所指向的东西已经显而易见了。
海德格尔就如同禅师，谈论如何才是开悟，明心见性的境界。
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4. 黄檗希运禅师的【传心法要】就谈及了，明心见性的境界。
本自具足不假修添。遇缘即施。缘息即寂。若不决定信此是佛。而欲著相修行以求功用。皆是妄想。与道相乖。此心即是佛。更无别佛。亦无别心。此心明淨。犹如虚空无一点相貌。举心动念即乖法体。即为著相。无始已来无著相佛。修六度万行欲求成佛。即是次第。无始已来无次第佛。但悟一心。更无少法可得。此即真佛。佛与众生一心无异。犹如虚空无杂无坏。如大日轮照四天下。日升之时明遍天下。虚空不曾明。日没之时暗遍天下。虚空不曾暗。明暗之境自相[1]陵夺。虚空之性廓然不变。佛及众生心亦如此。若观佛作清淨光明解脱之相。观众生作垢浊暗昧生死之相。作此解者历河沙劫终不得菩提。为著相故。唯此一心更无微尘许法可得。即心是佛。如今学道人。不悟此心体。便于心上生心。向外求佛。著相修行。皆是恶法。非菩提道。供养十方诸佛。不如供养一个无心道人。
黄檗希运禅师的【如大日轮照四天下。日升之时明遍天下。虚空不曾明。日没之时暗遍天下。虚空不曾暗。明暗之境自相[1]陵夺。虚空之性廓然不变。】，与海德格尔的【光亮领域】【倘若澄明不发生，亦即没有本有之发生】【整体发生于无蔽之中】，是完全一致的。
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海德格尔，希运禅师，阿弥陀佛，伊朗的拜火教，尼采，统统采用了光明这一个隐喻。甚至，东方红，太阳升，也是光明的隐喻。
可以说，人类的精神与灵魂当中，有着核心的东西。这一东西，才是永恒的。
缺少光明的普照，自然就是黑暗。一个智者，自然会接受黑暗。这就是朱耷，黄宾虹作品表达的意境，黑暗中也有亮点。

有时候疯癫比清醒更幸福。

梵高，疯了。

尼采，疯了。

他们今世幸福了。

徐悲鸿，恰当的时间离开今世。

这是一种生命的完美。

恰如鲁迅一样的完美。

先知。发布神谕之后。

悄然离去。

这就是一种现实中的仙逝。

查拉斯图拉独自从山上下来，任何人都不会遇见他。可是当他走进森林里的时候，忽然
发现一个老者站在他的前面，这老者是离开了他的神圣的茅舍，来到森林里寻找树根的。他
向查拉斯图拉说：
“这个旅行者，我与他有一面之缘：很多年以前，他曾经过这里。他的名字是查拉斯图
拉；但是他现在改变了。
那时候你把你的灰搬到山上去；现在你要把你的火带到谷里去吗？你不怕挨‘放火犯’
的惩罚吗？
不错，我认出这是查拉斯图拉。他的眼睛是纯洁的，他的双唇不显露什么厌恶。他不是
正像一个跳舞者似地前进着吗？
查拉斯图拉是改变了；他变成了一个孩子；查拉斯图拉已是一个醒觉者了：你现在要到
睡着的人群里去做什么呢？
唉，你现在竟想登陆了吗？唉，你生活在孤独里时，像在海里一样，海载着你。你又想
拖着你的躯壳这重负吗？”
查拉斯图拉答道：“我爱人类。”
“我为什么，”这圣哲说，“逃跑到这森林里与孤独里来了呢？不正是因为我曾太爱人
类吗？
现在我爱上帝：我不爱人类。我觉得人是一个太不完全的物件。人类之爱很可以毁灭了
我。”
“什么也不要给他们罢！”这圣哲说。“你毋宁取去他们一点负担，而替他们掮着——
只要你高兴这样，他们自然是欢喜不过了。
即今你想赠与，别给他们多于赏给乞丐的布施；并且让他们向你请求罢。”
“不，”查拉斯图拉答道，“我不布施什么，我并不穷得如此。”
这圣哲开始笑查拉斯图拉了，他说：“那么，你尝试使他们接受你的宝物罢！他们不信
任孤独者，也不信任我们是来赠与的。

