刘再复“文学慧悟”失误举隅

刘再复先生近些年来发表了不少关于文学的惊世之论，如《莫言了不起》《双典批判》等，这些论述有一个共同特点：即敢于放胆大言，“出新”意识强烈，很有些“语不惊人死不休”的意味。或许是自恃资深学者的身份，自我感觉又特别好，所以才有如此标新立异、“特立独行”之举；但这些“新论”“新”则“新”矣，却往往在逻辑上显得简单混乱，说理上不免牵强附会，显得肤浅轻率，所谓“出新”反导致弄巧成拙，放胆大言却给人信口开河的感觉。
《书屋》杂志2018年在二、四、七、十期上连续刊载了刘先生的《文学慧悟十八点》，虽然刘先生在文中表示“我们要走出老框架，老题目、老写法，不要讲老话、套话，要讲新话，讲别人说不出来的话”，虽然文章还在“待续”过程中，但文章的基本风格已然定型，其观点也已经展现十之七八。感觉刘先生的为文态度依然故我，依旧出言轻率，立论偏执，所谓“新意”实际阙如空乏，不过花拳绣腿虚晃一番而已，所谓的“慧悟”其实大都还是些陈词旧调，卑之无甚高论，但偏偏又摆出一幅高深莫测的“创新”姿态，置诸多文学常识而罔顾，大言不惭，文风不免有些浮躁，失误频频，实在有些大失水准。限于篇幅，对其中“失误”无法一一列举，只能择其《文学慧悟十八点》的第一部分（载《书屋》（2018年第二期）为例，做一些简单列举分析，虽不免挂一漏万，但也足以管中窥豹，多少能见出其中学术成色的份量。

一、
我以为刘先生这次“浮躁”文风的最大“亮点”（借用刘先生的表达方式）首先就是喜欢堆砌词藻，玩弄名词概念，居然很有些炫耀的意思，这实在让人有些大跌眼镜。这毛病是如何染上的不清楚，会不会是“讲座”讲多了而形成的专家教授的“学究气”？因为面对的多是大学校园不谙文学真谛又充满渴望求知欲的的稚嫩学生，心情大好，就不免文思泉涌，口若悬河，一发而不可收，于是逞才使气般宣泄开来，结果就形成了这番“蔚为壮观”的文字“盛景”。
比如他文章题目里的“文学慧悟”中的“慧悟”一词，据他介绍，就有些来历。因为这是“钱钟书先生很喜欢”的一个词，且是钱钟书“告诉”他“这两个字可以多用”的。所以，之前他在科大讲过“文学常识”二十二讲，现在就讲述“另外一个题目”“文学慧悟十八点”了。
至于这“十八点”，刘先生在第一讲“课程导言”里开宗明义，一口气就概述出来为“起点、特点、难点、基点、优点、弱点、戒点、亮点、拐点、盲点、终点、制高点、焦虑点、死亡点、审视点、回归点、交合点等”，而“讲述的方式也是慧悟”；所谓“慧悟”，即“就是要用智慧去感悟万物万有……”
这“课程导言”一出场就不免让人有些发懵了。首先这“十八点”（数了一下，只有十七点，大概省略了一项）的复杂纷繁怪异的排列分类确实有些罕见，非一般庸众所能为；不过，稍有些汉语常识的人也应该会隐隐有些犯疑，这些词语堆砌其实也可以视为一种汉语近义、多义词的功能展示，因为相互之间往往具有同义、交叉、兼容诸特点，而把这些概念作为严谨的学术分类 其实是很不可取的。比如其中的 “起点、基点与审视点”、“优点与亮点”、 “特点与难点”“弱点与戒点”、“焦虑点与死亡点”以及“终点、回归点与交合点”等，每组词之间总有些不清不楚、藕断丝连、纠缠反复的关系，往往可以相互替代或你中有我、我中有你，反正你想将他们的意义完全严格区分开来其实挺难的，而且也没有这个必要 ；但刘先生的“十八点”就硬是以此作为“起点”“基点”“审视点”“特点”“难点”“亮点”而展开他的“文学慧悟”学术讲座的，非“高手”而何？
接下来类似的“慧悟”排列应接不暇，层出不穷——
谈到文学应“有感而发”时，先生的“慧悟”感触又如潮涌江流般奔泻：
