渭岱金红:枚乘
对于枚乘，要从袁宏道的那句“胜于枚生《七发》多矣”说起。

袁宏道评金瓶梅:胜于枚生《七发》多矣!
9．3《金瓶梅》与徐渭的书法、戏曲、对联造诣万历二十四年(1596)袁宏道在《与董思白》中写道：“《金瓶梅》从何得来?伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣!”袁宏道是文学家，能够慧眼识珠，对《金瓶梅》的第一感觉就是“云霞满纸"。我们现在欣赏徐渭的书法作品，第一感觉往往还是“云霞满纸”。艺术气质往往是相通的。

徐渭:念为发难枚乘老
《枳儿观潮三江夜归》四首之一
徐渭
吴馆观涛百不违，卅年闭户一全非。
念为发难枚乘老，听说风波柳毅归。
龛赭夹流惊箭筈，鸬鹚逥艇晒溪衣。
孝娥不减行人恨，并作鸱夷怒色飞 。
【此诗在章法布局上，显然是以繁密的空间安排为特征，充分运用点画的空间张力向外拓伸，四处撑满，给人以奔放雄伟、流利劲荡之感，笔意奔放飞动，情随意走，确立出气势磅礴的空间氛围，章法布置奇崛、雄伟，令人叹为观止。《三江夜归诗》结体造型或扁、或长，或方整、或欹侧，各具姿态，再加以上合下开、微微倾侧的“梯形”造型字体出现，极大地凸显出徐渭书法所具有的空间造型特点和个性色彩。《三江夜归诗》用笔非常大胆，湿笔浓墨一泻直下，酣畅、爽利、跳宕，给人以淋漓尽致之感。行笔中多露锋、侧锋，无论正侧、偃仰、向背笔法的处理，还是使转、提按、顿挫技法的运用，都呈现出非常丰富的变化。《三江夜归诗》以湿笔浓墨为主，用笔枯润相间，笔力雄伟，从一个侧面感受到中晚明以来所呈现的书法特色。可以说，徐渭的书法超越了时代，打破了以“台阁体”为主导的明代书法格局，引领了晚明时期书风的发展。】

周群徐渭评传:词臣旧自推枚乘
大绶于嘉靖三十五年（1556）为进士榜首，徐渭屡售不值。此时大绶为官翰林，徐渭作《南明篇》相寄，全诗飞扬恣肆，既有太白遗风，又有相逢长安道中的感喟：天姥迢迢入太清，更分一壁作南明，为龙学凤看俱似，削障裁屏望即成。别有双峡中天起，青云不度高无比，岁岁开花似画中，年年度月如窗里。含奇吐秀无穷极，出云入雨随能得，叠岫许可作莲花，远峰翻借蛾眉色。里中词客本神仙，去住山中年复年，游李白时飞梦，乘兴王猷每泛船。有时引翠来窗牖，无日将青去几筵？文章本许江山助，藻翰元抽草木妍。一自山南走燕北，雾雨文深玄豹隔，对策时成一万言，传胪竟压三千客。昨日新从杏苑行，今朝已得侍承明，【词臣旧自推枚乘】，史笔今来让长卿。贱子游燕何草草，相逢下马长安道，未出家园两字书，却问山灵比前好。我欲归，君尚寓，君如有字寄山灵，为君寄向山灵去。
诗中既有对大绶“昨日新从杏苑行，今朝已得侍承明”的艳羡，又有对其藻翰文章得江山草木之助的赞颂，看似藻丽热烈的文字背后，是一幅幅对照鲜明的图景：“我欲归，君尚寓”，表现了徐渭对前途茫然的无奈。徐渭在京城与大绶自在优游，品藻品藻文学，与栖居李幕“寸规不可越”。的窘况迥然有别。钱谦益有如下记载：嘉靖末，山阴诸状元大绶官翰学，置酒召乡人徐渭文长。入夜良久乃至。学士问曰：“何迟也？”文长曰：“顷避雨士人家，见壁间悬归有光文。今之欧阳子也。回翔雒诵，不能舍去，是以迟耳。”学士命隶卷其轴以来。张灯快读，相对叹赏，至于达旦。四明余翰编分试礼闱。学士为具言熙甫之文，意度波澜，所以然者，熙甫果得隽”。因欣赏文章而延宕状元专设的酒局，足见徐渭之任适以及与大绶的相得无碍；大绶命仆人卷轴而来，两人张灯快读，至于达旦，赏文而废寝，这与其后若干年陶望龄示徐渭之作于袁宏道，“两人跃起，灯影下读复叫，叫复读，僮仆睡者皆惊起”何其相似！知音相得，何须面晤！时人谓宏道乃徐渭之桓谭，见陶望龄《徐文长传》。徐渭、大绶何尝不是熙甫之桓谭！令人婉叹的是徐渭没有熙甫的运气，宏道欲起徐渭于地下而不能，熙甫则因此而顺利得隽。因文而“狂”，因文而醉是大绶、徐渭乃至以后的陶望龄、袁宏道共同具有的文士真性情真性情。同时，大绶对徐渭书画作品也嗜爱有加，当万历元年（1573）大绶去世时，徐渭作《哀诸尚书辞》中忆道：“我昔未老，挟管无赖。翻墨成鸦，回豪作趸。体刺格乖，人所不惬。公独嗜之，至夺郎箑，辇素逆旅，令我毫挥。”


