五年前的帖子，后来被天涯无端删掉，见网友独语者谈博氏小说，略作调整重发一下。当时主要是看了西川翻译的《博尔赫斯谈话录》，然后上穷碧落下黄泉地搜集阅读作家们对他的评价，并在每一节末配上一首诗。因为多半是引文，即便重读旧作，也并非那么可憎：）

我总是回到书本上，回到引文上。我记得我的英雄之一爱默生，曾经就此警告过我们。他说：“让我们当心吧，生活本身也许会变成一段长长的引文。”

——博尔赫斯


一、博尔赫斯谈话录


广西师范大学出版社去年出版的《博尔赫斯谈话录》是十年前《博尔赫斯八十忆旧》的新版，编者是美国诗人、翻译家巴恩斯通，译者是诗人西川，记录的是1980年前后博尔赫斯在美国各大学的访谈。

巴恩斯通在序言里说“我一直觉得，博尔赫斯的性格与他私下的谈吐至少同他的作品一样既意味深长又富于机智”（P2【以下凡标注页码的引文均出自《博尔赫斯谈话录》），后记里又说“博尔赫斯的谈话验证了他的写作，正如他的写作验证了他的谈话”（P377），总之，对博尔赫斯的谈吐不吝赞美。

而库切对博尔赫斯的“妙语连珠”却略有微词——“1961年获福明托文学奖后，博尔赫斯的创作力一度下滑……他很少拒绝采访，讲话也变得喋喋不休起来。”（库切：博尔赫斯的《小说集》）

处处树敌的波兰愤青贡布罗维奇更是不客气——“他所说的东西对我来说没有多大的价值。太过狭隘，太过文学，悖论、妙语、诡辩，一句话，都是我讨厌的东西。”（《遗嘱》第六章《阿根廷》）

当然，我们不能指望从他的谈话里感受到他小说、诗歌、散文的密度，顶多能感受到的是他的温尔文雅，他的百科全书式的记忆以及他充满引用的一生。

那么，现在，我们该怎样谈论博尔赫斯呢？

西川去年在北大为本书做的一个访谈上说“八十年代后期到九十年代初，中国读书界有过疯狂阅读博尔赫斯的时候……一些中国的作家，像马原、格非，都受到博尔赫斯的影响。但是对博尔赫斯的这种疯狂的阅读，大概到九十年代中后期就结束了。你再说博尔赫斯的话别人会觉得你已经过时了，这一段对博尔赫斯的阅读已经过去了。”

博尔赫斯的拥趸格非在《博尔赫斯的面孔》里也说“当今的读者早已不把博尔赫斯当回事了……坦率地说，直到今天，我仍然对博尔赫斯有所眷恋。这被许多人认为不可救药。”

与西川、格非同年龄的诗人何小竹在《我与博尔赫斯》里讲道——事实上，后来我“弃绝”博尔赫斯，也有一点原因是因为读到了太多的“克隆”品而有些“生厌”……当感觉到被那些“克隆”品败了胃口之后，再读博尔赫斯的“原作”，也觉得——啊，怎么这样写？这样的腔调真是做作得可笑！

在另一篇文章里他还说——我们开始反感有人提到博尔赫斯，其实就是反感那个被仿效者们“重塑”后的博尔赫斯……当你发现周围许多人都操起了博尔赫斯的腔调说话，你没法不心烦。包括你再听到博尔赫斯本人说话的时候，也会心生厌恶。这其实不关博尔赫斯本人的事。事实上，他是无辜的。他一生都将自己的写作和生活控制得很好，极少受到外界的干扰。（何小竹：读《博尔赫斯诗选》）

我理解他的意思，就像几年前读格非小说时，由于过重的博尔赫斯痕迹充斥其中，确实生厌。

但这几位忽略了人事有代谢，总有很多“君生我未生”的后来人读博尔赫斯，试想，一个20岁的年轻人满含敬意地谈论他，欣喜地向人们描述阅读博尔赫斯时那种触电般的感觉，又有何不可？

所以，读博尔赫斯要趁早啊。


《我的一生》

这里，又一次，记忆压着我的嘴唇，
它很独特，却又与你的相似。
我就是那紧张的敏感，那是一个灵魂。
我总在接近欢乐
也在接近友好的痛苦。
我已渡过海洋。
我踏上过许多块土地；见过一个女人
和两三个男人。
我爱过一位高傲的白人姑娘，
她有着拉丁美洲的宁静。
我看到过一些田野，那里，吉他
粗糙的肉体充满苦痛。
我调用过数不清的词汇。
我深信那就是一切，而我也将
再看不到再做不出任何新鲜的事情。
我相信我贫困和富足中的日夜
与上帝和所有人的日夜相等。
（西川 译）



二、博尔赫斯与中国


在印第安纳大学的访谈里，主持人问博尔赫斯为什么想去中国旅行，希望在那里找到什么？

他说“我有一种感觉，我一直身在中国”（P28），并提到他多次读过多种不同译本的《道德经》，还说“我在日本呆过一个月。在日本，你始终能够感受到守护神一般的中国的阴影。这与政治无关，这与日本文化是它自己的文化这一事实无关。在日本，人们感受中国就像我们感受希腊。我当然知道我永远搞不懂中文，但是我要不断地阅读翻译作品。我读过《红楼梦》，我不知道你是否读过。我读的是英文和德文两种译本，但是我知道还有一种更加完备，也许是最忠实于原文的法文译本。我可以肯定地告诉你，《红楼梦》这部书就像它的书名一样好。”（P29）

我不确定是否能够有“忠于”原文的《红楼梦》译本，但以博尔赫斯的智慧和他对文字的迷恋，我想他可以体味到《红楼梦》的奥秘。

博尔赫斯通过西方汉学家和冯友兰的英文著作了解中国，读庄子，读韩愈，还读了《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》等小说，当然他也以中国为题材创作了一些作品，最著名的是小说《小径分叉的花园》，此外还有《长城和书》等散文。

尽管博尔赫斯对中国文化情有独钟，但并不等于他读懂了中国。研究西班牙语文学的陈众议所说“博尔赫斯重幻想而轻现实，重思想而轻眼睛；他没有来过中国——他心目中的古老帝国，但一直心向往之。我常想，也许正因为他没有来过而心向往之，才对她产生并保持了如此神秘、悠远、美好的想象。这种乘美游心的境界，岂不和《庄周梦蝶》一脉相传？”（陈众议：《心灵的罗盘》）

又如学者张闳所说“尽管老年的博尔赫斯始终只能依靠想象来抵达这个有着长城、卦象、铜镜、浩繁的册卷和曲径交叉的园林的国度，但这里却正是镜像和迷宫的故乡。”（张闳：《博尔赫斯和他在东方的盲目镜像》）

