中国小说理论的原创性和丰富性与西方小说理论有着巨大的差距，小说美学理论的发展程度与小说创作实绩在很大程度上具有相辅相成的关系。中国当代小说和世界小说的差距，与当代小说美学的固化僵化意识是紧密相关的。
当代小说（严肃小说）脱离了百科全书式写作，成为一种独立的审美艺术，就不应该只有一个审美标准。在西方小说研究中，我们常常会读到大师们相互之间矛盾重重的观点，比如在《被背叛的遗嘱》里，昆德拉说狄更斯不是一个好的作家，而纳博科夫在《文学讲稿》里说狄更斯是一个最伟大的作家，普鲁斯特、萨特说陀思妥耶夫斯基是最伟大的作家，而纳博科夫、昆德拉却说这是一个烂作家。甚至大家都认可的作家，实际上认同的点也是截然不同的，比如昆德拉推崇的卡夫卡和纳博科夫推崇的卡夫卡完全是两回事，甚至昆德拉讽刺纳博科夫曲解卡夫卡，诸如此类，不一而足，是文坛的一个普遍性现象。
而在中国我们似乎只能听到一种声音，或者没有发出自己的声音，即把某个西方理论套用在某个作家身上，哪怕不适合，削足适履即可，这种以作家为理论作注的学术界显然不可能促成理论的创新和丰富，小说理论与小说实践严重脱节，在民间写作中自发的美学新导向也得不到理论总结，文学期刊编辑几十年如一日坚持其年轻时被唤醒的文学趣味，依这种趣味来选择作品，要么是丧失自信只能选择名家，要么自感老朽惶惶然推出90后专号。理论的停滞和丧失造成标准的僵化，根本无法推波助澜以助于培养读者，遂使读者放弃与作者共同创造小说艺术的努力，沦为网络小白文的粉丝，严肃小说越来越敝帚自珍，成为小众的技艺。
事实上每个评论家都有自己的美学趣味，但说出来都是大的美学词汇，无法安放，到处安放。这就造成了今天中国文坛评论界很大的一个问题——以一种美学标准来看待所有的作品。
下面就卡夫卡的几篇不同意趣的小说来说明美学标准不是唯一，甚至对同一个作家也不应该持一种审美态度去观照，一部作品应该呈现只属于这一艺术品所独有的美感。
在《变形记》里，卡夫卡不厌其烦地用枯燥的类似于家居装饰图纸的画法描述了格里高尔一家子所居住的两层楼小房子的布局。开篇格里高尔发现自己成了一只大甲虫，接下来马上就借着他的视角详细描写了那个不大的房间的构造和家具装饰品。此后在故事情节推进中，不时闪现房间内部家具的样式和位置变动以及从房间内部观照的外部世界。这个几平方米的空间内，有床、沙发、扶手椅、五斗橱、写字台、工具柜等祖传家具，地板上有地毯，墙壁上挂有装饰画。我们在阅读时可能会纳闷：这是小说该有的写法吗？这是卡夫卡创造的具象美学，不动声色地构造了一个看似明晰却又象征重重、隐喻迭起的语言世界。
那卡夫卡的其它作品也可以用具象美学来挖掘其隐喻功能吗？答案应该是否定的。
在《城堡》里卡夫卡又创造了抽象之美的现代艺术意趣。
他在城堡里尽可能地使用画面感不强、非情景再现性的词，空间真实被解构了，从而产生一种模糊抽象似是而非的时间性，空间里的一切事件、物体、人三者都有了时间的属性，每一个事件的时间、地点、人物、起因、经过、结尾等等六要素都交代不明，k怎么勾搭上的弗里达，助手莫名其妙地出现了，助手到底长什么样？所有人物形象都是极简和变形的，抽象到成为某种精神性的载体，这给我们带来更多阅读的可能，可以根据他们呈现的精神特质脑补我们个人的生活经验。
昆德拉在《被背叛的遗嘱》里也以《城堡》中的弗里达和k在楼梯间做爱的情节举例，论述其模糊性带来的开放能指，同时对世界各国的权威译本表示遗憾，这些译本都尽可能地使用本民族画面感强的语词，甚至不惜再造，以翻译家自己的理解尽量使这段本来不清晰的叙事清晰化，让读者阅读时省心省力，却剥夺了读者再创造的可能，连最权威的企鹅出版社也是。昆德拉说这大错特错了，他们在用自己根深蒂固的老旧的美学标准解构卡夫卡的《城堡》，这等于是抹杀了卡夫卡对现代文学甚至现代艺术美学的独特贡献。
也许，小说家对作品美学特征的直感要好于翻译家和评论家，余华在看弗里达和k在楼梯间做爱这一段时，就说到卡夫卡写得一点也不清楚，但他猜测是因为卡夫卡这个人没有经历过真正的性生活（《没有一条道路是重复的》）。实际上读过布洛德《卡夫卡传》和卡夫卡的《卡夫卡日记》的读者都知道卡夫卡一直有性伙伴，甚至上妓院，他曾经说看见这些妓女就像看见自己亲爱的妹妹一样，这句话也被昆德拉在《被背叛的遗嘱》里津津乐道。余华感受到了《城堡》抽象模糊不清晰的表征，但他没有从美学的高度去审视这个问题。
那我们就用具象或抽象的美学标准去解读卡夫卡吗？
博尔赫斯有一篇小说《关于犹大的三种说法》，曾经被王朔推荐为十篇应该阅读的小说之一。王朔推荐的理由是这篇小说不大像小说，它以科学论文的方式严谨论证了无论怎样犹大的悲剧性命运是注定了的，必须做叛徒来成全耶稣的成圣。
论证一个人的命运必须如此，又有什么方式能比得过科学论文更有力呢？
卡夫卡《在流放地》、《致某科学院的报告》、《地洞》等作品里除了有他一贯特有的荒诞方式的复句、装置艺术趣味（实际上卡夫卡开了装置艺术的先河，他的作品在装置艺术之前，他是现代艺术的无穷宝藏）、抽象美学之外，也运用了科学论文的方式来叙述杀人机器的神秘、机关、零件、原理，地洞里各项装置的必要性和不必要性等等，给读者带来了惊奇的、初次的、独特而缜密的创造性思维体验，文本构成方式呈现出独一无二的美学价值。原来论文、科学报告、新闻记录方式也有其它文体所无法比拟的美感。若是用以往的语言好坏标准、文本好坏标准、小说伦理标准都不能去衡量了。
今天的文坛，因为美学上的沙文主义，一元主义，我们误解了多少优秀的作品。曾有评论家说余华的短篇语言幼稚，缺乏中国气派的圆融，是翻译体。余华站出来说我的语言就是翻译体语言。在余华的短篇小说里，一个小镇少年的视角，难道应该用汪曾祺那种老到的中国传统趣味的语言吗？正是那些带有唯美倾向、文艺气的句子，带领我们进入一个少年眼中天真敏感脆弱懵懂恐惧迷茫的小镇世界。
但若用他短篇小说里的语言美感来观照《许三观卖血记》的市井语言，那种中国传统小说里人情世故含量极高的语言，又会是怎样的不妥当。
余华的《兄弟》在小说美学上又做出了新的探索，呈现出另一种美感，语言自由、无所不可、粗粝、苍茫，犹如他描写的七十年代到九十年代的纷杂扬尘的世界。但是评论家们在用余华以往的语言方式或者用一种精致的甚至用格非的语言去套用，来证明余华这次的语言是粗制滥造。余华的愤怒情有可原。
小说家不能只用一种语言的美感书写所有的故事，因为故事有它自己的精神性美学特质。荒诞，唯美，抽象，具象，简洁，巴洛克，童话色彩，科学实证，张爱玲那种中国诗经“比”的美学趣味，鲁迅独有的绍兴官话加白话文的硬涩，都无法脱离具体文本内核去褒贬。
一个小说家在给我们讲故事的同时要给我们呈现只属于这一部艺术品所独有的美感，他是美学价值的创造者。文学就是在拓展语言的可能性。当然这方面可能诗歌更擅长。小说创作也应该像诗歌创作一样，有传统的诗歌经验，但更要有反诗歌经验和新的可能性，发现词语，赋予词崭新的美感，拓展用词量，克服蔬笋气，让小说现代起来。

