事了兄某文提到吴兴华致宋淇书信集，并不知有此书。找来读毕，吴兴华新诗创作心理及历程如在眼前。又重读吴兴华诗、文及译文集，尤其是后期文论《读〈国朝常州骈体文录〉》，其所谈似有变化而核心都已在书信中谈及，一方面感叹其对创作理念的坚持，一方面也伤其所伤，如文末引刘知己言辞：“倘使平子不出，公纪不生，将恐此书与粪土同捐、烟烬俱灭，后之识者无得而观，此予所以抚卷涟洏，泪尽而继之以血也。”正是夫子自道，沉痛至极。

于是就所读所感，随手写来，学识浅陋难为识者，聊表读者心情。

一

《读〈国朝常州骈体文录〉》，看似在谈常州骈文，实际是夫子自道。

在开篇，吴兴华即提出以下问题：

“这些富丽堂皇、雕琢精巧的文章今天还能给读者什么呢？它们铿锵的音调，一度曾被认为如此悦耳，经历时代的推移，不是已经接近喑哑无声了吗？它们苦心安排的文字图案，还能给任何人美感享受吗？隶事用典这一套传达手段，不是已经走向它们的反面，变为把作者和读者隔绝的障碍了吗？即是退一步说，让我们鼓起勇气，客服偏见，力求备有一定的修养，掌握一定的知识，‘穿透’这层镂金错彩的外衣，结果又会怎样呢？”

虽然从骈文的特色上，吴兴华不得不承认新时代的来到，读者的反应和它所预计的完全不同，骈文的扬弃是无可挽救的命运。然而作者情感上又不愿意承认才华之人用之不当、浪费虚掷，围绕骈文的特色（也是吴兴华诗歌的重要特色）去阐述澄清，寻找理由，以确定它应有的地位。

骈文介乎诗和散文之间，而吴兴华考察国外内看法后，以为“骈文似乎应该归入诗的范围”。除了“情辞声韵”，骈散二体不仅形式有区别，本质上也有差异。要求骈文和散文比较，“无异于说笛子不如鼓响，自然很难令人心服”。“《哀江南赋》和《与杨仆射书》所以是杰作，难道不是除了诉诸读者理性的‘意’外，在更大程度上依仗诉诸读者想象的‘情’吗？”

从骈文的特质，吴兴华剖析和表达了他的声律和用典观。

吴兴华以为“汉语在演变中确定了四声的差别，这是客观事实。有了差别，自然需要选择和配合。”不以辞害意，无可厚非。提到古希腊对诗文中长短音的错纵交织要求更为严格，引郎加纳斯《论崇高》对雄辩家德谟西尼斯一句话的赞美，句子所以动人“不止由于内容，也由于声调谐美。因为整个思想藉‘长短句’的韵律表达，而这正是最宏伟、最能够产生崇高效果的”，哪怕去掉任何一个音节，便损害了崇高。中文的佳句亦是如此，去掉某个字，便成俗响。引刘勰所说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”，事物和思想的相对性自然形成文字的骈偶，以为是对对偶最精辟的阐述。希腊罗马作家中，也有连篇累牍的偶句，现代作家也不排除对偶。以为汉语对偶比西方语言用的更加广泛，还在于可以用声调呼应、字形变化等手段补救平行概念产生的单调机械的印象，产生特殊的抑扬顿挫效果。

对于争议的用典，吴兴华以为“应该把末流的滥用和正确的应用加以区别”。滥用产生无可讳言的弊病，违反正常的文艺创作规律，应该排斥。而“善于用事的作家把每个字的负荷提到最高度，使读者脑中迸溅起无数火花，用一系列画面代替原来平板的叙述”。但以为这里有个前提，是作者和读者要有一个共同基础。“外国古典作家征引神话、希腊罗马文字和《圣经》，中国古典作家征引六经、四史、诸子，不能说是搜奇猎异，因为那些都是现成的促成交流共鸣的素材。”（而实际上，在吴兴华那个年代，普通读者一部分对于六经、四史、诸子已经无法促成共鸣，当代这样的读者就更少了。）后面引用了中外用典的佳例，提出通过声韵典故，在读者创作和作者的联想中，在阅读的快感和深刻的共鸣中，创造一个独特艺术魅力的广度空间，震荡着读者的心灵。

而清代骈文能复兴而形成一个盛况（虽然其实不免衰弱，甚至无人再去翻阅），首先在于学者越过程朱，在先秦诸子中发现一个大有可为的精神世界，博学多闻的清代骈文作家可以下笔如有神。另一方面，清代骈文作家总结前代经验，写作时比较斟酌适中。吴兴华以为在技巧上体现了三个特点：“（一）能够审慎恰当处理骈文在横直或线面之间的矛盾；（二）用事简要生动，切合内容；（三）造语鲜练。”认为仔细观察这些特点并加以变通，对我们今天的写作也有些帮助。这些考察的具体的内容不再阐述，有兴趣的朋友可以找来读读。

如果读过吴兴华致宋淇书信集以及新诗集，就可以明显的发现，上面的这些内容，表面是在评论骈文，实际也是吴兴华的诗观和新诗创作实践。虽然其创作实践和诗观一致又有些距离，在致宋淇信中吴兴华自己也表达了创作跟不上他的想法。然而作者宁愿按他的想法去写不成熟的作品，也不愿意写原来的作品。当然，这些只是其中的一部分，并不是吴兴华诗观的全部，还有一部分来自于西方，西方的精神、诗歌技巧和表达。后面我们将结合两者再一步步来看。

（待续）

《国朝常州骈体文录》，吴兴华遗作发表时文前提到版本是光绪十六年刻本。目前似乎没有看到现当代印本。

二

1944年3月24日致宋淇书信中，吴兴华写道：

“心晖和芝联前些日子把我的诗稿全都要了去，说要代为编审（à la此地的教科书制度），我说太多了没法子拿，所以只把近三四年的给他们看了。……我并不想最近印，不过是想拾掇一下总算给过去一个已死去的时代一个结束，黄仲则所谓‘结束铅华归少作’是也。……我大概的计划是把所有的诗分为两部分——暂时叫它们甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本国泥土里，被本国日光爱抚大的诗，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》、《感旧》等）及绝句等。乙部是我燕京四年脚跟在头上埋在英法德意诗中的结果，包括那些sonnets、blank verse experiments、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌、Sapphics、Alcaics等等，此外附以一小部分译诗。我以前并没有把所有可存的诗并在一起看过，如今乍一看，真不知该懊悔费去这样多的精力呢，还是该欣喜筛选过之后多少还有点能站得住的东西。”

在同一封信里，吴兴华也谈到他的诗歌历程：

“我又一次也跟芝联谈起过我对诗的鉴赏力所以能发展到现在这种地步，天晓得费了多大的事。我先是陷在十九世纪的泥沼里，然后左脚拔起来，右脚陷入了现代诗，然后是玄学诗，教训诗，然后再回到中国诗，由清代往上一层层的垒，只要眼光稍偏时，我就重重给自己一剂相反的药。譬如我的性情，你是知道的，一向是侧重轻盈空灵的诗，后来我拼命校正自己，困难的穿过《乐园复得》、《羊毛隐遁者》等长而呆板的诗，现在才有时（mind you，只是有时）能使自己平衡在一片薄如刀刃的边缘上——也就是说，真正能从诗的观点批评且喜欢一切诗。”

上述自剖自然是其心声，吴兴华对于其诗作得失寸心知，一方面觉得是历程，有不足；一方面都是一部分的自己，闪着光彩，也颇自珍。但有些关键细节并没有谈到，比如向邓之诚学史，翻译里尔克等等。阅读吴兴华遗存的诗文，以及致宋淇的书信，我们大体可以梳理出吴兴华新诗创作的几个时期，虽然不完全是线性的，有交错和融合。

模仿期：1937年入学燕大前后，包括入学发表于《小雅》、《新诗》、以及1939年发表于《文苑》、《朔风》上的诗。可以看到中国30年代新诗以及英国田园诗，浪漫派的影响。何其芳、林庚、南星的内容和风格尤其明显，诗风“侧重轻盈空灵”。

探索期：1940年至1941年，包括发表于《沙漠画报》、《燕京文学》上的诗。这一时期对于西方（英法德意，主要还是英）诗歌阅读逐渐深入，阅读现代派后，更多的停留在玄学诗，教训诗以及古典诗。在古典诗中启发对传统的重视，向邓之诚学史，回到中国古诗尤其是五七古。此一时期对各种诗体及表现都进行探索，技巧逐渐熟练，诗风为之一变。