但总体来说，完全没必要夸大博尔赫斯与中国的关系，作为一个博学家，他对一个古老国度有一些向往与其说是应当的，倒不如说是必然的。我相信，他对印度的兴趣不会比中国少。

而博尔赫斯对中国作家们的影响却是深广的，尽管这种影响相比西方要晚得多。

《外国文艺》在 1979 年第 1 期首次介绍了由王央乐翻译的《南方》、《交叉小径的花园》（后来王永年翻译为《小径分叉的花园》）等四篇短篇小说，这是博尔赫斯首次登陆中国，之后又有很多杂志零散的推出了他的小说和诗歌。而影响最为深远的是王央乐翻译、上海译文出版社 1983 年出版的《博尔赫斯短篇小说集》。据说，这本书成为中国先锋派作家的“圣经”。

西川在北大的访谈上说“当时小说家们从博尔赫斯这儿获得的是什么东西呢？就是博尔赫斯的圈套。所谓圈套，tricks，就是玩的那个小花样。”

说得似乎过于轻描淡写，好像又确实如此。

博尔赫斯曾对一位中国客人说，中国我做梦都想去，想登上长城，“我眼睛看不见了，但摸一摸长城砖也好”，接着，他举一举身边的一根手杖说：这就是来自你们中国南方的竹手杖，是1979年我访问日本时买到的，我还为它写了一首诗。



《漆手杖》

我看着那根手杖，觉得它是那个筑起了长城，开创了一片神奇天地的无限古老帝国的一部分。

我看着那根手杖，想起了那位梦见自己变成了蝴蝶、醒来之后却不知道自己是梦见变成蝴蝶的人还是梦见变成人的蝴蝶的庄周

然而，我们之间却有着某种关联。未必不可能是有人早就预设了这种关联。

未必不可能是世界需要这种关联。



三、博尔赫斯与政治


“我憎恨一切民族主义，我努力做一个世界主义者，做一个世界公民。同时我也是一个阿根廷好公民，阿根廷共和国是世界的一部分。”（P336）

“我不善于理解我的国家。我也不具备政治头脑。我尽量避开政治。我不属于任何政党。我是一个个人主义者。”（P91）

有一次，略萨问他：“博尔赫斯，对你来说，政治是什么？”他回答说：“是可憎的形式之一。” （略萨：《博尔赫斯在巴黎》）

略萨还在另一篇文章里提道“他是一个躲进书本和幻想天地里逃避世界和现实的艺术家；他是一个傲视政治、历史和现实的作家，他甚至公开怀疑现实，嘲笑一切非文学的东西。”（略萨：《博尔赫斯的虚构》）

对博尔赫斯而言，文学与政治是截然分开的，但他这种观点在高度政治化的六七十年代，在拉美小他一辈儿的年轻作家中却引起了无穷的争议，毁誉参半。

当时还是大学生的略萨，由衷地相信萨特所断言的“作家应对时代和社会有所承诺的论点”，并使出浑身解数，以萨特式的刻薄极力要证明“一个按照赫尔博斯那样写作、说话和行事的知识分子，某种程度上应该对世界上种种不公正、不公平和不公道的社会现象负部分责任”（略萨：《博尔赫斯的虚构》），马尔克斯也说“我在布宜诺斯艾利斯买的唯一的东西就是《博尔赫斯全集》。我把这套书放在手提箱里，随身带着，打算每天取出来阅读，而[由于政治方面的原因]他又是我所憎恶的作家。”（库切：博尔赫斯的《小说集》）

尽管博尔赫斯对政治不感兴趣，却卷入了政治的漩涡，他是一个坚定的反庇隆主义者，他认为庇隆掌权将带给阿根廷法西斯主义和纳粹主义，并在布宜诺斯艾利斯流传的反庇隆宣言上签名，为此在庇隆执政后，被调离图书馆，任命为“家禽及家兔稽查员”。

“但博尔赫斯的红颜知己之一、阿根廷小说家埃斯特拉•坎托说，庇隆跟这件事毫无关系，任命博尔赫斯的是庇隆政府中得势的知识分子，也就是说，它更多地可能源于文人相轻。不管怎样，受此羞辱的博尔赫斯决计辞职，他还公开发表了辞职声明，声明中说——独裁导致残酷；最可恶的是独裁导致愚蠢。”（滕威：《作为“文化英雄”的博尔赫斯》）

滕威还写到“博尔赫斯因反对庇隆而被去职已经是一件基本事实，大大小小谈论他的文章总要提到此事，以突出他作为一个知识分子在专制统治下不畏强权的高贵品格”（滕威：《作为“文化英雄”的博尔赫斯》），他认为这种赞美是偏离事实的。

其实庇隆主义的性质十分复杂，里面不乏积极的因素，但在博尔赫斯眼里，庇隆主义就是法西斯主义。却对之后阿根廷的某些军事独裁政权表示支持，矛盾得十足令人错愕。

更让人难以忍受的是1976年底，博尔赫斯又亲去智利，从大独裁者皮诺切特的手中接受了贝尔纳多•奥希金斯大十字勋章，为此，库切说“称颂博尔赫斯的人认为，博尔赫斯终生未能获得诺奖是由于其政治观点和立场所致。”（库切：博尔赫斯的《小说集》），尽管其中的潜台词是并没对博尔赫斯的文学才能表示出十足的肯定）

那么，导致博尔赫斯如此矛盾的原因是什么呢？

西川说“我在私下里问胡安•赫尔曼，我说你怎么看博尔赫斯，博尔赫斯跟你是如此不同的作家，你是那么跟社会生活卷在一起，你家里人都付出生命……他说：我可以原谅博尔赫斯，因为博尔赫斯是个瞎子。——我完全明白他是什么意思。博尔赫斯没法有别的选择，博尔赫斯的世界，实际上是玛利亚•儿玉，或者他身边的一些朋友给他选择的世界。这样一来，博尔赫斯在现实的这个世界，其实是一个比较小的世界，当他的现实世界比较小的时候，他的另外一个世界就变得非常大，这就是宇宙。”

贡布罗维奇也谈到了这一点儿——“博尔赫斯几乎失明这一事实没有得到足够的重视。失明使他能够发展那种了不起的聚精会神的力量，具有伟大价值的艺术作品就是从中诞生的。但这也迫使他生活在一个由文人墨客构成的狭隘的圈子里，他们全都没有足够的能力来反驳他……由于失明，博尔赫斯变得越来越深刻，而在处理自己和外部世界的关系上，变得越来越肤浅。这样的发展是值得尊敬的，因为一个失明的人无法过上一种正常的生活。”（《遗嘱》第六章《阿根廷》）

我完全认同以上看法。

略萨认为博尔赫斯的一句话是他的完美写照“我读过的事情不少，经历过的却不多。”

诗人帕斯在《在时间的迷宫中》对此有比较温和的评判“他的政治意见是道德判断，甚至是美学判断。虽然他很勇敢和真诚地表达他的看法，但他对发生在他周围的事情并不真正了解。例如，有时候他会断然反对庇隆政权和拒绝 社会主义；有时候他却会滑倒，而他在军事独裁期间访问智利，以及他那些讽刺民主的警句，曾令他的朋友们惊愕。后来他后悔。不过，你总得加上一句，无论是对是错，他始终忠于自己，始终是真诚的。他从不撒谎，或蓄意为邪恶辩护，像他的很多敌人和独裁者所做的那样。对博尔赫斯来说，再没有比我们那些同代人的意识形态诡辩更陌生的东西了。”



