徐渭《歌代啸》

1.刘正成：徐渭著名的杂剧《歌代啸》这“愤世之书”
《徐渭书法评传》
徐渭原为儒生，却好丹术自称“道士”，隆庆中入狱革去生员，便觉自己像一个头发已白未剃头的“比丘”。他回首一生，像毕卓那样嗜酒，又像张良那样“辟谷”学道，有时可以有“红袖”贿酒的得意，但又多是嗟来之食的尴尬，自己像一艘被“黑风”吹刮而堕入浪里飘摇的孤舟，在社会的“九流”中皆无处可以归宿，遂发出“九流渭也落何流”的悲鸣呼号并终至“佯狂”！于是，便有了他著名的杂剧《歌代啸》这“愤世之书”。
《歌代啸》杂剧四出，写四件事，着重刻画四个人物。这四件事由《楔子》里的四句唱词便做了概括：
没处泄愤的是冬瓜走去拿瓠子出气，有心嫁祸的是丈母牙疼炙女壻脚跟，眼迷曲直的是张秃帽子教李秃去戴，胸横人我的是州官放火禁百姓点灯！[一四0]
这四出杂剧借张和尚、李和尚与几个男女的荒唐“颠倒”故事，嘻笑怒骂中以泄胸中之愤。徐渭在此剧《楔子》开场《临江仙》中夫子自道：“谩说矫时励俗，休牵往圣先贤，屈伸何必问青天！未须磨慧剑，且去饮狂泉。世界原称缺陷，人情自古刁钻。探来俗语演新编，凭他颠倒事，直付等闲看！”这与他现藏在故宫博物院的《烟云之兴》图卷和《四时花卉》图轴所题的同一首诗之“墨谑”、“戏抹”，堪称异曲同工。以题画诗怒斥“天道”不公。诗曰：
老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道够差池！
徐渭晚年绘画的这种“墨谑”、“戏抹” 与这一时朝的“愤世之书”一样，均具有“嘻笑怒骂皆成文章”的旨趣。徐渭有《四声猿》、四体书、《歌代啸》四出戏、画一轴或卷“杂四时”花，皆以“四”字为数，也似乎可以间接论证徐渭生前未署名的《歌代啸》乃其作品的系

2.黄秀坤：《歌代啸》是徐渭的一部饶有趣味的滑稽剧
诗·奇剧·奇人
极具个性的徐渭杂剧
徐渭的另一部名剧《歌代啸》是一部饶有趣味的滑稽剧。全剧由情节独立的四个小故事构成，剧中涉及到社会中各色人物，剧中所写皆人世间种种看似荒诞不经，却又实情有之的社会现实，嘲讽了佛门僧徒的贪财好色，暴露了善恶不分、黑白颠倒的黑暗现实，在荒诞的情节中流露着作者对现实的嘲弄。
徐渭的杂剧创作摆脱了元杂剧陈规旧法的束缚，开创了以南曲作杂剧的新例。他的剧作随心所欲，抒怀写愤，有着强烈的反抗意识和创新精神，从内容到形式都对剧坛产生了良好的影响，对明清戏剧的创作做出了突出的贡献。
三、奇人徐渭艺术个性探源
其实，无论是诗奇，还是剧奇，这大都与徐渭奇特的人生经历紧密相关，是他抑郁勃怒的心态的一种外化形式，他的奇崛怪异的文风正是他的心态与人格的投影。列性特征。
此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。徐文长曾说：“吾书第一，诗二，文三，画四。”这大概是文人惯用的诡计，即把自己最受人重视的艺术放在最末的位置，以抬高其它。其实，他是我国大写意画的宗师，影响及于八大山人、石涛、扬州八怪直至吴吕硕、齐白石，在美术史上有着很高的地位。他最擅长花卉画，用笔放纵，水墨淋漓，气格刚健而风韵妩媚，具有诗一般的抒情性和韵律感，极为人们所珍视。其书法则长于行草，徐文长虽自列为第一，但成就似乎逊于绘画。此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》），据说也是徐文长所作。这是两部很出色的作品，但它们的著作权看来很成问题，这里就不予评述了。