成长期：1942年至45（？）年，部分发表于抗战胜利后《新语》、《文艺时代》和49后台湾《文学杂志》。此一时期吴兴华从燕京毕业，本留校任教，因珍珠港事变燕大被查封，吴兴华离校在中法汉学研究所工作，为中德学会编译里尔克诗选。在里尔克诗歌中学会“在人人皆知的故事中看出无人见到的真正与人本性密连的quality”的trick，以及“里尔克的诗完全倾向于内心及冷静的观察，而暗示着一个灵魂在沉默中的成长于成熟”。挖掘中国和西方古典传统，学识与技巧更为成熟，各方开始融合初步形成自己的诗风。吴兴华认为已找到自己的风格，但不久就放下了诗。在1946年至宋淇信中提到：“我诗放下已久”。1947年除了同样提诗放下已久之外，更说：“近年我慢慢觉得诗文作为一种事业甚为无聊，把神智和精力耗费在钻研字句上是在太可惜”云云。是真的兴趣转变，或者暂时放一放，已不可知。

尾声：1957年《咏古事二首》发表于《人民文学》8月刊。《咏古事二首》写于何时不可考，而诗中用典相比49年前诗作大大减少，语言也更为简练自然，即使初稿写于49年前应该也是经过修改的。吴兴华还没有到成熟阶段，已是尾声，从此不见。

（待续）

更正：上面一节应为“二”

三

在进入燕京前，1937年4月吴兴华在《新诗》发表“谈诗选”一文，可见此时期所读中国新诗及爱好：

“以《汉园集》的崭新的姿态出现的三诗人，卞之琳、何其芳和李广田他们三人可有一首上过中国新诗选的？我们的批评家认得刘半农的《一个小农家的暮》，却从看一看卞之琳的《古镇的梦》，何其芳的《关山月》《休洗红》《罗衫怨》等零落而又极美的抒情诗，李广田的《窗》（……）《唢呐》等朴素的诗，是已经得到一大部分的读者的推许了，然而诗选家是决不看他们一眼的。林庚的《秋深的时候》《破晓》《窗》《伞》等风韵卓绝的短诗，孙大雨的雄浑明澈的《自己的写照》，玲君的《魔法的伞》《铃之记忆》，南星的温静的《响尾蛇》，辛迪的有希腊古歌风味的《晚歌》，方敬的富丽，毕奂午的简洁而幽深，还有林徽因、曹葆华、罗念生、侯汝华等人的诗都是向不入选的。”

吴兴华对于新诗自有其欣赏标准，虽然当时才十六岁，但其欣赏水平已高过很多评论家。吴兴华后来转向西方，独自进行新诗的探索创作，大部分中国新诗人没有再提起过。也有例外，后来还提起的有林庚，但已是负面评价（“林庚、朱英诞的四行，句拼字凑，神孤离而气不完还不讲，他们处理题目的手法还在原始阶段中。”），何其芳（“这里面或许要除去一些何其芳ists”）和南星，则一直保留着一定的喜爱和肯定。从目前留存的此一时期的新诗创作，《华香之街》、《室》明显受林庚的影响，《森林的沉默》明显受何其芳的影响，其他则有上述三人及其他意象抒情诗人的明显影响。

此一时期代表诗作是《森林的沉默》，对比何其芳的《预言》，核心意象同样是“森林”、“鹿”、“黄昏”、“星星”、“歌声”等，诗歌意境和氛围也是一派相承。而此一时期吴兴华对动植物的兴趣（此一时期有散文《从动物的生存说起》、《鸽，夜莺与红雀》），田园诗（有文论《谈田园诗》）以及美国诗人艾肯德喜爱（在“谈诗选”提及其《森林的挽歌》，后来也提及其《在空中花园》）应该也促成了此诗的创作。中西交融之下，相比何其芳的抒情，吴兴华此诗从黄昏写到深夜，从景写到人，长诗的结构和层次清晰丰富，叙事能力更强。吴兴华在此诗中已体现了其在叙事长诗方面过人的能力。正如周煦良先生评价的：“就意象的丰富，文字的清新，节奏的熟谙而言，令人绝想不到作者只是十六岁的青年”。此诗虽然还略显稚嫩，但写的从容不迫，少年情怀自然天成一首朦胧而又明澈的好诗。同时期的其他诗，模仿中渐有个人独特意象和文字表达，但并不突出。


森林的沉默

月亮圆时那森林是什么样子
呢，我要告诉你
金色的轿子匆匆的赶过去了
朱砂的溪水静静地舐着岸边
森林里传来一阵沉重的蹄声
一队雪白的母鹿投入了清泉
月亮从丁香雾里悄悄涌出来
摇动着宛如一叶小小的白船
天上也有星，淡淡挂在溪水上
映在水中的影子也不十分清
静极了，再听不见生人的语声
四围寒冷的青山隔着朦胧雾
但悄悄地无言的溶入黄昏去
大星照着那一对白鹿在溪边
俯着颈投下溪水去饮那清泉……

夕暮静静的沉下然后消失了
天不十分暗，密叶漏下几粒光
叶和叶悄悄私语，秋风在篁间
喑哑的歌声，喑哑疲弱的声响
蝙蝠无声的展开风露的翅膀
穿过黑暗飞去了，然后又飞回
穿过林间的蛛网，黑暗的蛛网
星一样的露点儿集在绿叶上
然后无言倾下来没有一点声响——

这儿没有人，如果有一个美女
曳着雪白的裙裾，摇着孔雀扇
跽在清溪芦苇边，清澈的歌唱
如果有三四颗星忽然消失了
穿过低垂的杨柳在溪水上……

一切消失了，永远永远不复见
歌唱的女子如今长眠古墓中
偶尔有生人走过，半夜讨个火
因而来敲问这座冰冷的石门
你要火？给你飞萤，给你月亮，星
（她说她记得月亮是一个指环
不知是谁遗落在这座坟墓上
那是很久以前了）
不知多少年，
有一个诗人忽然为这事歌唱
说每当月亮圆时，在这高崖上
有一队雪白的鹿投入了清泉……

没有银玲在风中幽幽的摇响
苍白的月亮从东渐渐的偏西
瀑布从悬崖下落，携着湿水草
流动着逐渐汇入杨柳的清溪
长尾的鱼趁月亮游上了溪面
你会问我吗？那些美景哪去了
那些溪中的仙女，每当月圆时
如落花一样聚在这片草场上
那是以前了，我们能听见歌唱
从深深的篁竹间，应和着铃声
如今不见了，那些秋夜的精灵
携着灯在馨香的草场上游行
一只雪白的纤手从溪中伸出
浮萍掩映着她的雪白的身体
倾听那声音……风中溪上，那细语
金发在涟波上面扩散成浪形
在寂寞的深夜时，溪中的仙女……

啊不，那些青溪和杨柳的溪岸
将永远归于静寂，高树上没有
装饰秋之良夜的禽鸟的低唤
只有高高在上面，苍白的月亮
群星撒下湿润的带泪的目光
只有闪耀在山深无边的黑暗
据他们说在今天月圆的时候
树枝因了沉重的蹄声而颤抖
听一队雪白的鹿投入了清泉……

（载《新诗》第二卷第三、四期，1937年7月10日）

四

吴兴华在1943年2月20日致宋淇书信谈到燕大时期新诗：

“前几年我在诗的形式上下苦工时（这一段initial labor现在过去了，谢天谢地！），我采取的办法是这样：当读一首不论中外的诗时，我很严厉的先把内容讲甚么完全抛在一边，只领略着拍子与转折处的松紧等问题，然后合上书想在甚么心情下才能产生出这样的诗，慢慢的so to speak，work my way back到诗人的心里。这样完了，我所获得的益处是solid的，我可以把它放一边，等候用的时候再抽取。自然你真能master的形式必须极多极多，我光在十四行上就费了几年心，绝句是我念了一辈子旧诗的结果——我可以不带骄傲的说我是新诗人中极少能窥旧诗之奥的人。”

通过大量的阅读累积，把诗中的具体内容抛开（虽然其实不同诗中的内容往往不自觉的跑进来），把握诗的声律以及本质，吴兴华对古今中外不同诗体都进行了大量的写作。正如前面引用他计划诗集的甲乙稿内容，中国传统的五七古、七律及绝句等；英法德意诗sonnets、blank verse experiments、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌、Sapphics、Alcaics等等。这些诗只能称为拟作，有闪光点，但还缺乏优秀诗篇的品质。而此一阶段，对吴兴华最重要的还是诗歌技巧的锻炼，各种诗体的尝试，尤其是在中西诗律中对新诗声律渐渐有了自己的理解和表达；以及对新诗本质的把握，渐渐窥见诗歌的核心。诗歌也从早期的“轻盈空灵”有了一定的重量，虽然吴兴华自己认为还是“轻悦”的。

此一时期，吴兴华比较成功的诗作是十四行（sonnets）和素体诗（blank verse），相比第一时期的浪漫主义和意象抒情更有现代诗的质量。七律及绝句相比第一时期有了较大提高，但从诗歌的素质看还只能算旧诗，并不具备新诗的本质。真正具备优秀诗歌的品质要到第三时期的五七古。因为中国传统诗的新写法一直是吴兴华探索的道路，这里也先谈谈。