@最佳传球 2018-03-31 22:15:14
问好小米！我自己读小说，是很习惯所谓的翻译体的。
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今天一天都在外面玩，回来一看，好多回复，哇塞。其实我不是很爱弄大的题目，这个题目真的好大，没驾驭得了，写半道上就累了，有点难以自圆其说，抛砖引玉吧。
好开心传球砸玉来了。更开心我们的想法是一致的。
关于翻译体，我认同你说的封闭性被打破，时代在变，固守所谓纯正汉语是痴人说梦。何况这种语言从未停止过自我更新，只是个马车还是飞机的速度问题。正是翻译体与我们传统语言的相互作用、相互整合，形成了我们今天的写作方式和说话方式。想想吧，如果离开了数代翻译家的不懈努力，我们很可能还会像清末的人们那样思想和说话。
刚好前些日子看过王家新谈翻译体的事，大意是新时期如果没有翻译腔翻译体，我们的头脑和语言还停留在“毛文体”一统天下的年代，正是这种带有异质性的语言，在悄悄唤醒和恢复着人们对语言的感觉。的确，在很大的程度上，正是翻译体的影响，使中国文学现代性的历程被中断了几十年之后，又重新获得了自己的声音和语言。这是翻译体对思想解放之功。
他还提到二十世纪西方文学主要是由那些流亡者、边缘者创造的。正是在不断穿越边界的语言途中，在多种语言文化的冲突和激荡中，他们形成了一种特殊的创造力。