“‘感’很复杂，它是一个系统。‘感’有感觉、感触、感知、感悟、感伤、感慨、感叹、感愤、感激等等，中国词汇太丰富，反过来说则有美感、丑感、恶感、乐感、耻感、苦感、罪感、悲感、喜感、伤感、羞感、痛感、快感、悲壮感、恐惧感、安定感、满足感、失落感、成就感、危机感、痛心感、惋惜感、幸运感、幸福感、挫折感、失败感、胜利感、孤独感、寂寞感、窒息感等”，简直太有才了，绝妙的相声绕口令素材！
再如，谈到读林黛玉的《葬花辞》时的“很多‘感’”：“首先是伤感（伤逝、伤秋、伤己），悲感（悲秋、悲己、悲悯），愁感（愁绪、愁情、惆怅）；第二层我们可以读出无依感、无助感、无常感、无力感，甚至死亡感；此外，我们还可以感受到苍茫感、空漠感、空寂感、漂泊感、沧桑感、孤独感、空无感、无望感、无着落感、委屈感、无归宿感、无知音感、自恋感、羞涩感、珍惜感、黄昏感等”……
实在不明白，这里的“伤感”“悲感”“愁感”有什么本质上的不同？而接下来的“无依感”词语排列以及“苍茫感”以下如长江大河的词组喧闹喷涌之势究竟所谓何事？值得先生如此手之舞之足之蹈之，如此得意而忘形？可刘先生为何如此热衷于这些同义反复的词语堆砌叠加的组词游戏呢？难道这真能给先生带来“快感”“美感”抑或“胜利感”“成就感”吗？

二、
刘先生这么热衷于“感觉”的词语分类，但他对感觉的认识究竟如何呢？又“慧悟”出了什么“新意”，讲出了多少“新”“感觉”呢？
在谈到低级感觉与高级感觉问题时，他亮出了康德的名号来阐述美感和快感的区别： “由愉快而判断对象为美的，是一种生理快感；由人的各种心理功能综合运动而判断对象为美的，是心理快感。”“快感是愉快（生理层面）在先，判断（心理层面）在后。但人首先是心理存在而不是生理存在，文学重在书写心理活动”，“生理快感属于低级感觉，美感属于高级感觉”。
这番话有些复杂，是不是因为康德的哲学搅和在内的原因？也不知道哪些是康德的原意，哪些是刘先生的“创新”“慧悟”，反正在逻辑上很有些“绕”，让人不免有些犯糊涂。
比如说， “由愉快而判断对象为美”的，是“愉快在先，判断在后”，就属于“生理快感”，是“生理存在”，就属于“低级感觉”，就应该和属于“高级感觉”的“美感”区别开来，也不是文学的关注重点了，“因为文学重在书写心理活动”；但是，“愉快”难道不是一种心理感觉吗？有哪种属于“高级感觉”的“美感”不是“愉快（生理层面）在先，判断（心理层面）在后”？世上一见钟情就“愉快”、就疯狂的爱情故事可说层出不穷。一个小青年看见一个小美女，虽然一点都不了解她，但第一感觉就“愉快”了，就喜欢上她了，之后还要死要活地去追她，这毫无疑问是与荷尔蒙有关的一种生理快感，一个老头子绝不会这样去追一个老太婆的。这是不是该属于刘先生定义的典型的“低级感觉”了，照理该排除在“美感”之外了，但是古今中外的不少名著却一直都以这种“低级感觉”为“美”：帕里斯王子看见别人妻子海伦，就一见钟情，而后两人不顾一切地“私奔”，以致引起一场战争；罗密欧与朱丽叶也是一见钟情，最后竟至双双殉情；还有安娜与渥伦斯基也是两人在火车站偶尔相遇的一刹那间就深深爱上了对方，之后就陷入了万劫不复的深渊；即便西门庆与潘金莲这一对狗男女的奸情，也是由一见钟情肇始，“愉快在先，判断在后”，且纵欲滥情，“低级”得无以复加，但世人却一直津津乐道，且在文学艺术上始终是一种“美学”的典范……由此可见，所谓“低级感觉”与“高级感觉”并非那么泾渭分明，文学关注的重点不仅仅是“高级感觉”，“低级感觉”也往往成为文学的主角。“性爱”与“爱情”，“生理快感”与“心理快感”，“美感”与“快感”……也不是那么容易“区别”开来的,他们往往是搅和在一起的。而且,就文学作品而言,只要能够真实表达人物形象意义,突出作品的深刻思想，无论“高级感觉”“低级感觉”都可以是文学的关注对象，无论是恶棍还是圣人，他们的高、低级感觉以及高、低级行为都可以是艺术家的书写重点，只要符合生活真实，表现生活的本质特点，就可以具有美学上的“美感”，绝没有刘先生所说的那么复杂，那么学究气，那么混乱纠缠得让人莫名其妙。