（待续）

（接上）

吴兴华的十四行，有单篇的，还有组诗，精彩的还是组诗。1940年7月18日致宋淇书信谈到：“我正在写一个中文的sonnet sequence, inspire par Astrophel and Stella”（受《爱星者与星》启发，英国伊丽莎白时代菲利普·西德尼著名的十四行组诗）。这个十四行组诗，应该就是收入诗集的《西珈》（补遗）。相比于后一首《西珈》还有模拟的痕迹，还没做到浑然天成，但基本已将西方诗律中文化，哀愁的情绪为神魂代替，激情化为克制，开始闪烁诗歌的光芒。

《西珈》（补遗）组诗的第一首为点题之作，现实中曾经活跃在诗歌中女性已经被尘土掩埋，而吴兴华的王后不是“物质”的，而是精神的，这个女神/缪斯/诗神居住在其灵魂深处，吴兴华已为其寻得一个永恒的国土，在诗歌中永生。在这组诗中，吴兴华也袒露着他的神魂，表达着对诗歌炙热的爱情。偶尔犹豫、失落后，又不断的振奋，然后又走入低谷，但又敝帚自珍，坚定……

《西珈》（补遗）（选二）

一

我在清香的卷纸间曾读到许多女士
被诗人不朽的彩笔举起与诸神为群，
但那些使人心跳的细微的描写，如今
已经无生气的卧着，她们呢？也是如此。

多么美的眼睛结果总会被尘土淹死，
窒息的坟墓接受了多少倾国的妇人；
几树冬青，几块白石，几篇流涕的碑文，
几页蛛网的虫蠹的书记载她们的名字。

但我很早就已经为你在永恒的国土中
寻得一个位置，那里时光留迹的脚步
只能听见，却觉不到；未有人类的灵魂

是不能消灭的“物质”你——一个王后，居住
在我灵魂深的地方，你的宝座放着光，
苍白不定的闪烁着，将你的真身隐藏。

九

我穿过一片以前所未经过的乡土——爱情：
现在我回头只看见地平线依依消没，
年岁增加了，力量却比从前更形衰落，
多日未见的友人惊于我变更的面容。

不要询问我在那里种种冒险的情形，
遇见的相知，杀害的仇敌，焚烧的城郭，
我将含愁的微笑，说我已不记得什么，
如幼童洁白脑子未曾刻划着人生。

我将保存着记忆的锁匙像保存美酒，
滋味变得越醇厚，当秘藏年代越长久，
不使它变得平淡的贱下，以时时开视；

这样我将继续生活，直到辽远的将来，
诗歌用不动情的手将它分倾入金罍，
蕴蓄的芳馥溢散开，沉醉无穷的后世。

（待续）

（接上）

此一时期，吴兴华最突出的诗篇是《给伊娃》，吴兴华最为自得，宋淇等朋友也给予好评。后世评论家也往往以此诗为吴兴华代表作之一。

《给伊娃》在此一时期诗中也比较特殊，跳出同一时期形式的模仿和声律的探索，在宁静的沉思中有了更高的诗的素质。这个素质可谓承前启后，也直接开启了第三时期的风格和优秀诗篇。关于此诗的产生，吴兴华在1942年5月15日致宋淇书信中提到：

“我最近念德文得使用中德学会的图书馆，其中寻到了Rilke全集，高兴得无法形容，他对我一向是the German poet，我爱他远胜过歌德和海涅。同时我自信窥到他后期神奇的诗中一些秘密，试着想搬到自己诗中一点，可是结果总不能使自己十分满意。不过读他的诗（还有Dante也是同样情形）无疑是我诗歌教育中一个可纪念的阶段。头一次我念到他的Orpheus, Eurydike, Hermes，由Stephen Spender译的，非常震动（想不起来更好的字来了，反正不是‘感动’，我讨厌感动人的诗），觉得我自己几篇得意作品，相形之下总像少一点东西似的。（这是很早的事了，那时我还没有写，随便举例吧，比如说，《给伊娃》）我决定那是写诗前准备不够的缘故，同时更深切的明了了里氏本人所说的‘非写不可’，及《布拉格随笔》中极有名的一段，说写诗的process的经过。”

从这个叙述中可以看到，《给伊娃》是在读了里尔克英译诗之后，有所震动而调整之后的结果。而《给伊娃》除了有此时期轻悦的特点外，更有了第三时期受里尔克诗歌全面影响后“沉思而入”的特点。吴兴华在1942年1月13日致宋淇书信对此诗的写作思路和表达有着更为完整的陈述：

“关于那首Eva的诗，它所以对我特别亲爱的缘故，就是：（1）里面的主题思想是前人未曾道过的，而且是典型的中国味的意思。……同时，天生下来爱好那些湮没无闻，被人踏在脚下的人那么一个性格，我总想speculate一下她当时倚栏想的是甚么？……我的意思是西施当时或许会想到吴越的情形，自己的身世等等，可是我们脑中的西施是不被这些杂思缠绕的，……她一定不以这一切为要紧。因为她从前所抛下的，现在所见到的，将来所要去的境界，都是我们所不能了解的。……照我看起来，是一切理想化的女子。正是像雕像，纯粹是思想，而没有感情。你还记得Beatrice吗？当然她是更高一层，而达到Divine Grace了。那种爱和人世的爱是不可并语的，而且有一个中世纪宗教在后面，那种爱不过是教义的一部，也就是intellect的化身……记住这点你就可以爱好许多中国诗像：‘明月自来还自去，更无人倚玉栏杆’……杨妃之妬，宫人之失意及如雕一样的精美，这两句诗是包括净尽了，然而倚栏人的念头还是要待人去想。……不，这是一瞬间的触发，你看见她立在月明的园中，忽然这个思想进入你脑中：‘她想甚么？’这样超人的美（假设她有的话）是与平常的思想不能融合的的，立刻像一道闪电，这个思想扩大成一篇诗与西施连起来，等完了时，我们对这个女人就不感兴趣了。我们不想多知道她甚么，怕打破我们的好梦。本来我对idealism的观念老是这样：一小部分的举高，另外一大部分的抛弃。你必须把她和这世界分开，然后你才能猜想她和那另个世界的关系。”

1942年6月29日再次提起《给伊娃》：

“世界最大的快乐莫过于第一行诗，以它melodious的脚步踏入你脑中时。当然结果它不定是第一行，比如《给伊娃》诗我最先想的是：‘热望/能凌越知识的范围，远去像流星/拜访些人类所未闻未见的境域。’这一点，后来以这为主题我再从四周把整个诗的framework建起来，所以你说我写诗不改，其实我诗大部分是在脑子里作的。”

冯睎乾曾经指出，不知是有心还是无心，吴兴华并没有告诉宋淇“热望”的主题来自于丁尼生的《尤利西斯》：“And this gray spirit yearning in desire/To follow knowledge like a sinking star,/Beyond the utmost bound of human thought.”表达了追求知识之上绝对理想的欲望，壮心不已，九死未悔。

从这句诗眼回过头我们再来看《给伊娃》，无论是伊娃或者西施，都是作者幻化出来的，一个西方，一个东方，是理想化的女人；是雕塑，是思想，也是作者理想的化身。这首诗看似写伊娃或者西施，其实和十四行一样，在写作者自己。作者感受她们的感受，想她们所想，到了“非写不可”的地步。在诗题中陷入沉思，吴兴华将热望和凝望（思想）结合在一起，将远和近，永恒和片刻结合在一起，为美的湮灭和理想的永恒感叹。作者哀伤着自己的静默，表达着对理想的献身，也期望着被人理解，“梦想着世界外芳馥的春天”。

《给伊娃》

伊娃，让我们活着时想一想明天
欲凋的花朵吧。今日徒费的劳力
还不是他年往回看，当新的香气
浮在美女的鬓边时悲苦的泪吗？
隔着明日的窗子我向下看，街心
来复着呜咽的微风，而你在园中
静立着如一座石像，象徵着世外
常驻的美丽，却又不沾一粒尘土——
而我，作梦的诗人，在你的光辉里
看出来爱情的暂短，与热望如何
能凌越知识的范围，远去像流星
拜访些人类所未闻未见的境域。

在不知多少年之前，当夜云无声
侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾
抚摩着原野。西施在多树的廊间
听风，她的思想是什麽呢？谁知道？
徒然为了她雪白的肌肤，有君王
肯倾覆自己正将兴未艾的国运；
纵使他在她含忧的倚着玉床时，
眼睛里看出将会有叉角的雌麋
来践踏他的宫室。绝代的容色
沉浸在思维里，宇宙范围还太小，
因为就在她唇角间系着吴和越。
成败是她所漠然的，人世的情感
得到她冷漠的反应而以为满足
她的灵魂所追逐的却是更久远
可神秘的事物——
或许根本不存在。

好奇的人们时常要追问：在姑苏
陷落後，她和范蠡到何处去流浪？
不受扰乱的静美才算是最完全，
一句话就会减少她万分的娇艳。
既然不是从沉重的大地里生出，
她又何必要关心於变换的身世？
从吴宫颦眉的王后降落为贾人
以船为家的妻子，她保持着静默，
接受不同的拥抱以同样的愁容，
日日呼吸着这人间生疏的空气，
她无时不觉得自己是一个过客。