《懊悔》

我已具有人所能够具有的
最深的罪孽。我一直没有欢乐。
让忘却的冰川压住我，
不必怜悯，让我和世界告别。
我的双亲生我养我，是为了一个
更高的信仰，有别与人类的昏昏噩噩，
为大地，为空气，为水，为火。
我让他们伤心，我没有欢乐，我的
生活辜负了他们的青春的期望，
我把心用在了艺术匀称的冥顽
和它所有交织在一起的琐事上。
我的双亲愿我勇敢，但我怯懦。
怯懦陪伴着我，自从我开始生活；
我沉思诗篇我无法将这阴影摆脱。
（西川 译）

四、爱情


在本书后记里，巴恩斯通写到——一个傍晚他来到了我的公寓，问我玛丽亚•儿玉的面容是什么样的，“因为她总是对我说，她的脸是丑陋的”。他触摸过她的脸，但不能肯定。我告诉他，她是美丽的，她看谁一眼，那人就当心存感激。（P381）

谁是玛丽亚•儿玉？

“1958年，12岁的少女玛丽亚•儿玉第一次见到博尔赫斯。面对着这个“像金字塔那么古老”的男人，玛丽亚感到他平易近人，但她自己仍羞涩得说不出话来。1986年，40岁的玛丽亚嫁给了87岁的博尔赫斯，成为他的第二任妻子。8周之后，博尔赫斯与世长辞，安葬于远离祖国的日内瓦。”（何大草：《博尔赫斯的女人》）

甚至“生前一直渴望来中国访问的博尔赫斯先生，他的美好夙愿如今由他的夫人玛丽亚•儿玉实现了。她访问了北京、西安、上海等地”，“博尔赫斯的不朽之作，尤其是晚年的作品，不少是由他口授，由玛丽亚•儿玉记录和整理出来的，因为她是他的学生、晚年最得力的助手和妻子。”（于风川：《博尔赫斯夫人与中国》）

玛丽亚•儿玉确实是博尔赫斯的学生，60年代开始陪他四处旅行。她与博尔赫斯的关系使他的很多朋友愤怒，他们认为是她故意把这位老人与他们分离。

博尔赫斯很重视友情，巴恩斯通在本书的序言里曾非常抒情地说“他曾以令人异常敬佩的友情同别人交谈了一生。”（P3）

“事实上，博尔赫斯的朋友们对他爱恋的任何人都充满嫉妒，而博尔赫斯以耶和华般的任性纵容这种妒意勃发。”（阿•曼谷埃尔：《恋爱中的博尔赫斯》）

总之，博尔赫斯的感情生活是即充满戏剧性又非常荒凉。

在他快十八岁时，父亲安排他去和一个JI女约会，作为一份特殊的成年礼物，那次经历很失败，据说给他留下了很深的阴影。

三、四十年代他曾追求过一两个女人，直到1967年，年近70的博尔赫斯迎娶了在三十年代就是他情人的57岁的寡妇阿斯泰特，婚姻仅维持了三年就失败了，这几年的婚姻生活对博尔赫斯来说形同噩梦。

博尔赫斯最信赖的女人是他的母亲，似乎一生都没有离开过母亲的怀抱，一些学者认为，这对母子亲密得让人不可思议。

而在他生命最后的十多年里，唯一的陪伴者就是玛丽亚•儿玉。

在蔡天新的《博尔赫斯与他的爱情故事》里记了这么件事儿：一位老友直截了当地问他为何很少甚至不写爱情，在经过一番沉思以后他回答说，“我在私生活里太注重爱了，因此无法在作品里谈到它。”

友人接着追问，“我看到过你被女人们所包围。”他再次机智地回答，“那么，我不写这个题材是出于一种谦逊。”

后来，一位美国人提出了更尖锐、更本质的问题，就是他的作品里为何很少表现性。对此博尔赫斯仍闪烁其词，“我想，其原因是我对它思考得太多了”，当他意识到这样的回答不会让人满意时，接着又解释道，“或者，另一个原因是，这个主题已经被穷尽了”。

这个美国人够咄咄逼人的。

之后蔡天新又说“多数传记作家都认为，博尔赫斯跟他父亲去日内瓦JI院的那个夜晚对他后来的生活有着决定性的影响。”

其实这正是大家所怀疑的，作品中爱情主题的匮乏是因为博尔赫斯的性无能，他的一个情人埃斯特拉•坎托说，他们从未上过床，只是偶尔接吻，“他那笨拙粗鲁的、老是不合时宜的亲吻只能让人勉为其难地接受”，但是，她接着说，博尔赫斯并非性无能，因为她能从博尔赫斯的外裤上感觉到他的“冲动”。他只是谨小慎微得让人无法理解。

不管怎样，这对一个男人来说，无疑是个灾难，尤其是一个作家。但是，做为博尔赫斯的读者，我们能说是因祸得福吗？


《两首英语诗》

我能用什么来拥有你？
我交给你狭窄的街，孤注一掷的日落，荒郊的冷月。
我交给你一个人的痛苦，他曾向寂寞的月亮久久凝望。
我交给你我的祖先，我的死者，活着的人们用大理石祭
奠的幽灵：我父亲的父亲被杀于布宜诺斯艾利斯
边境，两颗子弹穿透了他的肺叶，他留着胡子，死
去了，他的士兵把他裹在一张母牛皮里；我母亲的
祖父——才二十四岁——在秘鲁率领三百人冲锋，
如今是死马上的鬼魂。
我交给你我的书本也许会拥有的无论什么样的洞见，我
生命中所有的的无论什么样的男子气概或谐趣。
我交给你一个从不忠诚的人忠诚。
我交给你我自己的核心，我以某种方式将它保存下来
——不经营词句，不与梦交往，不为时间，快乐和
噩运所接触的中心。
我交给你，在你生前多年，在日落之际看见的一朵枯黄
玫瑰的记忆。
我交给你对你自己的解释，有关你自己的理论，你自己
的确凿而惊人的消息。
我能够给你我的寂寞，我的黑暗，我心灵的饥渴，我在
尝试贿赂你，用无常，用危险，用失败。
（陈东飙、陈子弘 译，此为其中第二部分）



五、诗歌、小说、散文


在印第安纳大学，有读者请博尔赫斯谈谈他的小说《南方》。

“初次读它你会觉得这是一个寓言。一个人渴念南方，南方却杀了他。这就是寓言。若将它当成现实主义小说，你便读到一个故事，一个人发起疯来，被激将着去与一个喝醉了酒的凶手搏斗。我想第三种读法最好：整个故事是一个梦，因此小说写的不是一个人真正的死亡，而是他在临死前梦见的死亡。”（P198）