@最佳传球 2018-03-31 22:55:10
对于小说语言，我阅读的标准，并不看它有多么流畅通达，也不看它多么华丽唯美，甚至也不在乎它呈现多少迷人的气息，我只在乎的就是它与所叙述的对象有多契合。
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就是这个意思！
抽象，具象，科学论文，精致，粗鄙，都没关系，只要这种语言能契合作品整体的呈现，我所说的语言既指语言本身，但也不纯指字句，它的隐藏与显现也关乎全部小说美学，因为任何作品最终都是一个字一个字敲下来的。
为什么写这个，契机是有人说读不懂我的小说，具体问，说是因为语言的问题，我想他实际的意思是想说我的语言不能好好达意，跟小说要传达的意图不恰切。事实上我的语言确实有很多问题，有自己的语言习惯，但这个问题最后其实对那些特有想法的作家来说，根本不问题，他们已经能把自己的习惯写成了特色。所以关键的还是你所说的“契合”。

@石中火 2018-04-01 11:35:19
褒贬永远是同时在那里的，中国的情况跟外国其实没有多大差别。
评论家对余华的批评，不也是“多元趣味”的体现吗？余华是怎么成名的，谁在表扬他？他受到的表扬和批评不也像卡夫卡等人所受到的一样是“多元”而“对立”的吗？
关键还是一个作家要能吸引别人，要能经常吸引别人来批评或赞扬他，受褒贬总比被漠视好。
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谢谢中火兄，看上去这个褒贬都是褒贬，问题是褒贬的立场是评论家自己的吗？只有好恶而无褒贬，评论家不提了，没几个真用心文本细读的。文学批评氛围太差，诚如你所说，漠视是常态，连作家之间尚且如此。
我也别叫嚷什么标准僵化不僵化了，要在乎这个真没法写了。都想吸引人，但想吸引哪些人也是个问题，因为人的差距真的很大。在有饭吃的情况下，先尽量让自己满意吧。

语言是思维的工具……

@涉江采芙蕖 2018-04-03 10:14:41
蔬笋反正我永远爱吃。现代也不是个什么绝对好的东东。为什么必须现代起来？
我从前有一阵总读王小波，他很现代，但我听他说他爱墨子，也没教所有人向他靠扰嘛。他反倒一再强调说，参差多态乃幸福之本源。
参差多态哪，每一态都做到尽善尽美，是为幸福
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才看到，汗。回涉江：
这两天刚好吃了些笋子，似乎不该说它的坏话。
我要表示的是，我跟你的想法是一样的，至少在参差多态上是一样的。就因为这个，才要现代，不要蔬笋气。现代就是参差多态的美学表达可能，以适应参差多态的现实呀。