更有意思的是刘先生在说到“培养文学高级感觉”时的一段议论：“我们的写作课，就是培养文学高级感觉的课程。孤独感、寂寞感、空漠感，都是高级感觉。我刚到美国时，非常孤独和寂寞，不仅有孤独感，还有窒息感，好像要在大海中沉沦，非常痛苦。现在则产生一种‘占有孤独’的快乐感。无论是窒息感还是快乐感，都是高级感觉。”
刘先生大概绝没有想到，这段话在逻辑上至少有两处硬伤：首先，刘先生刚到美国时的那种令他“痛苦”、“沉沦”“窒息”的“孤独”感与他现在“占有孤独”时令他“快乐”的“孤独”感，这完全是两个不同的概念，刘先生在这里犯了一个偷换概念的逻辑错误却不自知。前者是一种在异国他乡对前途对生活茫然无着的极端痛苦甚至绝望的孤独、寂寞感，而后者则是刘先生如今生活安逸自在满足时一人独处享受宁静安乐氛围的愉悦心境。这两种所谓的“孤独”与淮南橘淮北枳一样，“叶徒相似，其实味不同”。其次，要说培养什么文学“高级感觉”，我想绝对不应该包括前者，而只能是后者。因为前者是人在面临人生困境无以排遣内心压力时的一种痛苦绝望感，这可不是一种好感觉好滋味，这种感觉不管是“高级”还是“低级”都不值得培养，也无需培养，只要一个人面临生存困境就自然而然会有的，每个人对这种感觉都是避之唯恐不及的，又有谁会去主动招惹它且还千方百计去“培养”它呢？难不成刘先生这辈子还想再去尝试一下这种“高级”的“窒息感”吗？至于后者，说白了它也只是文人的一种充满诗情画意的生活情趣，即在安静独处中享受生活，思考生活，而这种感觉也无须刻意去培不培养的，这是由作家长期的文学修养与个人性格、气质交互融合而自然而然形成的。
在谈到“要区分朦胧感与明晰感”时，他又一味地强调“朦胧感”的重要性，认为“能抓住朦胧感，才是好作家”，“什么都想得太明确、太固定，反而写不好”，这种观点就不免有些绝对偏执了。事实是在文学作品中，“朦胧”和“明晰”孰优孰劣应该具体情况具体分析，“朦胧”得当适度自然很好，但如果应该“明晰”却偏去追求什么“朦胧”就可能是败笔。为了说明这观点，刘先生还特别举了张洁的短篇小说《拾麦穗》里的一段文字，认为这里的“朦胧感”“就写得十分准确感人”。
情节简述如下：一个长相丑的拾麦穗的小姑娘，没人疼爱，但得到了一个卖灶糖老汉的关爱，经常从老汉那里得到糖吃。当有人笑问她要嫁谁的时候，她就说要嫁给那个卖灶糖的老汉，引得大伙“放声大笑”，老汉知道后就笑问她“你为啥要给我做媳妇呢？”小姑娘回答道：“我要天天吃灶糖哩”。
这个故事确实有些意思，但是，刘先生却把小姑娘对老汉的情感评论为“她对老汉产生了一种朦胧的好感，一种很难界定的感情”，虽然他们之间“并不是世俗眼中的‘爱情’‘恋情’等”，但却“是一种说不清的朦胧的快乐、依恋、思念、惆怅”。刘先生的这种“感觉”实在有些太“朦胧”了，但是，小姑娘的情感真有这么“朦胧”吗？小姑娘对老汉的“好感”有什么“很难界定”呢？不就是喜欢吃糖吗？一种天真无邪的纯真童趣、一种得到他人真诚关爱的愉悦感而已，有何“朦胧”呢？这个细节值得欣赏的地方就在于“明晰”，而不在于“朦胧”，如果真有什么暧昧不清的“依恋、思念、惆怅”情感夹在其中，那才真正是莫名其妙了呢？
由此可见，刘先生对“感觉”的热衷实在有些“入魔”， 本来简单的“感觉”，他偏偏“朦胧”出不少复杂神秘的东东来。