张岱夜航船:枚乘 柳毅
字学
挽词，魏光禄勋缪袭作。发，汉枚乘作《七发》。离合词，孔融作四言离合诗。《连珠》，扬雄作。篇，汉司马相如作《凡将篇》。歌诗，枚乘作丽人歌诗。遗命，晋散骑常侍江统作。图，汉河间相张人作《玄图》。势，汉济北相崔瑗作《草书势》。约，王褒作《僮约》。伏羲命仓颉、沮诵始造字。仓颉造字，天雨血，鬼夜哭，龙乃潜藏。
三都赋序
徐文长曰：皇甫谧序《三都》，足以重左太，而陈师锡之序《五代史》，不足以当欧阳永叔。则予虽无序，可也。
诗词
代羲如为长短句诗，汉武帝始为联句诗，曹植始为绝句诗，沈期始为律诗。舜始为四言。汉唐山夫人始为三言诗。枚乘十九首始为五言诗。

柳毅井
在君山。唐柳毅下第归，至泾阳，道遇牧羊妇，泣曰：“妾沿庭君小女，嫁泾川次郎，为婢所谮，见黜至此，敢寄尺牍。洞庭之阴有大橘树，击树三，当有应者。”毅如其言。忽见一叟引至灵虚殿，取书以进。洞庭君泣曰：“老夫之罪。”顷之，有赤龙拥一红妆至，即寄书女也。宴毅碧云宫，洞庭君弟钱唐君曰：“泾阳嫠妇欲托高义为姻。”毅不敢当，辞去。后再娶卢氏，即龙女也。
雨工
唐柳毅，过洞庭，见女子牧羊道畔，怪而问之。女曰：“非羊也。此雨工雷霆之类也。”遂为女致书龙宫，妻毅以女。今为洞庭君。

张岱《琅嬛文集》（李尚飞译）
大雪次坡公韵 用欧阳禁体
其一
早上对着火，感觉到衣服纤薄，关闭门户披着衣服尚且感到寒冷。看到溪边的瀑布已经变成了几条条，不再能看出布的形状了；就像千里那么大的莼菜满布的地方刚刚加了盐。枚乘曾经在观看三峡涛水的时候感到极为惊异，晒太阳的农夫们盼望有一个屋檐。雪把远处的山都埋没了，再也看不到原来的样子，墙头就露出像螺一般的尖角来。

周卜年，字定天，临山人。张愫勒令他剃头，他把佩戴的玉圈捶碎，用纸包上，上面写着“宁为玉碎，不为瓦全”，放在案几上，作了首《五噫歌》，赴水而死。
玉碎了也不羡慕瓦全，白洋那儿的水势滔天。素车白马，在追忆先烈，夜月之下，鲸鱼背上骑着谪仙。柳毅传书，刚刚到了井边，鸱夷裹着皮革已经在回到水中。龟山的山麓有石碑，上面应该刊载淳于的名篇。

