读书破万卷（3604）·《上海的狐步舞》
《上海的狐步舞》，现代长篇小说断片。穆时英著。初载《现代》杂志1932年11月第2卷第1号，初收入现代书局1933年6月版《公墓》。作者事迹参见《读书破万卷·<南北极>（3601）》。
《上海的狐步舞》采用场景组切的方法和并列组合式的结构，总共写了十二件事：一，月黑风高的夜晚，在沪西铁道路旁一个工人被“三个穿黑绸长褂，外面罩着黑大褂”的人暗杀了;二，刘有德老板从汽车里刚回到家，“一位在年龄上是他的媳妇，在法律上是他的妻子的夫人”和他的儿子“小德”便缠住他要钱;三，拿到了钱的“法律上的母亲”和儿子“开着一九三二的新别克，却一个心儿想一九八零年的恋爱方式”;四，母亲和儿子来到疯狂的舞场，遇到电影明星殷芙蓉和比利时珠宝掮客;五，“人的潮”与“车的潮”的街景，“电车当当地驶进布满了大减价的广告旗和招牌的危险地带去”;六，街旁建筑工地上，一个扛着大木柱的工人摔倒并被木柱压死;七，充满着“古铜色的鸦片烟香味，……古龙香水和淫欲味”的华东饭店，刘有德先生在抹牌;八，街角暗影处，娼妓在拉客;九，一个想着他的“都市黑暗面检阅Sonata”的作家被一个老太婆拉去，要让媳妇陪他睡觉“救救咱们两条命”;十，刘有德先生“法律上的妻子”与舞场上结识的“冒充法国绅士的”比利时珠宝掮客在华懋饭店七楼开房间，……;十一，一个醉醺醺的水手赖了黄包车夫的帐，那车夫“只‘妈妈的’骂了一声儿，又往生活里走去了”;十二，一个失恋的青年来到外滩黄浦江边，“想到了睡在别人床上的恋人”。这十二件事(或十二组场景)在内容上相互并列，不存在时间上的承续和因果关系，人物与场景、空间彼此隔绝而各自成为封闭的意义单元。因此，这篇小说没有情节的整一性，也没有通常小说结构中的开端、发展、高潮、结局等几个阶段。但是，这十二个意义单元除了并列关系之外，显然还有对比关系，即贫与富、哀与乐、暴死与逸生，地狱与天堂……的对立。当然，作者对大都市的上海还没有完全失望和灰心，当“第一线的阳光”出现在黄浦江边的时候，外滩那些“睡熟了的建筑物站了起来，抬着脑袋，卸了灰色的睡衣，江水又哗啦哗啦的往东流，工厂的汽笛也吼着”——“歌唱着新的生命”。
穆时英在《公墓·自序》中说：“在我们的社会里，有被生活压扁了的人，也有被生活挤出来的人，可是那些人并不一定，或是说，并不必然地要显出反抗、悲忿、仇恨之类的脸来;他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排解的，而且是精神地隔绝了的。每一个人都能感觉到这些。生活的苦味越是尝得多，感觉越是灵敏的人，那种寂寞就越加深深地钻到骨髓里。”——“在悲哀的脸上戴了快乐的面具”，是穆时英小说人物的一大特点，也是《上海的狐步舞》里各色人等的深层写照。试想，刘有德先生的妻子颜蓉珠，因为贪图金钱嫁给了一个在年龄上是她父亲的老板，内心里难道不是寂寞的吗?至于“被生活压扁了的人”和那些“被生活挤出来的人”，如旧社会最底层的工人、黄包车夫以及娼妓，等等，难道不都是尝尽“生活的苦味”吗?他们与刘有德们虽然处于不同的社会阶层，但是，他们内心深处的寂寞感难道没有相似之处吗?在《上海的狐步舞》里，作者好像是都市控制中心的操纵者，同时向读者打开荧光屏，让我们看到同一时刻内都市各个层面上发生的事件和场景。然而，这些快速转换的荧光屏图象，虽然光怪陆离，甚至丰富多彩，却仍然只不过是浮光掠影，缺乏更深一层的挖掘与展示，既没有完全达到作者本人在这本小说集的自序里所预先设想的目标，也使读者在看懂这篇小说之后感到深深的遗憾与某种不满足。
穆时英在抗日战争时期从香港返回上海，投靠汪伪集团，担任《文汇报》社长，于1940年6月被国民党特工人员暗杀身亡。关于他的死，也有不同的说法。1973年10月香港《掌故》月刊曾发表嵇康裔的文章《邻笛山阳——悼念一位三十年代新感觉派作家穆时英先生》，嵇康裔自称是国民党中统特工人员，当时亲手安排穆时英到东南沦陷区任伪职，“但他死在国民党军方的枪下”，那时国民党军统日益势盛并且“已经邀了功”，中统特工组织“只有牺牲了穆时英”，也就是说穆时英“是死在国民党的双重特务下”。总而言之，穆时英死于非命，死而有憾。