啊这可悲的空间！我们所惊奇的
不过是一点微尘，她或许看见过，
直觉的感受过什麽，以至相形下
一切都像是长流水，她则是岩石。
她则是万古的岩石屹立在水中，
听身後身前新的浪淹没了旧的，
自己保持着永远的神圣的静默。

然而唉，伊娃，在你的生命里没有
对於将来的忧虑，只要是时间仍
置她如玉的双足在人世的山上。
你的静默是历史上无数失名的
女子的象徵，尽管你生在现代；
日夜灵魂总像是深闭在永巷的
宫女，梦想着世界外芳馥的春天。

（原载《燕京文学》1941年第3卷第2期）

（待续）

（接上）

燕京时期，吴兴华中国传统古诗的新化，可以以绝句为代表，包括《绝句二首》和《绝句三首》等。

吴兴华绝句的探索主要体现在，一是声律，“以顿代步”，追蹑旧诗声律的神采和和谐；二是化用前人诗句及典故，增加新绝句的容量和质量，在读者的写作和作者的联想中完成诗歌的创作。虽然这方面林庚等新诗人率先开创，但声律的和谐，诗意的浓厚，吴兴华的探索还是走出了更大的一步。但由于吴兴华被传统笼罩，其文字和采用的意象古典，读者感受到的情绪也相对古典。这些新古典诗，不像新诗，更像旧诗。《绝句三首》略好，还大致可以看到一个江南人在北方求学的彷徨和自伤，但通过文字传递的情绪和诗情读来很是传统。

《绝句三首》

（一）

黄昏陌生的游女尽散向谁家
追随到长巷尽处不识的马车
一春桃李已被人践踏成泥土
独有惜影的红衣掩映在长河

（二）

高揖马鞭于熙来攘往的路歧
万户千门垂杨下我驻足沉凝
一夜的西风长安为落叶之国
不得不珍惜多年无尘的素衣

（三）

肠断于深春一曲鹧鸪的声音
落花辞枝后羞见故山的平林
我本是江南的人来江北作客
不忍想家乡此时寒雨正纷纷

（原载《燕京文学》1941年9月第2卷第5、6期）

吴兴华受林庚影响写的中国传统古诗新化，虽然略为稚嫩，但情绪和表达是明朗的，旧诗的风味也相对淡化。但实在算不上一首有个性有质量的好诗。燕京时期吴兴华的绝句虽然也不算成功，从声律和诗的内容可以看到吴兴华在中国传统古诗新化方面的路径和进步。

附：

《室》

玻璃窗外看见江南的雨天
伞下的邂逅是含情的眼色
偶然望见一个相识的面容
半藏在翠伞底从街边走过
邻院的花香中蝴蝶儿飞落
小室内静静的看新开芍药
迷蒙花气卷起低垂的檐幕

（原载《小雅》诗刊1937年3月）

（待续）

五

1941年吴兴华燕京毕业后留校任教，因珍珠港事变燕大被查封，吴兴华为维持生活，在中法汉学研究所工作，为中德学会编译德华词典及里尔克诗选。

吴兴华夫人谢蔚英在《忆兴华》文中谈起这段岁月：“这一时期是他一生中最重要的阶段，他不仅表现了很高的气节，而且在国学水平上也有了质的飞跃，从而使它的创作从题材到风格都发生了显著的变化。那时，他用了大部分时间在家苦读经史，做了很多札记卡片。另外他对清代作家也作了细致深入的研究，并从历史上去探究了中国诗歌发展的道路，譬如他认为王昙的骈文同时也是有韵的，这不能简单地看成是赋的翻版。在那段时间里他也写了不少诗，大多是叙事诗，也翻译不少国外作品，大部分刊载在《辅仁文苑》及《西洋文学》杂志上。”

而张芝联夫人郭蕊作为亲历者也提到了吴兴华此一时期的创作：“1942年他曾把一本题为《西珈》的十四行诗集拿来给我们看，厚厚的一本手稿，钢笔字写得整整齐齐。这本优美的抒情诗集是他的力作，如果真能问世，将成为比较文学研究工作者极生动的题材。”“在这寒威肃杀的‘三九’天，一个和煦如冬阳的朋友踏进我们积雪的小院。……他（指吴允曾）的来临是一个转机，使兴华的诗兴犹如禾苗返青。这段时期，兴华喜欢写七律，咏史述怀，对仗工整，运用典故不落窠臼。允曾非常赞赏，只要兴华拿给我们看他的近作，允曾都能一字不差地背诵下来，历久不忘。不过，兴华这种新倾向，不可能不影响他的新诗创作，明显地趋向格律化。”如果郭蕊记忆没有偏差，这个时期应该是1945年春。

谢蔚英、郭蕊信中没有提到的是此一时期里尔克对吴兴华的重要影响。吴兴华致宋淇书信多次提及。1942年5月15日聊起念德文使用中德学会图书馆，找到了里尔克全集，高兴得无法形容，认为他诗歌的最大特色是在“沉思而入”，也以为自己最好的诗都是在冷静的状态下写成的。6月29日再次讨论到里尔克，认为写诗需要平静，一行诗要想起千万种过去的琐事，最要紧的是坐着等，慢慢就会清朗一片。7月17日谈《张巡》诗提到“在人人皆知的故事中看出无人见到的真正与人本性密连的quality就是Rilke教给我的trick”。10月18日谈到“说我这种倾向完全是Rilke的影响，是与事实不合的。……Rilke只可说是awaken了我内藏的能力，自然啦，to be called a worthy disciple of Rilke would be honour enough for anybody”。1943年9月1日谈到“关于Rilke”我写了一篇文章，即当寄给你看。这篇文章即《黎尔克的诗》，其中提到里尔克《画册》“不但足以使大部分同时的时候退后，且暗示我们黎尔克将择取得路径——趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”。12月10日说到替中德学会译完了近三十首里尔克的诗，“在翻译时，我时常禁不住吃惊，自己和他，暗合的地方会如此多。有许多诗句竟是整个从他的诗里搬过来的。我以前念Rilke可太多了，因此有些深入脑海的印象不知不觉的也就转移到自己的诗上。然而我从他获得的最大的益处，还是在写作方法上，也就是比较狭义的craftsmanship”。从内容到思想到技巧，里尔克影响吴兴华的远在他自己意识之外。

吴兴华也表现出对西方古典的喜爱和回归，如多次提到但丁，弥尔顿等，对宋淇说：“你回到现代，正是我对它说再见的时候。慢慢的我发现自己往古典文学那边溜，而没走上一步时（Parnassus不是个山吗？）就得撇下点现代味，和对现代一些ephemeral glamour的爱好。我自个儿写诗时也带着这种高山‘高山仰止’的态度，宁愿像Santayana一样做个apprentice但要是个apprentice in a great school。”这种回归古典不但是西方，在中国传统也是，读史，读旧诗，读古文，在古典中做一个学徒，期望创造诗歌的灿烂光辉。

1943年3月29日，吴兴华给宋淇信中抄了一首《自我教育》，认为“也许你读过后就会发觉我以前的长篇大论的解释都大可不必，anyway，它们是代表着我诗歌进展中最可纪念的一个阶段（我有一个预感，这回我真走上正路了，以后即使改变，也只能修改而绝不可能是弃舍，现在的途径）”。《自我教育》是吴兴华的自剖，有了这首诗，很多话都可以不用再多说，读者可自行感受其诗观和方向的变化。

《自我教育》

i

第一要忍耐，可怜而过于热切的心灵！
不要为片刻的荣誉，不要为显露自己
在人眼里而工作。才能是可怕的赠礼，
你要培植它，同时遮掩起过早的光明，
摆脱了一切羁锁。逸千里又有何难能？
青松下蟪蛄悲啼不知道朝晨的起始——
一代人惊异的眼光如何能够满足你，
当你在未成形时就慕着千载的高名？

然而这才是最可伤，眼看明明可达到
辉耀的星辰。让它们一一熄灭而死去，
早年唤我为可儿的如今只叹息冷笑；

泪落在无人知道里，运斤在冷北风中，
批评的直觉既已限出这严厉的牢狱，
生命尽管不可测，却不能懊悔这牺牲。

ii

像水银泼翻在地下，深惧向四方溢流
将费去大半的力量。我所有的这一点
比起史上的最庸才是如何可羞浮浅，
常年的教育结果又有多少能保留？
世纪凌跨过世纪，时间偶尔让我出头，
古人的造诣依然是不可接触的遥远——
未成名先想到不朽，未放光先想到收敛，
总为这一点艺术的良心在与我为仇。

我不是不能（承认吧：这是最好的时机）
歌唱纤小的事物，或追逐阳光到四周，
掘出它到与不到处一切的喜乐哀愁。

但是高瞩远望下江河如两道衣带
青色开始在东方，沉没在不见的极西，
眼底有往者的诗歌弥漫若白云沧海。

iii

并且我必须不听从片时灵感的催促，
灵感？对其他诗人说杰作唯一的泉源，
直出自内心不给人摆张纸张的时间，
百年中能有几次像这样真情的流露？
不肯沉静下心来看一片普通的景物，
思想越浅陋，外面的句法装饰越新鲜，
这些人从生到死，真如同蒙在鼓里边，
前面的覆辙如林，后面还欣欣来奔赴。