3.全亮：《歌代啸》和《金瓶梅》语言情节重复之处极多
1.《歌代啸》和《金瓶梅》的语言情节重复之处极多
有些人不承认《歌代啸》是徐渭写的。其实我发现《歌代啸》和《金瓶梅》的语言情节重复之处极多，可以基本认定是一个作者写了这两部作品。以晚明当事人的眼光，恐怕承认徐渭写《歌代啸》，就基本承认了徐渭写《金瓶梅》，干脆两本书都不署真名。徐渭早年的《四声猿》是比“猿鸣三声泪沾裳”还要悲愤的作品，晚年的《歌代啸》已经长歌当哭了。他对社会绝望了，干脆来一次黑色幽默。谁说“黑色幽默”是美国卓别林发明的？
2.通过谐音判断作者方言
《歌代啸》 王辑迪丑陋猥琐，每天被赶出去做生意，妻子吴氏和和尚通奸 《词话本》第一回到第五回 武大郎丑陋猥琐，每天被赶出去做生意，妻子潘金莲和西门庆通奸 情节类似
《歌代啸》 州官一方面凶狠贪婪，却极其害怕夫人，言听计从 《词话本》第八十六回之后 周秀一方面威风贪婪，却极其害怕夫人庞春梅，言听计从 情节类似
《歌代啸》 紧自人说，我等出家人，父亲多在寺里，母亲多在庵里。 《词话本》第三十九回 我听得说，你住的观音寺，背后就是玄明观。常言道：“男僧寺，对?女僧寺，没事也有事！” 情节类似，传言佛门腐败
《歌代啸》 如不容，请尝试之。将入门，援之以手。其进锐者，不能以寸已。颦蹙曰，有恸乎？徐徐云尔，无所不至。喜色相告，无伤也。及其壮也，故进之，故退之，尽心力而为之，未见其止；力不足者，苟完矣，苟美矣，以其时则可矣，将以复进。或问之，乐在其中。有以异乎？曰：亦人而已矣。 《词话本》第六十回，第六十七回，第七十二回中温秀才语 酒席中间，诚然不如此，也不乐。悦在心，乐主发散在外。自不觉手之舞之，足之蹈之如此。 自古道：言不亵不笑。善人为邦百年，亦可以胜残去杀。休道老先生为王事驱驰，上天也不肯有伤善类。 用儒家经典写色情文字，为色情辩解，可谓极其罕见，极为大胆。徐渭之特立独行，可见一斑。同时可判定徐渭是色情文字的高手，符合《金瓶梅》作者身份
《歌代啸》 若论起当日田园，可也十分气概，连阡整陌，谁承望一丝不在？ 《词话本》第五十六回 家里也还有一百亩田，三四带房子…都被那些大户人家买去了。如今只剩得双手皮哩！ 情节类似
《歌代啸》 一味的酷爱樗蒲，大贪杯斝，死恋裙钗 《词话本》第五十七回 养婆儿，吃烧酒 ，甚事儿不弄出来？ 情节相同，佛门腐化
《歌代啸》 我为你曾咬牙痕，曾剪青丝，曾与香囊 《金瓶梅》全书 潘金莲撕的扇子上有牙痕。潘金莲和王六儿为西门庆剪发。韩爱姐做香囊送陈经济 情节相同
《歌代啸》 你老子来扒灰，我不曾疼过？ 《词话本》第三十三回 认的他有名叫做陶扒灰，一连娶三个媳妇，都吃他扒了 情节类似，大胆讽刺恶劣世风
《歌代啸》 这是赵公号小桥。先父别号东桥 《词话本》第七十七回 他去世的父亲号逸轩，他故此改号小轩。 情节类似，讽刺风俗
《歌代啸》 寻思，这都是前世缘，那管的来生罪？ 《词话本》第五十七回 今生偷情的、苟合的，都是前生分定，姻缘簿上注名，今生了还。 李和尚与西门庆一个逻辑
《歌代啸》 李和尚把张和尚的生辰八字告诉情妇，用来诬陷他 《词话本》第九十七回 庞春梅把自己的生辰告诉陈经济，让他冒充自己的弟弟 情节类似
《歌代啸》 有“狐狸听冰”、“脱金蝉”、“沧浪濯足”、“鹭窥池”、“夜叉探海”、“伯牙推丝桐”等性爱动作 《词话本》第六十八回 有“野马踩场”、“野狐抽丝”、“猿猴献果”、“黄狗溺尿”、“仙人指路”、“靠背将军”、“柱夜对木” 等性爱动作 情节类似，徐渭可谓是性学专家
《歌代啸》 就向前下跪求欢 《词话本》第四回 西门庆便双膝跪下，说道：“娘子，作成小人则个！” 情节相同
《歌代啸》 我还有去岁的历日，明日便三个人赏他一本也不多 《词话本》第七十六回 应伯爵道：“新历日俺每不曾见哩。”西门庆把五十本拆开，与吴大舅、伯爵、温秀才三人分了。 情节类似，徐渭非常重视时间
《歌代啸》 夫人要求州官不要奖赏百姓，反而要惩罚他们 《词话本》第二十六回 潘金莲要求西门庆不要释放来旺儿，反而要整死他 情节类似 统计结果：《金瓶梅》和《徐渭集》有至少126处情节类似处。
结论：《金瓶梅》的作者极有可能是徐渭，至少到现在，找不出更好人选。