作者运用类似电影跳跃的镜头，摄取畸形繁华的大上海种种病态画面：行人突然被暗杀，富豪人家的乱伦，妓女暗娼四出拉客，劳苦工人在深夜死亡……揭示了上海这个半殖民地都市的本质 ——“造在地狱上的天堂”，有一定的批判意义。作品艺术上别具一格，快速的节奏，跳跃的结构，追求感觉上的新奇和通感手法的运用，使小说具有新感觉派小说的一些基本特征。
这篇小说原来计划作为长篇《中国一九三一年》中的“一个断片”，作者打算通过强权、枪杀、乱伦、卖淫、腐化、堕落和枪声、笑声、麻将声、鸦片香、淫欲味、华尔兹旋律以及革命家的活动、工人的创造与牺牲，等等，来表现三十年代的“上海，造在地狱上的天堂”，完成他对半殖民地“都市黑暗面检阅Sonata (奏鸣曲)”。1933年6月，《上海的狐步舞》收入穆时英自己的小说集《公墓》，《公墓》与稍后一年出版的他的另一本小说集《白金的女体塑象》，都是采用感觉主义和印象主义的手法，描写光怪陆离的上海社会和都市风光，人物以舞场里男女为多，一时间在文坛上造成描写都市爱情生活的甜腻腻且又轻飘飘的“海派文学”或“洋场文学”的风气，吸引了大批的读者群，使穆时英获得“中国新感觉派圣手”的称号。
不过，关于这个“新感觉派“，日本文学史家吉田精一在他所著的《现代日本文学史》里曾经不客气地指出：“这里在思想上没有建设性而只是在形式和手法上企图打破旧习惯的破坏性运动。它的根底是虚无的精神，放弃塑造典型人物，把人和社会意识分开，致使现实和个性支离破碎，然后以理智、感觉加以苦心构思。”然而，在另一本由西乡信纲等人所著的《日本文学史》里，则引用了日本新感觉派代表作家之一片冈铁兵的话，主张“要使作者的生命活在物质之中，活在状态之中，最直接、最现实的联系电源就是感觉”，因而新感觉派的作家不愿对客观作写实的叙写，而强调主观的直觉，把追求新奇的感觉作为他们创作的契机。
可是，不论文学评论家们如何对“新感觉派”说长道短，这一流派的小说作品确实可以使读者耳目一新。在《上海的狐步舞》里，穆时英将我们平日司空见惯的火车描写得活龙活现，很有新感觉派的特色：“嘟的吼了一声儿，一道弧灯的光从水平线底下伸了出来。铁轨隆隆地响着，铁轨上的枕木像蜈蚣似地在光线里向前爬去，电杆木显了出来，马上又隐没在黑暗里边，一列‘上海特别快车’突着肚子，达达达，用着狐步舞的拍，含着颗夜明珠，龙似地跑了过去，绕着那条弧线。又张着嘴吼了一声儿，一道黑烟直拖到尾巴那儿，弧灯的光线钻到地平线下，一回儿便不见了。”如果说这一段关于火车的描写虽然新奇，还只不过是将火车拟人化而已，那么，另一段关于无人不晓的上海“大世界”地区的描写，就已经不仅仅是赋予无生物以生命，而是作者将他自己的感觉透过这些文字悄悄地传递给读者：“跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的尖塔拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。”
当然，这一类的描写，有时候也会使读者感到“看不大懂”，例如“在前面的脚一滑，摔倒了，木柱压到脊梁上。脊梁断了，嘴里哇的一口血……弧灯……碰! 木椿顺着木架又溜了上去……光着身子在煤屑路滚铜子的孩子……大木架顶上的弧灯在夜空里像月亮……捡煤渣的媳妇……月亮有两个……月亮叫天狗吞了——月亮没有了。”“弧灯”，“木椿”，“煤渣”，“月亮”，“天狗”……令人眼花缭乱，莫名其妙。其实，这是写到建筑工地发生事故，抬木头的工人在摔倒受重伤并致死亡时，一刹那间的感觉和心理。从“月亮有两个”到“月亮没有了”表现他产生幻觉到终于死亡的短暂过程，至于“光着身子在煤屑路滚铜子的孩子”和“捡煤渣的媳妇”，显然是受伤的工人在濒临死亡的最后时刻想到他自己的妻儿家小，读者诸君明瞭其含意之后定会在内心里产生某种凄凉惨然的感觉，而顾不上去考虑一个人在死亡的瞬间会不会想得那么多! 还有“古铜色的鸦片烟香味”、“脚践在华尔兹上”、“蔚蓝的黄昏笼罩着全场”，等等这样一类不同寻常的语言，都是作者为着追求感觉的新奇，将视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等不同的感觉复合串通起来描写而产生的语言，文学理论称之为“通感”。“通感”手法的运用，加上跳跃的镜头和快速的节奏，使得新感觉派的作品显得多姿多彩。
评：月黑风高夜深沉，三人暗杀一工人。母亲儿子到舞场，偶遇明星殷美人。