《南方》是篇非常出色的小说，不管是“寓言”、“现实主义小说”还是“梦”都是小说内部的细分。博尔赫斯在中国影响最深远的也是他的小说。前南作家丹尼洛•契斯用毫不过誉的话评价道“短篇小说，更确切地说，短篇小说的艺术，必须分为博尔赫斯之前和博尔赫斯之后”，并且用“归纳”和“演绎”这两个哲学术语恰如其分地概括了他与传统短篇小说家的不同之处——“莫泊桑、契诃夫和欧•亨利的那些注重细节、通过归纳的方式创造自身的一片神话领域的短篇小说，在博尔赫斯那儿经历了一次革命性的、魔法般的变化：博尔赫斯引入了演绎法，而这只是叙述领域的一种象征主义的别称，它对于理论和实践的影响丝毫不亚于波德莱尔在诗歌领域的象征主义。”

但除了小说外，博尔赫斯更是一个诗人，还是散文家。

上世纪二十年代，他就完成了三本诗集，三十年代初，做为诗人的博尔赫斯开始转向散文和小说的写作，到五十年代初，在这两种文体上已取得了卓越的成就。但之后，博尔赫斯近乎失明，已无法直接写作，于是更多地开始口授诗歌，在最后的几十年里出版了十部诗集。

尽管博尔赫斯在这三种文体上都取得了成功，但帕斯却说“他发展了三种体裁：随笔、诗和短篇小说。这种分类很武断。他的随笔读起来像小说，他的小说读起来像诗，他的诗让人以为是随笔。联系三者的，是思想。因此，从随笔家开始谈起是有用的。博尔赫斯的气质，是一种玄学的气质。”（帕斯：《在时间的迷宫中》）

“在博尔赫斯的创作中，诗歌、短篇小说和散文是相补充的，有时很难猜出他的文章究竟属于哪一类。他的有些诗歌是讲述故事的，而有许多故事又具有散文诗的浓缩性和巧妙的结构（那些最短小的尤其如此）。但在博尔赫斯的作品中互换最多的种类还是短篇小说和散文，他们甚至互相打破界限，混合成一个独立的单位。”（略萨：《博尔赫斯的虚构》）

台湾诗人叶维廉在《众树歌唱——欧美现代诗100首》中介绍博尔赫斯时也说：博尔赫斯的语言形式非常传统，他似乎并不以此为虑，因为诗和散文在他心中几乎是没有分界的，他的小说似诗，他的诗似小说。”

厄普代克也有类似的观点“一种持久不断的书卷气赋予了博尔赫斯各式各样的著作一种不寻常的一致性。他的小说具有论辩的紧密质地；他的批评论文则有虚构作品的悬念和强度。”（厄普代克：《博尔赫斯：作为图书馆员的作家》）

其实，从博尔赫斯的写作习惯上也可以看到他在这三种文体间的无缝转接——“他的写作有个习惯，每一页要写两次，两次之间只有微不足道的变化。他常常在写下诗歌之后，又用同样的内容再写一个小说或随笔。他甚至认为整个文学史都是某些少数原型的循环再现。世上万物都不过是一个永恒之神日夜书写的文字。”（马永波：《我的博尔赫斯》）

众所周知，博尔赫斯一向认为短篇小说在艺术性上远远高于长篇小说，他尤其对俄国长篇小说“颇有微词”。在纽约笔会俱乐部的访谈中——尽管表面上给人的感觉是不太确定的语调——他说“我一辈子只读过几部长篇小说，但我不想说长篇小说的坏话，因为这样我就将冒犯康拉德、斯蒂文森，当然还有陀思妥耶夫斯基，还有《堂吉诃德》第二部。因此当我对长篇小说表示不恭时，也许错误在我”（P237），“我不是长篇小说的读者，所以我很难成为一名长篇小说作家，因为所有的长篇小说，甚至包括最出色的长篇小说，总有铺张之嫌，而一个短篇却可以通篇精炼。”（P238）

早期的博尔赫斯可就没这么客气了，在《小径分岔的花园》的序言里他写道“写作大部头的长篇是一种怪癖，既辛苦又受穷，而且是把一个几分种就能说清楚的意思膨胀到五百多页的胡闹。”

对他的这种观点，略萨的评论值得我们认真对待——“但是他的散文跟托马斯•斯特恩斯•艾略特——另一位非凡的文体家，过剩的智力也影响了他对生活的理解——的散文一样，不能用来写长篇小说，因为长篇小说是人的全部经验、全部生活和不完美的东西表现的领域。在长篇小说中，交织着智力和激情，知识和本能，感觉和直觉，概念本身不足以说明的多变化、多方面的东西。所以，伟大的长篇小说家从来不是完美的散文作家。无疑，这就是博尔赫斯对长篇小说一向执拗厌弃的原因。”（略萨：《博尔赫斯在巴黎》）

那么，在小说、散文、诗歌这三种文体中博尔赫斯最看重自己的什么呢？

晚年的博尔赫斯写到：“首先，我把自己看成一个读者，其次是一个诗人，然后才是一个散文作家，”还说 “长远来看，也许，我的成败将取决于我的诗篇。”

“博尔赫斯固执地认为，作为作家，他首先是个诗人；要论作品，他的诗歌成就要高于短篇小说。” （舒建华：作家们的作家——博尔赫斯）

美国学者马丁Ｓ．斯塔伯曾指出：“博尔赫斯在诗歌中比在任何其他形式的写作中更多地展露出了他的自我。他的散文之中变幻莫测、博学的轻佻和游戏心态很少能在他的诗歌中找到。与此相反，我们在诗歌中看见的是另一个博尔赫斯——二十年代真挚热情的青年或者五六十年代沉思和怀旧的写作者。对许多人来说，这是一个陌生的博尔赫斯：也许这才是真正的博尔赫斯。”

是的，正如前文所说，博尔赫斯最看重的是他的诗。

关于现代诗，我认为每一个读者总要经历一些认识上的变化，一开始欣赏的是汪国真式的“诗意”，后来欣赏的是张枣《镜中》式的“诗意”，再后来会认识到那些“感悟性”的并没有太多“诗意”的诗也可以是好诗。

博尔赫斯在后两方面都有太多的杰作，但由于他那些“感悟性”的诗，很多都是评论性的，很多都是对某位作家的致意，非常浓缩的概括，而且用典频繁，如果阅读量不够的话，不易体会它的精妙，所以本帖在每一篇章末尾选的都是他更偏重于“诗意”的诗。

在《博尔赫斯谈话录》中，也有不少关于诗歌的谈话。

“也许我所写的每一件事只不过是一个隐喻，那只不过是我为万物所困惑这样的一个核心主题的不同表述。在这种情况下，依我看，哲学和诗歌就没有什么根本差别，因为两者关心的是同一困惑。在其不同处仅仅是，在哲学中，答案的得出具有逻辑性，而在诗歌里，你运用的是隐喻。”（P40）

在麻省理工学院，有读者问他“在你喜欢的诗人中你不曾提到叶芝”，他回答道“哦，我当然应当提到他。我很抱歉把他漏掉了。我向你们大家抱歉。叶芝是一位伟大的诗人，但我要说，我不敢肯定他的诗歌能够魅力永存，因为你从他那里获得的主要是惊奇，而惊奇是会消失的。”（P181）