穿透了这些，直陷入万物燃烧的中心，
与今人相异的结果反使我接近古人，
接近？——因为我出发点与他们并无不同。

斤斤袭取着形式与字句固不值一笑，
规模尚胜于那些毫不着边际的滥调，
可悲虎未曾梦见，连鹄都刻画不成功。

iv

这样尝试着使自己成为历史的一环，
接受异地的形式而依然植足于本土；
最微信的诗发生时也该是不由自主，
背负着无限过去，它才能立足于目前，
最可骄傲的，这神秘像如此脉脉相传，
延续着正统的长流，彼此却不相重复。
每一篇单独看来不管是多光辉耀目，
不回到古典背景中，意义不能说完全。

无限的岁月这样消磨在否定工作中，
从脑里使一些影响自动的减轻漶灭，
等候着仿佛是彩笔已被梦中人索回，

等候着中华的语言重新在静里形成——
每一字引起另一个，如泉水汩汩不绝，
反映出不再是个人而是一国的光辉。

v

然后这昼夜撕碎了心胸的混乱斗争
逐渐的平静，若一天乱云重归于秩序。
早年迸露的锋铓此时已包裹着棉絮，
至大的启示到来如雷霆将人耳震聋。
我愕然向四周探望，竭力抑止住心中
欲吐的呼唤：还给我昔日绮丽的诗句，
表面的吸引力难道不够将眼睛占据？
为何你变成无限窄，只为了深入一分？

现在当我向回看，这一段枯瘠的时光，
当怀疑绝望以及一切对艺术的嘲笑，
圈住刚形成的意志，禁不住战栗，伤神。

终竟开始在许多人毕生欲达的地方，
短短的片时间握着整个世纪的光耀，
唯其斗争是激烈的，胜利才愈加可珍。

（待续）

《黎尔克诗选》，吴兴华译，中德学会1944年一版一印

@青鸟12345 2018-11-09 07:32:00
谢蔚英当年是燕京校花，照片所示时已为人母，犹可见昔日芳华。
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多谢青鸟兄补充资料，让帖子增色生辉。

吴兴华娶谢蔚英当时应该还是受到了一定的压力，但吴兴华还是毅然娶谢蔚英。抄一段吴兴华最后一封致宋淇信看如何谈谢蔚英：

“她出生官僚资产阶级，父亲老早就死了，所以家境已经中落，不过她过去一贯表现得孩子脾气很重，奇装异服，近于招摇，而且浑身洋派，所以很多人（特别是女人）很不赞同她。……我记得《世说新语》里记某一个人娶妻时，别人都说她判断很糟，说那位女人是个傻瓜，结果表现得又聪明，又贤惠，别人都诧异非凡，问丈夫他如何眼光如此好，他的回答是：他曾一次看见她在井边挑水，举止很安详合度，因此就决定她本质是好的。我觉得我的爱人很天真而倔强，但绝非如其他女人所想：浅薄而毫无心肝，可惜你不在我身旁，我深信你会跟我同意的。”

谢蔚英在《忆兴华》文最后谈到：

“如今我已年迈，行将就木，回顾和兴华共同生活的十四年以及他去世后我经历的诸多磨难，我可以说无怨无悔。”

（接上）

再细读吴兴华此一时期诗及书信等，似乎还可以再分为两个小时期：一是42-44年。44年下半年至45年初吴兴华两个妹妹相继去世，郭蕊提到“发觉他有点变了，在架上翻书的时间多，不大爱说笑，牌瘾也似乎消失”，此一段时间吴兴华致宋淇书信大为减少，也不再长篇大论及抄写自己的诗给宋淇看，应该是诗写的很少或者中断了；二是郭蕊提到的45年春受吴允曾影响重新写诗的时期。42-44年的诗可以看到很明显的里尔克的影响，开始形成自己的风格并且有了优秀诗歌的品质，但还没成熟。45年后（如果有，按吴兴华1947年5月22日致宋淇书信谈到诗已放下一年多了）时期更可以看到旧诗的影响，同时里尔克和中国传统开始融合，创作出相对成熟的诗歌，虽然未必受欢迎。

1944年10月13日致宋淇书信谈到：“你很喜欢我这本诗，使我非常快乐，《解佩令》《吴起》《岘山》《书室》等诗我敢说‘庶几无愧于古人’。《西珈》我知道你一向是爱读得，……”古事新演是这一时期最重要的诗作，1942年10月18日“我在作的诗中发现，不知不觉的溜入一种潜伏的倾向。这就是：他们大部分是咏古代史事或小说中的episodes的。我有一个野心将来把它们积成一册，起名叫：‘史和小说中采取的图画’。”这些诗，题材可能由史而来，也可能由小说或旧诗而来，形式不拘一格，或十四行，或素体诗，或自由体，或五七古，或歌行体，都有精彩的呈现。随着学识的积累，诗中的典故更加兴手而来，化于无形，又灼灼发光。题材虽是古的，但沉思而入，表达的内容和精神又是全新的，难以捕捉但又耳目一新。十四行在此时也是吴兴华常用的诗歌形式，品质稳定且有提高。战后发表的《西珈》不知具体写于何时，是否有修改，从表达看相比燕大时期更为沉静。

和《西珈》（拾遗）受菲利普·西德尼影响的传统十四行风格，此《西珈》组诗明显更受里尔克诗风影响。

《西珈》（选一）

一

像一个美好的梦景开放在白日中间，
向四周舒展它芳香鲜艳欲滴的花瓣，
同样我初次看见她在人群当中出现，
不稳的步履就仿佛时时要灭入高天。

她的脸如一面镜子反映诸相的悲欢，
自己却永远是空虚，永远是清澄一片，
偶尔有一点苍白的哀感轻浮在表面，
像冬日呵出的暖气，使一切濡湿黯然。

不能是真实，如此的幻想不能是真实！
永恒的品质怎能寓于这纤弱的身体，
战抖于每一阵轻风，像是向晚的杨枝？

或许在瞬息即逝里存在她深的意义，
如火链想从石头内击出飞进的歌诗，
与往古遥遥的应答，穿过沉默的世纪……

（待续）

1942年7月17日吴兴华在致宋淇书信中抄了一首《张巡》，其沉静和悲壮是以前诗中没有的，代表了其受里尔克影响的新的诗风，也是我喜爱的一首诗。

“前几天我写了一首十四行，是咏张巡的（你一定念过韩愈《张中丞传后叙》了），他守睢阳时作过一首《闻笛》诗，因此引起我的sonnet……我的theory是张巡在闻笛时，心中有了一瞬间‘过去’（或也许‘将来’谁知道？这将是永远的迷了。）的影子，在这片时的平静中他感到一切的虚空，与他如何可以作出比他现在所作的更伟大的事情来。群中的狂热是多可怕，……但他有军务在身，故只能作片时的冥想，顷刻间又恢复到领袖的地位了。他指挥守城，再回到我们理想中须髯怒张的张巡，而那更柔顺，更神秘的self又湮没了。我那画圈的那行是自己得意的句子（指‘在不为别人了解里存在着他的伟大’）……‘灰钢的利刃’那行，我本意是引用张巡杀妾的故事。”

12月25日又谈《张巡》，“诗里的要点是：在伟大的受苦里投身入群众中而与之共苦共乐，一齐高呼，一齐希望，一齐绝望以致一齐牺牲并不是难事，而缚住灵魂的翼，使自己下降到群众的阶级，这个决心是最难下的。……张巡自己是fully aware of自己的牺牲的，而许远、南、雷以下都是感于他的忠义而至死不反顾。他们所牺牲的不过是身家性命，所以在张巡闻笛赋诗时不能了解。而张巡平日登陴指挥裹创饮血也没有机会深思，只是在听见笛声这一刻而已，他似乎看见一片可以达到而自己故意转身避开的国土——他自己奥秘的内心。然而在这神秘的一触后，他又恢复到领袖的地位，鼓励战士们向死和光荣走去，决意放弃自己这一点vital flame而消失在mass里。”

吴兴华此诗的主题上面已经谈的很明白，读张巡《闻笛》吴兴华读到了韩愈《张中丞传后叙》中不同的另一个张巡，一个走入自己内心的张巡，一个询问“天地心”的张巡。吴兴华在《闻笛》读到了张巡的伟大，虽然张巡最终为时代所裹挟，在时代的使命和群众的狂热中失去自由，“在死生当中给家人勇气和希望”。联想吴兴华当时的生活和新诗创作，此诗也透露吴兴华的情绪，可见他当时的困惑，警惕和坚定。

而这首诗的声律也极讲究，“还有你念这首诗时，心中存在着Alexandrine的样子才好听，每隔七个字或八个字停一下，仿佛有个caesura。让每行上下各三拍，thus：在'不为/别'人/了'解里//存'在着/他'的/伟'大”。