查拉斯图拉走到了一个最近的靠着森林的城市。发现市场上集着许多人：因为有人预
告，大家可以看到一个走软索者的献技。于是查拉斯图拉向群众说：
“我教你们什么是超人。人类是应当被超越的。你们曾作怎样的努力去超越他呢？
直到现在，一切生物都创造了高出于自己的种类，难道你们愿意做这大潮流的回浪，难
道你们愿意返于兽类，不肯超越人类吗？
猿猴之于人是什么？一个讥笑或是一个痛苦的羞辱。人之于超人也应如此：一个讥笑或
是一个痛苦的羞辱。
你们跑完了由虫到人的长途，但是在许多方面你们还是虫。从前你们是猿猴，便是现
在，人比任何猿猴还像猿猴些。
你们中间最聪明的，也仅是一个植物与妖怪之矛盾和混种。但是我是教你们变成植物或
妖怪吗？
现在，我教你们什么是超人！
超人是大地之意义。让你们的意志说：超人必是大地之意义罢！
兄弟们，我祷求着：忠实于大地罢，不要信任那些侈谈超大地的希望的人！无论有意地
或无意地，他们是施毒者。
他们是生命之轻蔑者，将死者，他们自己也是中毒者。大地已经厌恶他们：让他们去罢！
从前侮辱上帝是最大的亵渎；现在上帝死了，因之上帝之亵渎者也死了。现在最可怕的
是亵渎大地，是敬重‘不可知’的心高于大地的意义！
从前灵魂轻蔑肉体，这种轻蔑在当时被认为是最高尚的事：——灵魂要肉体丑瘦而饥
饿。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。
啊，这灵魂自己还更丑瘦些，饥饿些；残忍也是它的淫乐！
但是，你们兄弟们请讲，你们的肉体表现你们的灵魂是怎样的呢？你们的灵魂是不是贫
乏、污秽与可怜的自满呢？
真的，人是一条不洁的河。我们要是大海，才能接受一条不洁的河而不致自污。
现在，我教你们什么是超人：他便是这大海；你们的大轻蔑可以沉没在它的怀里。
你们能体验到的最伟大的事是什么呢？那便是大轻蔑之时刻。那时候，你们的幸福，使
你们觉得讨厌，你们的理智与道德也是一样。
那时候，你们说：‘我的幸福值什么！它是贫乏、污秽与可怜的自满。可是我的幸福正
应当使生存有意义的！’
那时候，你们说：‘我的理智值什么！它是否渴求知识像狮子贪爱捕获物一样呢？它是
贫乏、污秽与可怜的自满！’
那时候，你们说：‘我的道德值什么！它还不曾使我狂热过。我是怎样地疲倦于我的善
于恶呵！这一切都是贫乏、污秽与可怜的自满！’
那时候，你们说：‘我的正义值什么！我不觉得我是火焰与炭。但是正直者应当是火焰
与炭的！’
那时候，你们说：‘我的怜悯值什么！怜悯不是那钉死爱人类者的十字架吗？但是我的
怜悯不是一个十字架刑。’
你们已经这样说过了吗？你们已经这样喊过了吗？唉！我何以不曾听到你们这样喊叫呢！
这不是你们的罪恶，而是你们的节制，向天呼喊；你们对于罪恶的厌恶向天呼喊！
那将用舌头舔你们的闪电何在？那应当给你们注射的疯狂又何在？
现在我教你们什么是超人：他便是这闪电，这疯狂！”——
查拉斯图拉说完了这些话，群众中的一个人叫道：“我们听够了那个走软索者了，让我
们看看他罢。”于是群众都笑查拉斯图拉。而走软索者以为大家要求他出场，便开始献技。

海德格尔谈论，如何才是存在者的【无遮蔽存在】。

1.首先，存在者处于存在之中。一种注定在神性与反神性之间的被掩蔽的厄运贯通着存在。也就是禅学的无明状态，与明心见性的状态之间相互遮蔽着。存在者的许多东西并非人所能掌握的，只有少量为人所认识。所认识的也始终是一个大概，所掌握的也始终不可靠。
所谓澄明或明心见性，它从来就不是我们的制作，更不是我们的表象，不是一种现实生活中的表露。但是明心见性，超出存在者之外，但不是离开存在者，而是在存在者之前，在那里还发生着另一回事情，所谓不离世间觉。在存在者整体中间有一个敞开的处所。一种澄明在焉。从存在者方面来思考，此种澄明比存在者更具存在者特性。因此，这个敞开的中心并非由存在者包围着，而不如说，这个光亮中心本身就像我们所不认识的无一样，围绕一切存在者而运行。也就是禅学谈论的真心佛性，人人具有。