在芝加哥大学，巴恩斯通问他“你是否愿意谈一谈经验与诗歌”，他说“我想，对一个诗人来说（有时我也这样自诩），万事万物呈现于他都是为了转化为诗歌。所以不幸并非真的不幸……假如我的确是一个诗人，我将认为生命的每时每刻都是美丽的，甚至在某些看起来并不美丽的时刻。但是最终，记忆把一切变得美丽。我们的任务，我们的责任，即是将情感、回忆，甚至对于悲伤往事的回忆，转变为美。这就是我们的任务。而这一任务的巨大好处在于，我们从不将它完成，我们总是处于完成这一任务的过程之中。”（P209-210）

在谈到他钟爱的诗人惠特曼时，他说“在一位伟大的诗人穿越过一种语言之后，这种语言就再也不同于从前了。有些东西发生了变化。沃尔特•惠特曼就是一例，语言确实改变了。”（P304）

“语言”因诗人而改变，这是极高的评价了。



《南方》

从你的一个庭院，观看
古老的星星；
从阴影里的长凳，

观看
这些布散的小小亮点；
我的无知还没有学会叫出它们的名字，
也不会排成星座；
只感到水的回旋
在幽秘的水池；
只感到茉莉和忍冬的香味，
沉睡的鸟儿的宁静，
门厅的弯拱，湿气
——这些事物，也许，就是诗。
（王三槐 译）



六、写作的意义


在印第安纳大学，巴恩斯通问道“你是否为下一首诗、下一篇小说或下一篇随笔、下一次访谈而活着？”他的回答是：“是的，是的，我是这样”（P45），并且强调“这不是说我特别看重自己的写作，我只是说我不得不写。因为如果我不写出什么并被纠缠在里面，那我就只好写完了再把它扔掉”（P46），“我的脑子大了，就得减轻它的负担，而减轻负担的唯一办法就是把东西写出来。别无他法，否则他要一直压着我。”（P66）

美国女诗人艾米莉•狄金森是博尔赫斯最欣赏的女诗人，她生前从未出版过自己的作品，他曾经引述她的一句话“发表并非一个作家命运或生涯的一部分，”并且接着说“我们写作，既不为少数人，也不为多数人，也不为公众。我们以写作自娱，也是为了让我们的朋友们愉快。或者我们写作，也许是因为我们需要打发掉某些想法。伟大的墨西哥作家阿方索•雷耶思对我说过：‘我们出版是为了不再继续校订手稿。’我知道他说得对。我们出版一本书是为了摆脱它，忘掉它。它一旦出版，我们对它的所有兴趣也就随之结束。”（P122）

他这种观点也曾以比较极端的精英主义语调出现在小说集《沙之书》的前言里“我并非是为少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非是为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众’。我并不相信这两种抽象的东西，它们只被煽动家们所喜欢。我写作，是为了我自己和我的朋友们；我写作，是为了光阴的流逝使我安心。”


《罗盘》

万物都是一种语言的词汇
某人或某物用它们夜以继日地
写下那无尽的谵言呓语
这就是世界的历史。在这样的涂鸦里
经过了伽太基和罗马，我，你，他，
我自己也不曾领悟的一生
那种身为神秘，幸运，密码
和巴别塔的全都混乱的痛苦。
在姓名背后，是那无名无姓的，
今天我感到它的阴影压住了
这蔚篮的，闪亮的，轻盈的磁针。
这指针把渴望投向大海的尽头，
仿佛属于梦中所见的一块手表
或是属于一只微微扑动的沉睡之鸟。
（陈东飙、陈子弘 译）

七、谦逊与傲慢


博尔赫斯不重读自己的书，他说“我写书但不重读它们。”（P168）

当然，我不太相信。

他还一本正经地说过“我不太喜欢博尔赫斯写的东西……他不是思想家，他是利用哲学问题作为文学素材创作的作家……他的作品只是一些片断，一些草稿，一些轮廊，一些小说构思的笔记和几行诗。”

在本书的后记里，巴恩斯通写道“他同样一门心思的分送他写的书，并且固执的坚持书房里不放自己的任何作品”（P377），而且他从没读过关于自己的几本传记。

引述这些是想说明博尔赫斯对自己的作品，对自己声誉的一种谦逊的态度，但不是说他完全不在意。在他出版全集的时候，早期的充满巴洛克风格的《判决》和另一本书（博尔赫斯讨厌到名字都不想再提了）都被他排除了，甚至说出版全集的目的就是清除这两本书，甚至他曾经满大街地回购自己早期的一部不成熟的作品以不让其流传，足见他对自己文字的珍视。

在这本谈话录中，他谦逊的言辞比比皆是。

“不要提我的十四行诗，我们在谈文学。”（P144）

“在动笔写作之前我总是想：我算什么呢？居然要写作？我对写作能知道多少？然后我就自己愚弄一下自己——但我已写了好多次，再写一次也无妨。”（P146）

甚至在纽约笔会俱乐部，主持人对他这种谦逊的语调忍无可忍——博尔赫斯，你是否有时想过，你的“谦逊”就像是随身携带着一根大棒？他回答：对不起，我很抱歉。我不是在利用谦逊，我是真的这样认为。（P280）

我相信他的谦逊，他是那种真正在书海里遨游过的人，知道个人的卑微。

“博尔赫斯是个清楚地知道自己能做什么的作家，在他那里，叙事的趣味取代了其它野心，我想他从不会去奢求自己能像他所崇敬的那些大师们一样不朽。对于自己的位置，他就像对待缓慢到来的失明一样坦然。他应该很清楚自己的局限。而且，正像马尔克斯所说的那样，跟海明威不同，博尔赫斯从不试图突破自己的局限。”（赵松：评《博尔赫斯短篇小说集》）

但是博尔赫斯也经常展示出一种贵族式的傲慢。

就像前面提到的小说集《沙之书》前言那样——“我并非是为少数精选的读者而写作的，这种人对我毫无意义。我也并非是为了那个谄媚的柏拉图式的整体，它被称为‘群众’。”

董鼎山在《阿根廷大师博尔赫斯》中也提到——这些序文的口气常是自作谦虚，却维持了一个权威的姿态。在小说集《布罗迪医生的报告》的序文中他写道“很抱歉，这么多年来，我还是在用这些相同的情节。我是毫不犹疑的单调。”

他的谦逊是真的谦逊，他的傲慢也是真的傲慢。


《局限》

有一行魏尔兰的诗，我再也不能记起，
有一条比邻的街道，我再也不能迈进。
有一面镜子，我照了最后一次，
有一扇门，我将它关闭，直至世界末日降临。

在我图书室的书中，有一本
我再也不会打开——现在正望着它们。
今年夏天，我将满五十岁，
不停地将我磨损啊，死神。
（赵振江 译）



八、作家中的作家


我们总是见到一种说法——博尔赫斯是“作家中的作家”，很多人望文生义地解释为博尔赫斯是作家当中最好的。西川去年在北大的访谈上给出了另一种解释“博尔赫斯是跟其他作家发生密切关系的一个作家。”