三、
在谈到文学的特点时，刘先生特别强调，文学“它不设政治法庭，也不设道德法庭，只设审美法庭。奥赛罗杀死了苔丝德蒙娜，我们不说他是‘凶手’，只说他是‘悲剧人物’。文学不能随意判定一个人是好人坏人，……‘文革’时期的样板戏，最大的问题就在于都设置一个政治法庭，戏中坏人（阶级敌人）作祟，呈现‘两个阶级’的斗争，只要抓住了坏人，就解决了一切矛盾。”
这段表述中漏洞频现，实在太不严谨了。
其一、文学固然讲究艺术美感，讲究设置“审美法庭”，但是，它并非“只设审美法庭”，也绝非完全拒绝“政治法庭”和“道德法庭”。为政治的文学固然弊端多多，但纯艺术的文学也凤毛麟角。事实是大多数艺术作品都难以撇开与政治和道德的关系，而文学的本质则是为现实人生服务的，是要弘扬真善美、批判假恶丑的，古今中外的诸多经典作品都是走的这条路子。刘先生应该明白这个基本文学事实，不能因为现在对“审美法庭”的特别看重就离“经”叛“道”、就欺“师”灭“祖”了。所以，即便我们不说“悲剧人物”奥赛罗是“凶手”，但必须明白他依然不能逃脱人性道德法庭的审判，他绝不可能只是“审美法庭”的主角，他还永远是“道德法庭”的常客。其二、样板戏的“最大的问题”并不在于“设置”了一个“政治法庭”，而是在于只单纯从政治角度出发，简单生硬地拼凑出所谓的“阶级斗争”矛盾，完全不顾人性、现实的真相，违背了艺术规律。其实，只要做到了准确、真实、艺术地表现生活，文学并不拒绝“政治法庭”，奥威尔的《动物庄园》《一九八四》就是典型实例。
在比较潘金莲和秦可卿这两个艺术形象时，刘先生又口出高论：“同样都是描写所谓的‘荡妇’，《水浒传》把潘金莲送入地狱，《红楼梦》则把秦可卿送入天堂，前者设置道德法庭，后者却只从审美的角度刻画人物，两部作品的高下，不难判断。”这话听起来有些“振聋发聩”的“深刻”，但细思却是典型的似是而非。不错，《水浒》里的潘金莲确有些道德审判的意味，但这有什么错？它反映的是当时的社会风貌、世道人心，武松不把她送入地狱难道还要把她捧上神坛礼拜才符合刘先生的伟大作品的要求？这岂不荒谬透顶！秦可卿即便上了“天堂”，又能怎么样？在“审美法庭”上她与潘金莲其实根本不在一个档次上，只有潘金莲把她远远甩在“地狱”里的份儿。《红楼梦》里的秦可卿只是一个把“真事隐去”、虚而又虚的背景人物，《红楼梦》的伟大可以说与她没半毛钱关系。在广大喜欢《红楼梦》的读者心目中，秦可卿的地位可以说无足轻重，但看过《水浒传》的人就绝不会忘记潘金莲这个优秀的艺术形象，这两个人物形象艺术魅力的“高下”，确确乎“不难判断”！区区一个秦可卿的所谓“美学角度”就这么被刘先生奉若神明，以致耳聋目盲；殊不知有封建社会大百科全书之称的《红楼梦》里的政治纠葛、道德判断多了去了，但刘先生却顾左右而言他，一叶障目，不见泰山，有些不可思议。刘先生这番论断可以说是捕风捉影，东拉西扯，几如关公战秦琼一般，完全不得要领。
但刘先生的高论还不仅于此，“新意”“慧悟”可说层出不穷。咱们再欣赏一段：
“直到今天，还有很多人以为作家应该当‘包公’，写作就是判断是非黑白，除恶扬善。可是文学并非这么简单，好作家应当既悲悯秦香莲，也应当悲悯陈世美，应当写出陈世美内心深处的挣扎，灵魂的挣扎。唯有写出陈世美的生存困境、人性困境才能呈现文学性。”
好了，话竟然给说到这份上了，传统的秦香连陈世美故事的创作者看来不是“好作家”了，这个家喻户晓流传了千百年的故事也不具有“文学性”了，而且秦香莲这个女人现在看来，光悲悯她还是远远不够的，她应该也有些可恨之处，至少她太缺乏理解心、同情心了，只晓得一味埋怨，却太不理解陈世美的难处，不理解陈世美的“生存困境”了；而世人也只管一味跟着她瞎起哄，对于陈世美的“灵魂的挣扎”却毫无感知，实在太不懂文学，太不懂人性了！