李白:真爱越中，喜欢枚乘
送友人寻越中山水
唐 · 李白
闻道稽山去，偏宜谢客才。
千岩泉洒落，万壑树萦回。
东海横秦望，西陵绕越台。
湖清霜镜晓，涛白雪山来。
八月枚乘笔，三吴张翰杯。
此中多逸兴，早晚向天台。
译文
听说你要去会稽山，那里最适合你这样才比谢灵运的人。
你会看到千岩清泉洒落，万壑绿树萦回。
东海横垣秦望山下，当初秦始皇就在那里眺望东海，西陵山围绕越宫高台。
镜湖如清霜覆盖的明镜，海涛汹涌如雪山飞来。
八月的浙江就等待你这支枚乘的生花妙笔去揽胜，三吴的美食佳肴就等着你张翰似的美食家去品尝。
那里逸兴多多，你可一定去上天台山逛逛，不到天台山就没有到浙江。
注释
①越中：唐越州，治所在今浙江绍兴。
②稽山：会稽山，在今浙江绍兴。
③谢客：即谢灵运，浙江会稽人，东晋名将谢玄之孙，小名“客”，人称谢客。

王世贞:于诗古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶谢
王世贞在创作实践上接受李白的现象早在其当世之时就已引起了学者的关注，胡应麟在《诗薮》续编卷二中就曾说：《弇州四部稿》，古诗枚、李、曹、刘、阮、谢、鲍、庾以及青莲、工部，靡所不有，亦鲜所不合。乐府自青莲、工部以及高、岑、王、李、玉川、长吉、近献吉、仲默，诸体毕备。每效一体，宛出其人，时或过之。错综变化，不可端倪。排律百韵以上，滔滔莽莽，杳无涯际。五七绝句本青莲、右丞、少伯，而多自出结构，奇逸潇洒，种种绝尘。
王世贞本人也多次在诗文中提及其李白对其诗歌创作的影响，在《张助甫》中称：自六经而下，于文则知有左氏、司马迁，于骚则知有屈、宋，赋则知有司马相如、扬雄、张衡，于诗古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢，乐府则知有汉魏鼔吹、相和及六朝清商、琴舞、杂曲佳者。近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家，盖日夜置心焉。又在《王氏金虎集序》中称：五言古苏、李其风乎！而法极黄初矣。七言畅于燕歌乎！而法极杜、李矣。律畅于唐乎！而法极大历矣。
从这两段材料我们可以看出，王世贞是将李白诗歌作为典范的学习对象来看待，对李白的诗歌“日夜置心”，这从王世贞在诗歌中反复提到自己对于李白诗歌的诵读与熟识都可以看出。这也非常符合王世贞在《艺苑卮言》中提出的“师匠宜高”的学习取法态度。另外，其又持“诗必盛唐”的复古诗学观点，以盛唐诗歌作为学习的典范，因而其对于作为盛唐代表的李白诗歌的学习与继承是非常明显的；他本人在《屠青浦朝天歌》一诗中也说：“少慕谪仙人，好为谪仙语。”