“密切关系”包含两种情况，受到的其他作家的影响和对其他作家的影响。

我们先谈后者。

一向清傲的桑塔格1996年曾给已去世十年的博尔赫斯写过一封信——“对于其他作家来说，你一直都是一种很好的资源。1982年——即你去世的前四年——我在一次采访时说过，‘没有一个健在的作家能比博尔赫斯对其他作家的影响更加深远。很多人都会说他是在世的最伟大作家……当今很少有作家没有学习或模仿过他的。’此话至今仍然是正确的。我们仍在向你学习，我们仍在模仿你。你向人们提供了新的想象途径。”

诗人何小竹在《我与博尔赫斯》中说“博尔赫斯向来被称为作家中的作家。这意思是说，他的小说启发了许多作家的写作。我觉得最大的启发是，小说是不可定论的。每一个作家都是通过自己的写作来回答什么是小说这个问题的。只要还有人尝试写小说，就会给我们带来什么是小说（或者这也是小说）的惊喜答案。从这个意义上说，博尔赫斯与卡夫卡一样，都是给我们带来过惊喜的那种小说家。”

卡尔维诺说：“我将先讲我对他情有独钟的主要理由，这就是我在博尔赫斯那里认识到文学理念是一个由智力建构和管辖的世界。这个理念，与二十世纪世界文学的主流格格不入，应该说是背道而驰。换句话讲，二十世纪文学主流是在语言中、在所叙述的事件的肌理中、在对潜意识的探索中向我们提供与生存的混乱对等的东西。但是，二十世纪文学还有另一个倾向，必须承认它是一种少数人的倾向，其最伟大的支持者是保罗•瓦莱里（我尤其想到散文家和思想家瓦莱里），他提倡以精神秩序战胜世界的混乱。”（卡尔维诺：《豪尔赫•路易斯•博尔赫斯》）

前面第二篇《博尔赫斯与中国》里已经提到他对中国作家的影响，博尔赫斯影响最大的还是用西班牙语写作的作家，尤其是那批拉美作家。就像他曾经说过的“在一位伟大的诗人穿越过一种语言之后，这种语言就再也不同于从前了”，我认为，他也做到了这一点儿，但不仅仅通过诗歌。

尽管那批拉美作家对他的政治倾向颇有微词，但他们也不约而同的承认受到了他的影响。

略萨在《博尔赫斯在巴黎》中说“毫无疑问，尽管生前最后20年是在公众的敬重中度过的，他却始终没有完全意识到他的创作对他那个时代的文学产生的巨大影响，更没有意识到他的写作方式对西班牙语的革命意义。他的风格熟练、清澈，像数学那么简洁，使用形容词大胆，构思异乎寻常，由于词语不多不少，恰到好处，所以我们每一步都会接触到那种令人激动的神秘东西，即完美无缺。和他的某些关于西班牙语不能准确地表达、缺乏色彩的悲观断言相反，他锤炼的风格证明西班牙语可以像法语那么准确和优美，可以像英语那么灵活和求新。博尔赫斯的风格是本世纪的艺术奇迹之一。他的风格使西班牙语的修辞毛病和使它窒息的装腔作势及重复减少到了最低程度，使它纯洁得几乎使之丧失了食欲，硬把它变成了闪光的奇妙语言。”

另一位拉美作家科塔萨尔的整个写作生涯都受到博尔赫斯的深重影响。他的第一篇短篇小说《被占据的房间》就是在博尔赫斯所编的一个刊物中发表的。在《博尔赫斯谈话录》中，他也被问到了如何看待科塔萨尔，他说他几乎不读当代作品，但那篇小说确实不错。

在政治上与博尔赫斯向来不合的马尔克斯，同样重视他的作品，这前面已经说过。

“博尔赫斯对拉丁美洲文学的影响广泛而深远，而此前拉美作家一向以欧洲作家为榜样。博尔赫斯在革新小说语言方面贡献尤多，从而为一代西班牙语美洲小说家的脱颖而出铺平了道路。”（库切：博尔赫斯的《小说集》）

那么，博尔赫斯所受到的其他作家的影响呢？

“在许许多多的经验中，最令我快乐的是阅读。啊，还有比阅读更好的事，那就是重读，深入到作品中去，丰富它。我要劝大家少读些新书，但要更多地重读。”（P172）

“我知道我命中注定要阅读，做梦，哦，也许还有写作。但这并非我非做不可的事。我总是把乐园想象为一座图书馆，而不是一座花园。”（P248）

正如他广为人知的名言“天堂应该是图书馆的样子。”

当然，对于他最大的讽刺是“上帝同时给了我书籍和黑夜。”

“你说我们现在和曾经有过的一切都归功于文学。如果书籍消失了，历史就会化为乌有，人类也就会灭亡。” （桑塔格：《亲爱的博尔赫斯》）

他几乎不读当代作品，他一再声称我们受惠于过去。


《书》

一堆东西中难得有一件
可以当作武器。这本书诞生于
英格兰，在1604年，
人们使它承受梦想的重载，它内装
喧哗与骚动、夜和深红的色彩。
我的手掌感到它的沉重。谁能说
它也装着地狱，大胡子的
巫师代表天命，代表匕首
这匕首闪射出阴影的律法，
古堡中氤氲的空气
将目睹你死亡，优雅的手
左右海上的流血，
战斗中的刀剑和呼嚎。
静静的书架上堆放着各种图书，
那宁静的怒吼在其中的
一册内沉睡。它沉睡着等待。
（西川 译）



九、过去


“过去始终在塑造着我们。我以为过去并不是什么讨厌的东西，而是像某种源泉。一切都来自这源泉。这就是我的所感、所知，我尽量处理好过去。而说到过去，我不仅指历史上发生的事——因为历史是琐碎的，而且头绪烦乱——我主要是指神话。神话远为重要……说到历史上不曾发生但曾出现在人们梦中的事情。”（P130）

“我个人认为，所有的作家都是在一遍一遍地写着同一本书。我猜想每一代作家所写的，也正是其他世代的作家所写的，只是稍有不同。我觉得一个人仅凭他自己不可能改天换地，另起炉灶，因为他毕竟要使用一种语言，而这语言就是传统。他当然有可能改变这一传统，但与此同时传统理所当然地要接纳从前的一切。我记得艾略特说过，我们应当努力以最小的新颖更新文学。我还记得萧伯纳曾以不公正的贬低的口吻评论尤金•奥尼尔：‘他除了新颖没写出任何新东西。’这意指新颖微不足道。”（P302）