3.徐渭死了五六年后，袁宏道发现他的诗歌，称为“有明第一”。
袁宏道同时发现了《金瓶梅传》，但是陶望龄不准他乱说。
连徐渭晚年的滑稽剧《歌代啸》，陶望龄都不准署真名。
汤显祖早已知道了徐渭的戏曲文章，也较早看到了《金瓶梅传》。
他认为自己戏曲上不如徐渭。
张岱和狂热崇拜徐渭，不遗余力收集徐渭遗稿。
陈洪绶是《绣像金瓶梅》的绣像作者，也是徐渭的崇拜者。
徐渭的大写意绘画，过了一百多年，郑板桥才大力发掘。
徐渭的天马行空书法，刘正成极力推崇，到现在还在争议中。
徐渭的哲学，南京大学老校长匡亚明有较深研究。
总之，徐渭这个人简直不是人，超越时代若干年。
李泽厚八十年代也是条件限制。

4.
袁宏道《歌代啸序》
其一
袁石公曰：唐诗外即宋词、元曲绝今古，
而双文一剧，尤推胜国冠军。
要其妙只在流丽晓畅，使观之目与听之耳、
歌若诵之口，俱作欢喜缘。此便出人多多许。
耳食者数以骈缛相求，如《艺苑》所称举已尽，
而淡黄嫩绿等业久载诗余，
何如影郎画宠之为风流本色也？
《歌代啸》不知谁作？大率描景十七，摛词十三，
而呼照曲折，字无虚设，又一一本地风光，
似欲直问王关之鼎。说者谓出自文长。
昔梅禹金谱《昆仑奴》，称典丽矣。
徐犹议其白为未窥元人藩篱，
谓其用南曲浣纱体也。据此，前说亦近似。
而按以《四声猿》，尚觉彼如王丞相谈玄，未免时作吴语。
此岂身富者后出愈奇，抑讽时者之偶有所托耶？
石篑云：姑另刻，单行之，无深求。
亟如议，俟知音者。

袁宏道（脱士）《歌代啸序》
其二
世盛行徐文长氏《四声猿》 ,闻其外又有《歌代啸》四出。脱士欲索而读之，未获也。偶从浙友一卒业，始知为愤世之书。
慨然曰：“嗟哉！古今是非、曲直、名实之数，果且有定乎哉？”
使天下是非、曲直、名实若高山之与深溪，白垩与黑漆，了然明白，则天地亦觉不韵，人生其间亦将如草木鱼虫，乘气俯仰而无从与其搏捖乾坤、掀翻宇宙之力。致令天下无学问，无文章，无事业，成何世界？
惟是是者非之，直者曲之，有其名者不必有其实，有其实者又不必有其名，而后得以一身主持于中，学问、文章、事业相逼而成，此正吾人之生趣，而造化小儿亦无从与力焉者也。
嗟乎！名实果有定乎？ 邻之子实不窃斧，而当疑者目，遂动作、态度无一不窃斧者。生而眇，不识日，或告之曰日之状如铜盘，扣盘得声，乃闻钟以为日矣。及告之日光如烛，而扪烛得形，复谓籥与之类。其于名与实何如也！
相剑者曰：白所以为坚也，黄所以为韧也，黄白杂则坚且韧也。难者曰：白所以为不韧也，黄所以为不坚也，黄白杂则不坚且不韧也。名实果有定乎哉？
吉甫慈父伯奇冤，汉文贤君贾生屈，谗人高张，烈士无声，忠臣去国，不洁其名。此有心者之所以切齿抚心、愤懑悲歌而继之以泣也。抑知名与实不能两成，从古已然。似虎之围，投麛之诮，大圣人犹尔，而况愿学之者乎？
然则名实颠倒之中，而学问通，而文章出，而事业起，兹焉在矣。故与其寄俯仰于天地，毋宁从颠倒场中撑持一番，断不为造化小儿所弄，而又何虑夫泄愤嫁祸，糊心眯目者哉!愿读者共作是观。
岁前二日脱士题。（“脱士”就是写《解脱集》的袁宏道）