《张巡》

立起来，倾听，然后沉默了，不说一句话，
当其余那些兵士惊异的聚集在四周——
永远是这样，一个领袖在孤独中自悲，
当别人全部以为自己把最高的代价
作牺牲；自己是立在忠实的旗帜之下
不朽的战士；但他却悄然引退了，重回
心灵的神殿里，怅然拂去坛上的灰尘——
在不为别人了解里存在着他的伟大。

紧紧在一瞬间，让一种欲溶的哀愁
侵入他的眼色里，暂时他忘了喧呼，野战，
灰钢的利刃咬入不宛转呻吟的颈项。

湮没在群中热狂里，灵魂哪能有自由？
笛声远去了，他恢复平日严冷的脸面，
准备在死生当中给家人勇气和希望。

附：

《闻笛》

作者：张巡

岧峣试一临，虏骑附城阴。
不辨风尘色，安知天地心。
营开边月近，战苦阵云深。
旦夕更楼上，遥闻横笛音。

《张中丞传后叙》

作者：韩愈

元和二年四月十三日夜，愈与吴郡张籍阅家中旧书，得李翰所为《张巡传》。翰以文章自名，为此传颇详密。然尚恨有阙者：不为许远立传，又不载雷万春事首尾。

远虽材若不及巡者，开门纳巡，位本在巡上。授之柄而处其下，无所疑忌，竟与巡俱守死，成功名，城陷而虏，与巡死先后异耳。两家子弟材智下，不能通知二父志，以为巡死而远就虏，疑畏死而辞服于贼。远诚畏死，何苦守尺寸之地，食其所爱之肉，以与贼抗而不降乎？当其围守时，外无蚍蜉蚁子之援，所欲忠者，国与主耳，而贼语以国亡主灭。远见救援不至，而贼来益众，必以其言为信；外无待而犹死守，人相食且尽，虽愚人亦能数日而知死所矣。远之不畏死亦明矣！乌有城坏其徒俱死，独蒙愧耻求活？虽至愚者不忍为，呜呼！而谓远之贤而为之邪？

说者又谓远与巡分城而守，城之陷，自远所分始。以此诟远，此又与儿童之见无异。人之将死，其藏腑必有先受其病者；引绳而绝之，其绝必有处。观者见其然，从而尤之，其亦不达于理矣！小人之好议论，不乐成人之美，如是哉！如巡、远之所成就，如此卓卓，犹不得免，其他则又何说！

当二公之初守也，宁能知人之卒不救，弃城而逆遁？苟此不能守，虽避之他处何益？及其无救而且穷也，将其创残饿羸之余，虽欲去，必不达。二公之贤，其讲之精矣！守一城，捍天下，以千百就尽之卒，战百万日滋之师，蔽遮江淮，沮遏其势，天下之不亡，其谁之功也！当是时，弃城而图存者，不可一二数；擅强兵坐而观者，相环也。不追议此，而责二公以死守，亦见其自比于逆乱，设淫辞而助之攻也。

愈尝从事于汴徐二府，屡道于两府间，亲祭于其所谓双庙者。其老人往往说巡、远时事云：南霁云之乞救于贺兰也，贺兰嫉巡、远之声威功绩出己上，不肯出师救；爱霁云之勇且壮，不听其语，强留之，具食与乐，延霁云坐。霁云慷慨语曰：“云来时，睢阳之人，不食月余日矣！云虽欲独食，义不忍；虽食，且不下咽！”因拔所佩刀，断一指，血淋漓，以示贺兰。一座大惊，皆感激为云泣下。云知贺兰终无为云出师意，即驰去；将出城，抽矢射佛寺浮图，矢着其上砖半箭，曰：“吾归破贼，必灭贺兰！此矢所以志也。”愈贞元中过泗州，船上人犹指以相语。城陷，贼以刃胁降巡，巡不屈，即牵去，将斩之；又降霁云，云未应。巡呼云曰：“南八，男儿死耳，不可为不义屈！”云笑曰：“欲将以有为也；公有言，云敢不死！”即不屈。

张籍曰：“有于嵩者，少依于巡；及巡起事，嵩常在围中。籍大历中于和州乌江县见嵩，嵩时年六十余矣。以巡初尝得临涣县尉，好学无所不读。籍时尚小，粗问巡、远事，不能细也。云：巡长七尺余，须髯若神。尝见嵩读《汉书》，谓嵩曰：“何为久读此？“嵩曰：“未熟也。“巡曰：“吾于书读不过三遍，终身不忘也。“因诵嵩所读书，尽卷不错一字。嵩惊，以为巡偶熟此卷，因乱抽他帙以试，无不尽然。嵩又取架上诸书试以问巡，巡应口诵无疑。嵩从巡久，亦不见巡常读书也。为文章，操纸笔立书，未尝起草。初守睢阳时，士卒仅万人，城中居人户，亦且数万，巡因一见问姓名，其后无不识者。巡怒，须髯辄张。及城陷，贼缚巡等数十人坐，且将戮。巡起旋，其众见巡起，或起或泣。巡曰：“汝勿怖！死，命也。“众泣不能仰视。巡就戮时，颜色不乱，阳阳如平常。远宽厚长者，貌如其心；与巡同年生，月日后于巡，呼巡为兄，死时年四十九。”嵩贞元初死于亳宋间。或传嵩有田在亳宋间，武人夺而有之，嵩将诣州讼理，为所杀。嵩无子。张籍云。

（待续）

更正：

吴兴华1943年12月21日致宋淇信提到“我最小的妹妹前几天在医院中故去，她是我们一家中最聪明的一个，和我最好，我而今心里很乱，不能多写，请你原谅。”1944年9月9日信提到“上个月我最大的妹妹病故，家中又忙乱一阵，如今方始平定下来。”1944年2月3日信“我近来已经好久不写诗了，往回看那些诗有时也感到生疏”。订正郭蕊回忆录中提到三妹害肺结核去世后，“祸不单行，半年之后，他的十五岁的四妹，全家最小的孩子也病倒了”。最小的妹妹去世早于大妹。

据此也订正前面成长期两个子时期的时间划分，应该是42-43年，44年冬-45或46年初。

吴兴华此一时期还有一类题材很有特色，是咏神话的。1943年12月21日因周煦良先生介绍刊登诗歌，谈到：“我希望如果不太晚的话《落花》诗最好还是别发表，把一些咏史诗换上去较妥，或是咏神话，如《紫玉韩重》《解佩令》《红线》等，在那些诗里我自觉我的手最确定，同时在现代诗中总还算是新颖的表现。”

同样咏神话的还有《裴航》《湘中怨解》》等。《裴航》主题是“我试着在那里写出人对unknow东西的迷恋，和仙与人中间可怕的界限”。《湘中怨解》也是如此：“我对这个故事记忆非常模糊，事实是一天下雨，我晚上骑车回家，街上静极了，然而我却有一个sensation觉得在寂静中有一个huge & nonstrous voice，或者寂静本身就是一个大的语声。忽然我想起这个小时候看的故事，虽然记得不清，我却故意不去verify它。反正大体是不会错的。我想象男女两人坐在窗前，被骤雨围在一所孤独的小房子里，只有一枚蜡烛放着微光。这时候那少女忽然感到神人之间的距离，主题是与《裴航》差不多的。”

《解佩令》是吴兴华得意的一首，也是同一主题。人与神偶尔相遇，人对神的迷恋，化为灰烬也在所不惜。调笑赠佩，彼此有情。然而那只是一瞬，神女无忧，永恒的终归是永恒，虚无的终将化为虚无。神与人，永恒与短暂的距离不可跨越。

这一类的诗可能因西方宗教及神话诗产生，然而中国神话不在天堂，更在人间。虽然题材是中国的，但永恒和距离的主题是西方的，我们不免隔膜。其节奏用词中西也还未能融洽。有特色，开创了一个方向，但结果并不让人满意。


《演古事四首：解佩令》

临近她们顿时觉到调笑的心情
（在远处鼓动他，使他走近点看得更清，
想高攀她们在手里，抚摩或观赏，
然后抛下或收起来，看自己高兴怎样）
沉下来，一种不舒适酸辛的感觉
在他耳朵里撕喊：“你现在与永恒相接。
小心点，可别让造成她们不死的
火焰抓住你衣裙，把你给焚化成灰粒！”
当她俩停住脚，其中的一个回头，
另一个扶着树静听雪浪相击的江流：
美丽在一般显现与完全隐匿下
不同的典型。正当他思索开始一句话，
她的手动了，塞满了整个的空间，
传达了无限的意义不屑于假借语言。

一切因果被切断后，显得不可解，
神话这样讲岂不是宇宙历史的缩写？
仿佛一扇窗落下在他们的当中，
几步路程竟被那透明而寒冷的结晶
隔绝了；每个小动作都显得神异，
不确定，摇曳在两个极端间，彼此相逆。——
只觉得看见玉佩像附上了翅膀，
划然从丝条上扯开，不等人力的解放，
翔舞向他来。她的手片时像无依，
停在腰带下空虚处，逐渐缓慢向上移，
直到那方寸跳动的地方。完结了
交割的责任，双方面不知怎样作才好：
他凝视手中的赠品得不到回答，
转过背，这时她俩像两株攲侧的梨花。