在印第安纳大学，当一位读者问他“你对当今哪些作家感兴趣？”他说“当今使我感兴趣的作家大多已经故去。我是个老人，就我所知我也许已经死了。”（P200）

西川出色地道出了一个沉浸在“过去”的博尔赫斯对我们的意义，“博尔赫斯被称作后现代主义作家，他跟过去的文学传统是什么样的关系？在文学史叙事已经形成一套陈词滥调的时候，有博尔赫斯这样的人，文学史就会不断地在一个新时代获得新的意义。博尔赫斯借给我们一个眼光，这个眼光就是深入地进入过去文学或者文化的秘密。文学当中有无穷的秘密，但是这些秘密随着这些伟人们的过去，慢慢朝你关上了大门，直到忽然有一个人出现，重新进入到这样一个秘密当中。”



《雨》

突然间黄昏变得明亮
因为此刻正有细雨在落下
或曾经落下。下雨
无疑是在过去发生的一件事

谁听见雨落下 谁就回想起
那个时候 幸福的命运向他呈现了
一朵叫玫瑰的花
和它奇妙的 鲜红的色彩。

这蒙住了窗玻璃的细雨
必将在被遗弃的郊外
在某个不复存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮湿的暮色
带给我一个声音 我渴望的声音
我的父亲回来了 他没有死去。
（陈东飙、陈子弘 译）



十、梦、迷宫、镜子


博尔赫斯写梦、迷宫、镜子太多了，多到似乎成了他的专利。

在本书中，他也多次提到梦、迷宫、镜子。

“有时我醒来，我的确有时醒来。当我意识到这一点我就自言自语道：这是一个关于迷宫的噩梦，由于我知道这一切，所以我不曾被迷宫所迷。我只是坐在地板上。等着噩梦结束。我等了一会儿就醒了。”（P52）

“我几乎每天都做。在我醒来后他们不会马上结束。有时在我还没有完全入睡之前我就已经身在其中了。很多人在沉睡之前就开始做梦，醒来后还要再做一会儿。他们是在半道上的小客栈里做梦，不是吗？在醒与眠之间。”（P53）

“因为我发现我是在逐渐失明，所以我并没有什么特别沮丧的时刻。它像夏日的黄昏徐徐降临。那时候我是国家图书馆馆长，我开始发现我被包围在没有文字的书籍之中。然后我朋友们的面孔消失了。然后我发现镜子里已空无一人。”（P84）

“我并不反对世界是一个梦的观点。正好相反。但我知道在写作时我必须丰富这个梦。我必须把某些东西添加到这个梦中去。姑且说，我必须赋予梦以形式。”（P357）

“我认为人类的形象和镜子中的形象同样不真实又同样真实。镜子与交媾是一回事。他们都创造形象，而不创造现实。”（P361，这句话最早出于他的小说《特隆，乌克巴尔，奥尔比斯•特迪乌斯》）

在后记中，巴恩斯通说“博尔赫斯在他的失明深处是孤独的。他常对我说，尽管有许多朋友，他的命运还是回到几个常做的梦——这些梦之间细节略有不同——然后在白天不完全地醒来。”（P376）

余华在《博尔赫斯的现实》中写道“与其他作家不一样，博尔赫斯在叙述故事的时候，似乎有意要使读者迷失方向，于是他成为了迷宫的创造者，并且乐此不疲。即便是在一些最简短的故事里，博尔赫斯都假装要给予我们无限多的乐趣，经常是多到让我们感到一下子拿不下。而事实上他给予我们的并不像他希望的那么多，或者说并不比他那些优秀的同行更多。不同的地方就在于他的叙述，他的叙述总是假装地要确定下来了，可是永远无法确定。我们耐心细致地阅读他的故事，终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的立刻是否定。于是我们又得重新开始，我们身处迷宫之中，而且找不到出口，这似乎正是博尔赫斯乐意看到的。”

关于博尔赫斯的“梦”，陈众议在纪念博尔赫斯百年诞辰上结合他的三篇小说有更具体的阐述：

自古以来，梦被用来表现人生无常，象征世事莫测。但对博尔赫斯而言，梦不仅仅是手段和表征，甚至不仅仅是对象和主题，而且（本末倒置地）还是存在的本质和本原：所谓的人生、世界无非是它的表象、它的形式。书、迷宫、镜子和一切似是而非都是它的比喻，就像是一个传说的不同表述、一个动词的不同变位。例如：

A.《圆形废墟》：他要梦一个人，包括其他全部细节和现实。但是，为了永远不让被梦者知道自己只是别人的一个梦，他殚精竭虑，最后却绝望地发现，他（造梦者）其实也是一个梦，一个别人千方百计做出来的梦，就像上帝对某位作家所说的那样，“我不是我，我可能是一个梦，但我也做梦，梦我的世界，一如你梦你的作品。”

B.《敌人的故事》：经过一千零一夜的等待，“我”终于等来了敌人。他是来复仇的。他说：“除了等死，你还能做什么？”“我”说：“还能做一件事：醒来。”

C.《等待》：他做了个手势让陌生人等一等，随即翻了个身，脸冲墙，仿佛要重新入梦。他这样做的目的无人知晓。可能是为了激起杀手的同情（让他们知道自己正在梦中），可能是想让该发生的事情痛快地发生（与其无止境地噩梦缠身，不如一了百了），也可能是还在梦想让杀手进入新的梦乡（这是最有可能的）。但是，一梭子弹结束了这个梦境……

总之，世界通过博尔赫斯成为一个梦。


《失去的公园》

迷宫不见了。一行行整齐的
尤加利桔也消失了，
剥去了夏天的华盖和镜子那
永恒的不睡，这镜子重复
每一张人类面孔、每一只蜉蝣的
每一个示意。停摆的钟，
纠缠成一团的忍冬，
竖立着愚蠢雕像的凉亭，
黄昏的背面，鸟的啁啾，
塔楼和慵懒的喷水池，
都是过去的细节。过去？
如果不存在开始和结束，
如果将来等待我们的只是
一个由无尽的白天和黑夜组成的数目，
我们也就已经是我们将成为的过去。
我们是时间，是不可分割的河流，
我们是乌斯马尔，是迦太基，是早就
荒废了的罗马人的断墙，是这些诗行
所要纪念的那个失去的公园。
（黄灿然 译）

十一、百科全书式的记忆


电影《东邪西毒》里有这么句台词——“人最大的烦恼，就是记性太好”，果真如此的话，博尔赫斯估计是这个世界上烦恼最多的人。

巴恩斯通在本书中多次提到他那令人费解的记忆，那百科全书式的记忆。

他有一篇非常著名的小说《博闻强记的富内斯》，富内斯曾经两三次再现过去的一整天的情况，但每次都需要一整天的时间，因为他的记忆一丝不漏。“我那篇小说是对失眠症的隐喻，或者说寓言，因为那时我常常失眠，于是我想到，一个人会因为不胜记忆而发疯”（P156），尽管博尔赫斯说那是对失眠的隐喻，但我总觉得那有一种对自己幸福的烦恼的展示。之所以这样想，或许是因为我的记性太差了，甚至可以说没有。