“蔬笋气”的概念自宋代苏东坡提出之后，就成为我国古代诗文评论中特别是对僧诗的评论中的一个常见的名词， 虽然历代人们对于“蔬笋气”的理解不尽相同，但它几乎成为是中国文学史上以清幽、飘逸、淡雅 为美的一类士大夫的审美观及审美趣味的体现，基本是没有争议的。“因会诸诗僧，分题出一纸，约曰：不得犯此一字。其字乃‘山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟’之类，于是诸僧皆搁笔。”这就是蔬笋气。 “格局小，视野窄”之意，放在现代的语境里，也就是酸腐气，就是苏东坡说的酸馅气，小家子气，当然不是褒义词。乃至于新文化运动提出要打倒山林文学也是这个意思。清风明月山水自然是美的，人性的幽微和扭曲，动荡扬尘的工业时代乃至后工业时代，也要去表现去审美呀，这才是参差多态。

@松鸣a 2019-12-12 02:35:50
现代小说太关注怎么写，其实最大的问题是写什么。
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松鸣先生提了一个好问题，最近因为写不出来，也想到这个。
我现在觉得吧，虽然看上去这两个问题分别关系到内容和技术，但最后可能是一回事。
对写作者来讲，就是：你要的是什么，能要到什么。
想要的，和能要的，归根结底都是考察你用语言认知这个世界，建构这个世界的能力。
你对世界的看法，你对社会的看法，你对人的生命是怎样的体会，得有自己的观念。然后，你才有写的冲动，写的依据，写的内容，写的能力。
如果你眼中心里的世界和人，都有一种古典的秩序均衡静止之美，意义恒常，那你的表达自然与之相配，呈现出明朗而质地单纯的趣味。
如果你看到的是混沌，偶然，无意义与失序的现代世界，那你的笔下自然会呈现出表达的错位，模糊，漫漶，甚至歧义。

松鸣先生是一个喜欢现实主义小说的理想主义者。听上去似乎有点矛盾。不过我懂您意思。
昨天在图书馆看到这本书，很老的书的，却似乎在今天有了别样的意义。
这几年，是现实主义回归的年头，先锋实验作家都在回归。回归现实主义的第一表征，就是开始了“意义”写作。其实在我看来，当年他们批判卡夫卡的颓废，阴暗，根本满拧，卡夫卡根本不颓废好吗？关键是意义的模糊。理想主义者是相信有个意义存在的，而且是一种强劲的追问，不是暖昧地怀疑论调。19世纪现实主义给人的美善力量主要在于“信仰”的价值。
什么是今日世界的美与善是个问题，总不能梦回田园吧。我有个很喜欢的作家，李海鹏，他说过一段话，比我自己说的好一万倍：
为何文学是值得一生悬命的事业？概因文学便是对意义说yes，对虚无说no。我们靠本能生存，却不免向往神界；我们是凡夫俗子，心中又住着英雄。我们出生、死亡，须臾之间；我们得到、失去，转眼成空。如此人生岂不虚诞？雁渡寒潭，雁过而潭不留影；风吹疏竹，风过而竹不留声。如此世界，又岂非无情？正因如此，你才写下文章，诉说平生意气。那文章是美的，你便对生存的污秽说了不；那文章有尊严，你便对卑微说了不。你也可以写下污秽和卑微本身，便对对污秽和卑微的容忍说了不。你写下故事，写下人类的心声，你说，在朝生暮死之间，我曾怀着至深的恐惧与骄傲写下了每个字，而不介意它是否不朽于后世。如此，我们暂得于己，快然自足，别无所求。

平淡乏味？三鸟兄认为外部世界的“变”是素材的源泉吗？往内看往外看是个问题，同时自己生命体验的浓度（无论向外界还是向内心）也是个问题，我并不觉得生活安逸就意味着生命体验不够丰富，比如《那不勒斯四部曲》，比如《耻》，都是敢豁出自己的作品，国内主流作家相对而言似乎更安逸平淡，简直可谓富态之相，也没见他们写出生命之书来，一心往外看呗，仿佛他们都是旁观者，嘻。