这不禁让人感叹：好一个刘再复！真正把天下人都给看扁了，唯有自己才是“圆”的了。但是，刘先生既然知道“文学并非这么简单”，却为何偏要这么简单化的给文学划框框、定规矩呢？刘先生难道不明白每个作家都有自己的创作选择，每部作品都可以有自己的美学追求、理想认同，立场倾向吗？你可以选择既悲悯陈世美又悲悯秦香莲，但我为什么不可以选择只悲悯秦香莲而憎恨陈世美呢？如果这陈世美只有罪大恶极的份而毫无可怜悯之处，我难道还要怜悯他吗？世界上大奸大恶之人难道还少吗？人们对他们恨之入骨，恨不能食其肉寝其皮，怎么可能去怜悯他？在民间传统、民心向背中，陈世美就是这样一个十恶不赦的忘恩负义之徒，凭什么要去悲悯他？刘先生如此“新意”，如此“慧悟”，实在太没道理！
在谈到文学与其它艺术形式的关系时，刘先生为了强调“文学的想象力”比音乐、绘画、雕塑等其他艺术形式“更强”，且“只有文学才拥有天马行空的想象力”时，竟然把达•芬奇的油画《蒙娜丽萨的微笑》与托尔斯泰的小说《安娜•卡列尼娜》做比。得出结论认为达•芬奇的《蒙娜丽萨的微笑》“只能部分的表现人的心灵”，而“安娜•卡列尼娜内心所展示的人性多方面的冲突，包括妻性、母性、情性（情人性）的冲突，是蒙娜丽萨的艺术形象难以企及的”，言下之意，《蒙娜丽萨的微笑》在艺术上是远逊于托尔斯泰的小说《安娜•卡列尼娜》了？这是多么荒谬的比较！油画和小说怎么去比优劣？《蒙娜丽萨的微笑》作为一幅绘画作品，展示人性多方面的冲突并不是它的目的，它只是通过对人物瞬间表情的定格描绘来展现人物深刻的精神风貌。尽管《蒙娜丽萨的微笑》所展示的“人性多方面的冲突”远不如安娜•卡列尼娜，但千百年来，世人却对这个“只能部分的表现人的心灵”的“微笑”着迷到神魂颠倒的地步，它引起人们无限的联想，因而被世人称为“神秘”的微笑；尽管“妻性、母性、情性（情人性）的冲突”在这里毫无展现，但这幅作品依然被视为世界油画人物肖像画作里的顶尖精品。由此可见，刘先生生硬地以文学作品的特点来衡量绘画作品艺术价值的做法是多么可笑。殊不知“朦胧”正是这幅作品的最成功之处，而这本该是刘先生所欣赏的“朦胧”之美的，现在却反而成了短板，怪哉！
其实，不同艺术门类之间的硬性比较是毫无意义的，因为某种意义上说，他们之间是不可比的。不同的艺术类型，不同的表现方式，决定了他们的艺术品的不同特点，决定了他们的各擅其长、不可替代的独特性。至于作家、艺术家的想象力问题，这恐怕也只能因人而异。如果坚信“只有文学才拥有天马行空的想象力”，那是不是就意味着作家的的想象力必然要大于音乐家、画家、雕塑家等其他任何艺术门类的艺术家？这个结论是明显站不住脚的。

由上面的列举分析可知，刘先生的所谓“文学慧悟”实在问题不少，如果说是因为学术讲座信口发挥时难免出现一些疏漏错误的话，那么事后在整理稿件并将它放在严肃的学术刊物上发表时，则应当有所觉察，并给于纠正，这应是一个严谨学者的治学为文基本原则；此外，从诸多失误错漏处来看，许多问题也并不是一时失口造成的，而是根本的学术认知判断错谬造成的。这些失误错谬在《书屋》连载的另外三个部分里也存在不少，说明刘先生的这个学术讲座稿学术含量并不高，其治学态度也并不严谨。所谓“新意”“慧悟”不过尔尔，实在有些名不符实；而立论“偏颇”，举例失当，发言轻率，使乖弄巧……以致东拉西扯，信口开河之弊却不时冒出，实在有些自毁清誉！考虑到这可能还是刘先生在大学校园为大学生作的学术启蒙引导，则不免更令人为之一叹！