他曾这样安慰对自己记忆不佳感到烦恼的巴恩斯通——“记住斯威登堡说过的话，上帝赋予我们大脑以便让我们具备遗忘的能力。”（P3）

多好的老头，多扯淡的名言。

他还说“我的记忆主要是关于书籍的。事实上，我几乎记不清我自己的生活。我不记日子。”（P18）

在对谈中，他随口准确地引用名言，“是的，就我所知我的记忆也许是稀奇古怪的，因为我会忘记我的过去。我拙于对环境的记忆，但长于引证。”（P230）

中年以后的失明，导致失去阅读的能力，只能靠别人读给他听，这更进一步加强了他的记忆。

我嫉妒他的记忆。


《觉醒》

阳光透了进来，我从梦中
颟顸升到众生共享的梦，
周围的事物恢复了
期待的、应有的位置。

模糊的昨天纷至沓来：
鸟和人的由来已久的迁徙，
刀兵摧毁的军团，
罗马和迦太基。

回来的还有日常的历史：
我的声音、面庞、恐惧、命运。
啊，但愿那另一种觉醒，死亡，

能给我不含记忆的时间。
让我忘掉我的名字和经历，
啊，但愿那个早晨能有遗忘！
（王永年 译）



十二、信仰与神话


在芝加哥大学的谈话中，巴恩斯通问博尔赫斯“你自己并不信什么神……你经常在你书中使用‘神’这个词。你是否信仰什么……你是否信仰什么超验的东西？”

他回答“我当然相信。我信仰世界的神秘，”并继续说“神在创造之中，而我们就是创造者，”“我无法信仰一个人格神。我曾努力去信仰，但我做不到。”（P211）

尽管博尔赫斯的作品到处是对各种各样的教派条文的引用，甚至可以说他是个神学家，但他却是一个无神论者，虽然基督教义在他心中并没有完全死去，但由于从小受唯心主义哲学的熏陶，他迷恋于一些神秘宗教。

他认为但丁的《神曲》是一切文学的巅峰之作，在他感动于但丁的地狱之梦、炼狱之梦的时候，他不忘解释说“不过我不是天主教徒，我无法信仰神学。我无法相信有关惩罚与恩赏的说法。那些东西与我格格不入。”（P193）

对此约翰•厄普代克有精道的认识，他在《博尔赫斯：作为图书馆员的作家》中写到“认为博尔赫斯是作为一个无神论者而武断地写作的，那就错了，他时常召唤上帝，并不总是以一种反讽或悲伤的方式。”


《海洋》

在我的梦想（或者恐怖）开始
编织神话、起源传说和爱情之前，
在时间创造出坚实的岁月之前，
海洋，永在的海洋存在：过去。
海洋是谁？谁是那狂放的生命，
狂放而古老，齿啃着地球的
基础？它既是唯一的又是重重大海。
是深渊，是闪光，是厄运，还是大气？
是什么人首先观望后，
以后每一次观望都带着由元素中
蒸发出的惊奇——从美丽的夜晚，
从萤火的跳荡蒸发出的惊奇。
海洋是谁，谁又是我？那追随
我最后一次挣扎的日子会做出答复。
（西川 译）



十三、死亡


在麻省理工学院，巴恩斯通问他“你时常满怀期望地谈到死亡。你不感到恐惧和愤怒吗？”

“……我知道没有来世……我视不朽为一件可怕的事……我肯定我个人不会永垂不朽。我感到死亡将被证实为一种幸福。除了被遗忘、湮没，我们还能期待什么更好的事呢？我就是这样感受死亡的。”（P179）

他还说“我希望我会随时死去，但我又能拿死亡怎么办呢？只好继续生活，继续做梦，既然做梦是我的任务。”（P 15）

就我的阅读经验来看，博尔赫斯探讨死亡最好看的小说是《永生》，那使人平静。

我认为，他在印第安纳大学对一位崇拜者问题的回答的解释，能够概括这篇小说的主旨，崇拜者希望他能活一千岁，他说“我高高兴兴地盼着死去”，对此他的解释是“我是说当我心绪不佳的时候——这对我们所有的人都是常事——我就自我安慰：再过几年或再过几天，我就将死去，到时候一切烦恼就都无所谓了。我盼望着被抹掉。但是如果我想到我的死只是一个假象，死后我还要继续老下去，那么我就会觉得非常非常难过。因为，我的确已经对自己感到厌倦了。当我想到死亡的必然性，想到死亡，我便满怀希望，满怀期待。可以说我贪图一死，我不想每天早晨爬起来发现：哦，我还活着，我还得做博尔赫斯。”（P41）

尽管他渴望死亡，但他反对自杀。

“我多次想过自杀，但是每一次我都把它推迟了。我告诉自己，有什么好忧虑的呢，既然我有自杀这件强大的武器，而同时我又从未使用过它，至少我觉得我从未使用过它。”（P75）

他反对自杀更恰当的理由是“在人们考虑自杀时，他们想到的只是，人们一旦知道了他们的自杀会对他们怎么看。所以从某种意义上讲他们还活着。一般说来，他们是为图报复而自杀。很多人自杀是由于他们怒火中烧。这是发泄他们的愤怒，实行报复的办法。好让别人觉得自己有罪，要对你的死负责。”（P76）

他认为“自杀”的动机必须“纯粹”。

1986年6月14日，博尔赫斯闭上了眼睛，他不必再思索那些没完没了的词语，也不必再思索“死亡”本身。

我们应该怀念他，那个亲爱的阿根廷人。



《界》

所有向西面流浪的街道里
必然有一条（不知道哪一条）
我冷不提防地走下去
漠漠的最后的一次：“某君”的人质


他预先安排好全知全能的律法
迹着一个秘密的顽强的坐标
所有梦的，形的，影的
织着放着生命的肌理

设若万物有一种结局，一种估定
一个最后，乃至虚无，乃至遗忘
谁会指出房子里是谁人
我们曾不知觉地说过“再见”？

穿过玻璃，灰色的玻璃，夜
隐退，一大堆庞然的典籍
投着徒然的影子在阴森的桌面
其间，必然有一本我从未读过

在南方，好几度残破的通闸：
我的脚步被禁止接近的
粗糙的石壶和刺梨，仿佛
那通闸是一石刻，是残画

总有一堵门永远对你关着
总有一个镜子徒然等着你
叉路对你似是开放无阻的
你被四头的门神眈视着

你所有的记忆里将有一份
永远失去，无从挽回
它们不会目送你走下那泉水
或是那白日或是那黄色的月

你的声音将无法恢复说出的话
用波斯话说的、鸟和玫瑰的语言
当你垂死时，在光失去之前
你好想说一些难忘的事物
而永远在流的朗河，湖沼
以及承受我整个现在的广阔的昨日呢？
好比迦太基一样地消失
当拉丁文用火和盐将之鞭笞

我想，在晨光中，我听见
群众疲惫的喃喃；摇晃，淡灭
他们爱过我并已忘记我的一切
空间、时间和博尔赫斯现在正离我而去
（叶维廉 译）

@诗情画意过一生
哪本书，看了给介绍下。他的书籍太多了，想精选两本看看，无法选择。
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