四声猿之于戏曲，如枚乘之于汉赋
徐渭《四声猿》对中国戏剧的影响
葛雅萍
内容提要:有人说,一部中国戏曲史,半部要写浙江。笔者认为徐渭对此功不可没。徐渭创作的杂剧《四声猿》影响的作家不是一个或是几个个体,而是作家群体,产生影响的时间不是十年或是几十年,而是几百年。明清时期剧作家们有意无意地争想模仿《四声猿》,创作了大量与《四声猿》关系密切的作品;民间戏剧表演对《四声猿》的继承则一直流传到现在。《四声猿》无论从思想意义、形式结构上还是语言表达上均开一代风气之先。《四声猿》在戏剧史上的启示性,诚如楚辞史上屈原的《九章》与汉赋史上枚乘的《七发》,对绍兴地方戏剧、浙江戏剧乃至中国戏剧的作用之大、影响之深为文学史所罕见。
关键词:徐渭 《四声猿》 戏剧 影响
何志云在《浙江戏曲史》序中说,中国戏曲以南戏为宗,而南戏则诞生于浙江也成熟于浙江。有人说,一部中国戏曲史,半部要写浙江。笔者认为徐渭对此功不可没。徐渭创作的杂剧《四声猿》影响的作家不是一个或是几个个体,而是作家群体,产生影响的时间不是十年或是几十年,而是几百年。明清时期剧作家们有意无意地争想模仿《四声猿》,创作了大量与《四声猿》关系密切的作品;民间戏剧表演对《四声猿》的继承则一直流传到现在。徐渭创作的杂剧《四声猿》无论从思想意义、形式结构上还是语言表达上均开一代风气之先。《四声猿》在戏剧史上的启示性,诚如楚辞史上屈原的《九章》与汉赋史上枚乘的《七发》,对绍兴地方戏剧、浙江戏剧乃至中国戏剧的作用之大、影响之深为文学史所罕见。
徐渭(1521年-1593年),字文长(初字文清),号青藤道士、天池山人,中国明代文学家、书画家,浙江山阴(今绍兴市)人。八试不售,一生布衣,书画诗文创作丰富,流传作品很多。相比之下,戏剧创作不多,但影响之大甚至超过他诗书画的成就,主要有杂剧《四声猿》,戏剧理论著作《南辞叙录》。《四声猿》中,作者借剧中人抒发胸中不平之气,嘻笑怒骂,“刳肠呕心,可泣鬼神”。
《四声猿》是四部短剧,包括《狂鼓史渔阳三弄》(简称《狂鼓史》)、《玉禅师翠乡一梦》(简称《玉禅师》)、《雌木兰替父从军》(简称《雌木兰》)、《女状元辞凰得凤》(简称《女状元》)。
《狂鼓史》取材于三国祢衡击鼓骂曹一事。三国时祢衡恃才傲物,孔融把他推荐给曹操后祢衡称病不去,曹操让他做鼓手,他裸身以辱曹操,后又去军营门口大骂曹操。曹操将他送给刘表,刘表又将他送给黄祖,终因言语不合祢衡被黄祖所杀。扬刘抑曹的历史观点认为曹操借刀杀人。《狂鼓史》为独幕剧,写祢衡在阴间借击鼓,历数曹操罪状的故事。徐渭选择了一个非常独特的视角,他写曹操和祢衡死后,在阎罗殿下,曹操是罪犯身份,祢衡因才华出众就要被上帝召为修文郎,判官放出曹操,请祢衡重演击鼓骂曹,以“做个千古的话靶”。 徐渭的相知沈炼因弹劾权臣严嵩被杀,徐渭借此剧抒发自己心中的愤慨,剧中置大恶人曹操于被奚落被玩弄的境地。祢衡历数曹操的种种奸行,不但骂到他生前所见的曹操,还骂到他死后的曹操的所作所为,痛快淋漓。后来昆曲《骂曹》从本剧改编而成,皮黄戏的《击鼓骂曹》也是从本剧脱胎而来。
《玉禅师》分两出,第一出写杭州水月寺高僧玉通因未去谒见新任府尹柳宣教,柳派妓女红莲设局破了玉通的色戒,玉通因此圆寂,投胎为柳宣教女儿柳翠,做妓女败坏柳家门风进行报复;第二出,玉通的师兄月明和尚以手势说法,让柳翠知道了她的前世就是玉通和尚,点醒久迷不悟的玉通。第二出点醒柳翠一段,只有道具与手势,没有语言和唱词,类似哑剧。
《雌木兰》分两出,写木兰出身将门,读过书,学过武艺,父亲被征兵却因年迈难以胜任,木兰主动要求替父从军,在军中屡建奇功,得胜回朝,之后辞去封赏,返家与父母选定的夫婿王郎完婚。结尾把木兰写成一个谦逊温柔的女性,剧本打破了才子佳人小说传奇的种种窠臼。