远处大江水呜咽着，像高速人们
超人的生命曾如何肩负他们的忧烦，
当她俩如同凝固了，伫立着远望
他颀长的身影徘徊，消失在夜的原上。
望着，仿佛要这样作就能够保留
方才这片刻不使它溺入遗忘的长流。
而她们眼中没有泪，只清澄一片，
其中反映人世所不解的，无私的爱恋。
于是像怕打扰她们纯洁的心思，
薄光轻柔的溜下，如妇女芳香的发丝，
穿过她们的酥胸和腰肢，腿和手，
如穿过琉璃与水晶，毫不曲折或颤抖，
穿过，自投在背后的湿草上，完全
不携带一片失意的暗影。这样在夜间
她们只片时离开了冰冷的神座。
分担人类的痛苦后，返归远古的沉默
当攀过另一重山岭，他重新回头，
一切已逝的爱悦似云在太空中卷收，
空旷的江滨唯余下好月如一个
疲倦的舞者半卸下长裙来准备安卧。

【附注】江赋注印韩诗内传曰：郑交甫遵彼汉皋台下，遇二女，与言曰：原请子之佩。二女与义甫，交甫受而怀之，超然而去。
十步循探之，即亡矣。回顾二女，亦即亡矣。又南都赋注引外传略同。

（待续）

《文艺时代》1946年7月第一卷第2期发表了吴兴华的四首诗，其中《书<樊川集·杜秋娘诗>后》、《大梁辞》、《听<梅花调·宝玉探病>》都可以说是相对成熟之作。虽然没有明确的证据，结合致宋淇书信中都没有提及这几首诗，以及这几首诗的题材内容和技巧，我们暂且认为是1944年冬以后所作。

1943年9月3日书信倒谈到过《杜秋娘诗》，但并没有提到自己的诗作。

“事实是一个人不可只抱着创作的态度去‘写’诗，他也要‘念’诗，‘想’in terms of诗，甚至‘说’诗。在许多情形之下，当人心情很紧张时，他吐出的话自然就有着诗的骨骼。我敢对天下一切人宣城：大部分议论诗比一般儿女风花的有韵东西要sincere上百倍。文天祥的《正气歌》乍看岂不像是一个玄学假说，伴着一大堆历史实例，同样是杜牧的《杜秋娘诗》近乎神来的后半部。”

吴兴华以为《杜秋娘诗》神来的后半部是什么呢？从诗句看，应该是“女子固不定，士林亦难期”，更是“地尽有何物，天外复何之。指何为而捉，足何为而驰。耳何为而听，目何为而窥。已身不自晓，此外何思惟。”

但《书<樊川集·杜秋娘诗>后》在这点上反倒着墨不多，仅在诗的后半部“始知悲哀的极致岂涉及个身/宇宙默然运行中另有人作主/成功者自喜事谁于后推车毂/失败者自怨是谁从中作梗阻/苍天为何有荫覆万物的至恩/大地为何作负载众生的慈母/悟彻变化原来是一贯的至理/方觉自我的得失微渺不足数”。其思索似乎更基于现实而不像《杜秋娘诗》的玄思。诗中“唐室不鉴于前代封建的遗辙/藩镇争强其势如豢养着熊虎”、“两家党祸终归于史家的平章”和“国事仓皇有甚于兴元与贞元/所至惟见醉人在春冰上歌舞”反倒触目惊心。表达也不似42-43年的沉静，而是一气呵成。或者此诗写于1946年春？


《书<樊川集·杜秋娘诗>后》

茶炉扬袅着青烟月正在三五
清辉无际里恻然欲与谁共语
自昔文章出一头憎恶人命达
开眼忽然见前朝飘零的美女
清滑如脂奔流着京江的绿水
小杜顿挫的五言独照耀千古
唐室不鉴于前代封建的遗辙
藩镇争强其势如豢养着熊虎
藏头特起思规画江淮以自固
后庭啼哭的娥眉尽系于练组
钓取宠爱从他们身世的不幸
得马时宁复念及失马的愁苦
春梦过眼后富贵无计可追寻
秋风摇落时团扇何人来惜取
未足言生存华屋零落至山丘
差可称尘土为根回归于尘土
城头孤鹤休悲悼变更的廛市
堂前燕子难寻觅王谢的栋宇
此日临水垂泪对憔悴的玉颜
当年听歌有谁解伤心的玉缕
翩然一舸诗人方渡江至南都
槁木死灰初遇到知心的俦侣
海内宴安无异于沸鼎和积薪
河北三镇动辄为天下的创楚
少年梦醒不复见扬州的花月
一朝绿叶成浓阴亭亭在正午
府兵欲撤十六卫表里的制障
绮思遥飞廿四桥迷离的烟雨
青楼大道人争传薄幸的姓名
九禁天门无由击进言的鼍鼓
颠踬至穷途难怪感恩而不择
壮怀当暮齿化为儿女相尔汝
两家党祸终归于史家的平章
一卷新诗乍理起开元的旧曲
始知悲哀的极致岂涉及个身
宇宙默然运行中另有人作主
成功者自喜事谁于后推车毂
失败者自怨是谁从中作梗阻
苍天为何有荫覆万物的至恩
大地为何作负载众生的慈母
悟彻变化原来是一贯的至理
方觉自我的得失微渺不足数
平生跌宕的豪气颇不让前贤
南登霸陵岸亦会涕泪如零雨
国事仓皇有甚于兴元与贞元
所至惟见醉人在春冰上歌舞
曼声长吟杜秋娘清新的诗篇
胸中无限的忧愤似为我倾吐
匆匆不顾抱鼓过雷门的讥嘲
今古悲歌如出自同一的腔谱

附：

《杜秋娘诗》

作者：杜牧

京江水清滑，生女白如脂。
其间杜秋者，不劳朱粉施。
老濞即山铸，后庭千双眉。
秋持玉斝醉，与唱金缕衣。
濞既白首叛，秋亦红泪滋。
吴江落日渡，灞岸绿杨垂。
联裾见天子，盼眄独依依。
椒壁悬锦幕，镜奁蟠蛟螭。
低鬟认新宠，窈袅复融怡。
月上白璧门，桂影凉参差。
金阶露新重，闲捻紫箫吹。
莓苔夹城路，南苑雁初飞。
红粉羽林杖，独赐辟邪旗。
归来煮豹胎，餍饫不能饴。
咸池升日庆，铜雀分香悲。
雷音后车远，事往落花时。
燕禖得皇子，壮发绿緌緌，
画堂授傅姆，天人亲捧持。
虎睛珠络褓，金盘犀镇帷。
长杨射熊罴，武帐弄哑咿。
渐抛竹马剧，稍出舞鸡奇。
崭崭整冠珮，侍宴坐瑶池。
眉宇俨图画，神秀射朝辉。
一尺桐偶人，江充知自欺。
王幽茅土削，秋放故乡归。
觚棱拂斗极，回首尚迟迟。
四朝三十载，似梦复疑非。
潼关识旧吏，吏发已如丝。
却唤吴江渡，舟人那得知。
归来四邻改，茂苑草菲菲。
清血洒不尽，仰天知问谁。
寒衣一匹素，夜借邻人机。
我昨金陵过，闻之为歔欷。
自古皆一贯，变化安能推。
夏姬灭两国，逃作巫臣姬。
西子下姑苏，一舸逐鸱夷。
织室魏豹俘，作汉太平基。
误置代籍中，两朝尊母仪。
光武绍高祖，本系生唐儿。
珊瑚破高齐，作婢舂黄糜。
萧后去扬州，突厥为阏氏。
女子固不定，士林亦难期。
射钩后呼父，钓翁王者师。
无国要孟子，有人毁仲尼。
秦因逐客令，柄归丞相斯。
安知魏齐首，见断箦中尸。
给丧蹶张辈，廊庙冠峨危。
珥貂七叶贵，何妨戎虏支。
苏武却生返，邓通终死饥。
主张既难测，翻覆亦其宜。
地尽有何物，天外复何之。
指何为而捉，足何为而驰。
耳何为而听，目何为而窥。
已身不自晓，此外何思惟。
因倾一樽酒，题作杜秋诗。
愁来独长咏，聊可以自怡。

（待续）

吴兴华沉溺书斋，锤炼技艺，追求理想，孤独自伤。《大梁辞》在其中是个异类，慷慨悲歌，壮声如铁。我们或觉其不够克制收敛，但同时也会被其声势所吸引。少了内在，诗艺似乎有所衰减，但一气呵成，又似乎有所进步。此诗发表时诗末署有日期“6月27日”，不知是否1946年6月27日。但诗中的“可有识曲者能明白其中的托讽？”“如此历史的转捩处不出这两字，/宜战宜和间有多少志士曾雪涕？”表达着作者的寓意。吴兴华此诗的风格后来模仿者众多，但声律和内容都有所逊色。


《大梁辞》

从黑暗直穿入光亮，从喧闹内心
迸出那歌者如利剑脱鞘的声音：
四周的佳宾且暂莫如秋鸿飞散，
痛引尽欢后把自己交付给忧患。
且听我歌唱古魏国雄丽的王都，
且看凌云的宫观与槐柳的街衢，
历历的一砖一瓦从旋律里涌出……

大梁！这两字使我们联想起什么？
唐代有达夫的歌行，明朝有仲默，
暮雨和杨花空增人吊古的悲情，
数千里迢迢来访的谁不念信陵？
当年上党交兵时，赵王真失策，
四十万锐卒尽付大言的赵括。
长平在冤血青碧处今尤无寸芽，
邯郸的命运似一发悬系在高崖。
请救的文书如雪片，团城中士女
以草根自饫；邺下的将帅与军旅
惟高座饮酒，不知道虎狼的强秦
既弃绝道义，乃六国的共同敌人。
御侮不遑而为己的私心先伸长。
彼此相妒忌排挤，学小人的伎俩；
于是像海涛腾涌至高点，在此时
从贫贱凡庸中显出向不为人知
豪杰的人物一老者的两鬓如霜雪，
市上的屠沽，深宫中宠幸的姬妾
力量交集在一点上助公子成功，
半夜间兵符盗到手，有力士随行。
懦怯如晋鄙的将领世上不少有，
恨不能一一使朱亥试他的身手。
秦兵数十万临阵时面色如死灰，
不经一击就解去了邯郸的重围。
战国干戈扰攘间惟此战最快意，
其事既新奇，其人则旷世不可遇。
北乡自刭的意气尚未足算难能，
可贵在出身入死求仁义的完成。
我的歌达到此处时如高风振荡，
众心皆因之充满了热情与希望，
在划然停止前无人觉到已夜深，
窗外如泪珠闪着烁落落的星辰。

可有识曲者能明白其中的托讽？
身命当大节关系处原无足轻重，
一掬尘土在地腹中永恒的埋葬，
茁发出奇蕊，千载下犹传有余香。
为我略去那悲惨的尾声，如何在
一夜风雨后空林中繁响着虚籁，
朝阳下窥着磐寂的巷曲，朱门外
众宾客唏嘘着散去前依依的相对。
门内丝竹声不间断，声声如哀哭
英雄壮志在哀乐里寻得了途径——
高擎着金色，伊人有双腕如脂玉，
满缸美酒的浮沫似春江的新绿。
每一日一时敌国的旗帜移近来，
而一种无法解释的疲倦的胸怀
紧握着众人，使劲弩穿不够絺葛，
剑失去锋刃，坚城在摧攻下坠落，
连三月汤汤的河水在墙下号呼，
松柏如举袂荫覆着公子的骸骨，
逐渐一只手抹尽六国的京邑，
丞相斯昧死刻石愿秦子孙万世……

如此历史的转捩处不出这两字，
宜战宜和间有多少志士曾雪涕？
秦与魏势悬绝至此，战尚可求活，
盲目举全土付人的对之将如何？
岂必要妇女与屠沽知眷恋家国？
众客中蓄志相类的定也有许多，
请拊膺慷慨为我作同类的讴歌！

（待续）

此诗一读就很吸引人，在于此诗很个人，在述说自己。黛玉、表演者和作者三位一体，都是瘦削的病弱的，都在用心血诉说的爱恋，迸发着生命的火与光，相互隔绝而又相通。而艺术表现又能恰如其分，里尔克的沉静既深入又流转，既有横的面又有竖的线，在声音颜色中穿越时空，构建了一个独特的艺术宫殿。“生命开始在喧嚣里对我像如此/贫乏而不具有意义，日夕鞭策着/有限的心脑向无限距离里趋行，/已经冻冷的永远不再转回灼热”，在生命的歧路中我们走过一个又一个的世界，旧日的世界恍如梦寐，我们只能往前，最终走入黑暗和告别。

《听<梅花调·宝玉探病>》

她出现在台上，一个可怜的身形，
脸色黄黄的像冬日泥土隐没在
稀薄的雪下；两片板悠曳在手中，
走到鼓架前，让灯光流泻到身上：
瘦削的两肩与发育不全的胸部
仿佛禁不起观众们眼光的撕食。
突然我觉得鼓声如从世纪深幽
不可窥探的胸怀里解放出，突然
神异的火焰生灭在她的纤指下，
苍白的发射在她的颜面上，使她
像是思想的孩子，当零落如雨点，
她的歌降落到老少男女的头上，
有时轻，有时重，无所不包像外面
展开的黑夜，却又似循一个圆心
急促的旋转，追寻不存在的终止
而轻柔的滑过表面一层丝质，
单调的弦声，单调而不濒于哭泣，
像是弹者的脸，永远漠然的守视
如何过余剩的感情浸润入世人
无防御的心灵。我们屏息的倾听，
那自作多情的公子与她，生长又
凋零在悲叹自怜里绝色的美人……
童年时就熟知的故事，成年后不时
嗤之以鼻的故事在歌曲里重述：
“医生可曾来看过了？求来的仙方
可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻？”
几乎涌现在眼前那含愁的微笑，
那雪色的手强支着褪色的面颊——
徒然的这一切努力，我怕我不久
就要化为你脚底下践踏的灰尘。
清明日只望你几滴同情的眼泪，
润湿我的坟，给我在地下挣扎的
灵魂以安息。梦，梦是我们的一生，
当更声低微，月亮与参宿西落，
你或能再见我不定如水的姿容：
谁这时还记得开始鄙俚的辞句，
排列着西风与鸿雁自以为高雅；
或是还注意她拙劣凌乱的烫发，
浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣？
她已经不再以眼波使别人沉醉，
不再是供人在掌心玩弄的偶人，
投进悲哀的海洋里，像是潜水者，
激动的白波立刻在她顶上合没。
战抖的手和沙哑而战抖的喉音，
如飞翔的梭在无数平行的线间，
穿出又穿入那才子佳人的遭遇，
使我们辨不出故事与她的分野。
不死的爱恋如甘露洒下来，长久
干枯的心田满蕴着未来的绿意。
唉 这绝顶的辛劳，再感到坚实的
大地在脚下，身子在窄狭的椅中，
再抬起两眉对至情无私的牺牲，
准备自己的身心对一切不信任。
当灯光灭去，当幕在我眼前垂下，
当灰的夜风从大开的窗间流入，
当掌声告别声响彻黑暗的厅廊，
生命开始在喧嚣里对我像如此
贫乏而不具有意义，日夕鞭策着
有限的心脑向无限距离里趋行，
已经冻冷的永远不再转回灼热。
暂时追忆起歧路在凄凉落照中，
那一个世界对我已隔绝如梦寐。

附：

《梅花调·宝玉探病》（现名《[梅花大鼓]宝玉探病》）

夏尽秋来换了金风，
秋到重阳爽气增。
点点金菊齐开现，
鸿雁一声飞过楼东。
表得是多病的姑娘她叫黛玉，
病在了潇湘馆院中。
到了这一天，林姑娘正在房中闷坐，
想起宝玉奴家我的表兄。
莫非说这几日天寒你的身怕冷？
莫非说在南学您把书攻？
林姑娘叨叨念念说了声睏，
叫丫鬟你与我放下绣帘栊，
你与我拿过绣花枕，
搭上一件旧斗篷。
且不言林姑娘睡了午觉，
再表探病贾二相公。
贾宝玉迈步就把潇湘进，
慢闪二目细看分明。
但则见仆女丫鬟廊儿下，
紫鹃雪雁二爷来迎。
紫鹃说：莫非我的二爷你前来探病？
千万的莫要你高声。
贾宝玉一掀帘栊走进去，
阵阵清香向外冲。
金漆八仙迎面放，
太师交椅列西东，
左边金钟右边玉磬，
梅花鹿与仙鹤古铜的寿星，
在那廊檐下鹦鹉把茶唤，
案上方交十二钟。
钟声惊醒林黛玉，
皱皱蛾眉把倦眼睁，
叫丫鬟：你快与二爷铺好坐褥，
急忙倒茶擦茶盅。
这是贵人来到贱地，
潇湘馆外刮顺风！
这不顺风刮动了哥哥的腿，
概不由己来到馆中。
宝玉说：来不来的咬吃我，
动不动的眼圈红，
拿来的丸药可见效？
送来的偏方可见灵？
午后发烧怎么样？
夜晚咳嗽可见轻？
黛玉听，流痛泪，
开言有语尊表兄：
你是拿来的丸药不见效，
送来的偏方也不灵，
午后发烧添上喘，
夜晚咳嗽到天明。
昨夜偶得南柯梦，
我梦见妹妹的身体被土蒙，
不久要辞阳间路，
求二哥，好好买口木棺灵，
将我抬在荒郊外，
深深与我刨个坑，
你若念咱兄妹意，
抓一把黄土把妹妹我来蒙！
清明佳节多烧纸，
若想奴，手扶着坟头儿哭妹妹几声。
要得兄妹咱们重相见，
鼓打三更，相会就在梦中！
这一回，宝玉探病病上添了病，
他们二人空有夫妻意，天不该成。

（待续）