《女状元》为五幕剧,写临邛孤女黄崇嘏与奶妈隐居山中,文才出众,后女扮男妆应试中了状元,被宰相周公赏识,出任成都府司户参军,平反冤狱,吏事明敏。宰相想招她做女婿,在得知她为女儿身后,又把她配给自己刚中了状元的儿子。
吴梅在《中国戏曲概论》中说:“徐渭《四声猿》中,女状元剧,独以南词作剧,破杂剧定格,自是以后南剧孳乳矣。”[1]
对杂剧体制的改革与“南北合腔”并非从徐渭开始,元末明初均有人作过尝试,但一直未有显著建树。徐渭《四声猿》出,奠定了“南杂剧”在戏曲史上的地位。从此,“南杂剧”以既不同于北杂剧又区别于传奇的面貌出现在明中叶以后的戏曲舞台上。从此,打破原来的清规戒律,参用南曲或全用南曲来撰写“南杂剧”蔚然成风。[2]
王骥德《曲律》卷四认为:“《四声猿》故是天地间一种奇绝文字”。王思任《王季仲十种·批点玉茗堂牡丹亭词叙》中提到,《牡丹亭》作者汤显祖认为“《四声猿》乃词坛飞将,辄为之唱演数通,安得生致文长,自拔其舌”。郑板桥在《潍县署中与舍弟第五书》中写道:“忆余幼时,行匣中惟徐天池《四声猿》、方百川制艺二种,读之数十年,未能得力,亦不撒手,相与终焉而已。世人读《牡丹亭》而不读《四声猿》,何故?”;陈栋在《北径草堂曲论》中推崇《四声猿》是“如怒龙挟语,腾跃霄汉间,千古来不可无一,不能有二”的伟大剧作[3]。
《四声猿》对后世的影响,首先表现在思想意义上。《四声猿》剧名寓意如猿猴哀鸣,四篇短剧看似喜剧,却是抒写人间不平之作。正如英国诗人雪莱说的:“他从苦痛学得的,用歌词来告诉一般人。”明初以来,文人剧作标榜忠孝,如邱濬的《五伦全备》《忠孝记》,邵粲的《香囊记》等,“为臣死忠,为子死孝”,竭力为封建礼教张目。李廷谟《序〈四声猿〉》中说:《四声猿》一扫“陈腐臭烂,令人呕秽”的伦理说教,以“惊魂断魄之声,呼起睡乡酒国之汉,和云四叫,痛裂五中,真可令渴鹿罢驰,痴猿息弄,虽看剑读骚,豪情不减”。[4]“徐渭第一次把明代社会新思潮引入到戏剧创作中,公然宣扬人的情欲具有天然合理性,冲破了笼罩着戏剧领域的迂腐酸臭的空气,表现出鲜明的时代特征。《玉禅师》的出现,可以说标志了明代戏曲一个重大转折的开端。就肯定人欲,否定虚伪的禁欲主义这一点而言,它无疑是汤显祖《牡丹亭》的先声。”[5]对女性的尊崇更体现出徐渭自古未有的见识,他笔下的花木兰黄崇嘏都是可以与男子一样叱咤于疆场执政于朝堂的有胆有识有勇有谋的女性。《女状元》结尾所唱“世间好事属何人,不在男儿在女子”,在十六世纪的明朝,对班昭女戒等旧传统无疑有石破天惊的作用。越剧中《孟丽君》《谢瑶环》等女主人公女扮男妆,在男子世界中建功立业的剧目为最直接的受《四声猿》影响的作品,另外,如《穆桂英挂帅》《盘夫》《文成公主》《汉文皇后》《大义夫人》等许多以歌颂女性美德为主题的剧目皆与《四声猿》一脉相承。
其次表现在形式结构上,《四声猿》崇尚王阳明四两拨千斤的气魄,一反明朝文学作品越来越长的风气,提倡短篇,讲求经济凝炼。打破元杂剧通常是四折的框框,《狂鼓史》是一折,《翠乡梦》《雌木兰》都是二折;《女状元》为南曲,明代南曲多为数十出的长篇。……女状元把黄崇嘏多采多姿,波澜纵横的生涯,以五折短剧结束,打破了传奇的冗长散漫,表现了惊人的剪裁力浓缩力,形成极紧凑的结构[6]。也不遵循元杂剧由主角旦或末一人主唱的规矩,狂鼓史中祢衡主唱以外,二歌女可以唱小调,玉帝使者童男仙女都有唱词,一煞由判官唱,尾声成为共唱。翠乡梦第二折收江南结尾曲,旦末接唱,一人一句,地位平等,生动奇诡,音韵铿锵,为杂剧以前所未有。”《四声猿》流行后,明代短剧创作之风大盛。

徐渭自比枚乘、柳毅。袁宏道引用徐渭的说法，故把其作品金瓶梅与枚乘七发对比。