5.笑话一则
有学者认为：“《歌代啸》是一部“愤世之书”，全剧中没有一个正面人物,
没有半点赞颂的内容，有的只是讽刺和嘲笑。
作者一生的磊落不平与慷慨悲歌，都可以从这一荒诞的闹剧之中去寻找。”
《歌代啸》的超级扩充版——《金瓶梅传》又何尝不是如此？
有专家深恨徐渭，干脆连《歌代啸》的著作权也予以剥夺。
这种狠辣作风，正是《歌代啸》中大老爷的风范。



4.潘承玉：考证文本
如果将《金瓶梅词话》小说文本与徐渭文字稍作比照，二者出于一人之手的迹象更加昭然。情乎以前并没有学者做这一简单的工作。笔者现从以下几个角度尝试弥补这一缺失，以期明了真相。
一、人名
第一，《金瓶梅词话》（以下简称（词话》）一些重要的“中性＂人物之名大多见于徐渭诗文，它们实际上是徐渭朋友之名。例如小说第二十五、二十七、三十诸回写到盐客王四峰，《盛明百家诗·徐文长集》载徐渭五律《送王四峰、陆梅峰、郁宁野三君赴阙下，时俱贡入》。第十四、三十五、三十九、五十九、六十、六十ニ、六十三、六十六、七十六、七十七、七十八、八十诸回写到玉皇庙吴道官，《徐文长三集》（以下简称《三集》）卷六有《与姚山人、刘卫金、沈嘉则、吴道官三茅观跳雪》。第四十九、六十五、八十八、九十、九十九诸回写到永福寺长老道坚，《三集》卷四载《道坚母哀词》，卷五载《醉后歌与道坚》，卷十六载《与道坚书》：《徐文长逸稿》（以下简称（逸稿）二十四卷载《春日同马策之、王道坚、玉芝禅师至寒泉，偶得一首）等。第四十九、五十回写到从西域天竺国来的胡僧，《三集卷五载七古《天竺僧》，卷六五律载《赠相士》云：“碧眼胡僧避，青囊道侣求。＂第六十五、六十七、七十七诸回写到浙籍山东兵备副使雷启元，又称雷总兵、雷总戎，《三集》卷六载《十五夕酌于幕中，不赴雷总公之专邀》，《赋得风入四蹄轻》序云“雷总我尝骑千里马＂，（逸稿》卷十四载《赠雷总兵序》。第五十八、六十、六十ー、六十三、六十七、七十五、七十六诸回写到任医官，《三集）卷六載五律《送冯君》序云“冯以医官北去＂。°冯本为凭的古字，“任”“凭”一体，任医官实即冯医官。小说中这些人物与西门庆有着密切的关系，多半频繁地出入西门府，是西门府兴衰的见证人。作者并没有对这些人物作出道德的否，原因当在于，它们是直接或间接以作者朋友的名字为名字的。
另外，第六十二回提到成都府推官尚柳塘之子尚小塘，第七十二回提到九江大户蔡少塘。《歌代啸》第二曲云：“家兄也号少塘，从家父柳塘一派起的。＂第九十一回写到李衙内的贱婢玉簪儿，玉簪本为花名，逸稿》卷四载《玉簪盛花嘲之》序云“燕中玉簪若干盆若干钱，而越颇贱之”。用贱花命名贱婢，十分妥贴。
第二，《词话》对否定性人物的谐音命名方式与徐渭戏曲相同。谐音分单一谐音和联类谐音。单一谐音，即根据各个人物的特点将其个性、地位、命运巧妙地寓于同音词中，构成人名。例如，清河县知具李达天谐音“你大天”，西门庆西宾温必古谐音“瘟屁股”、伙计吴典恩谐音“无点恩”西门庆拜把兄弟卜志道谐音“不知道”，花子虚谐音“话子虚”等等。联类谐音，即对同类人物，采用谐音方式，构成人名。例如，画门庆几个最热络的帮闲，实是依附于西门府的游食者和寄生虫，应伯谐音“阴白嚼”，谢子纯谐音“携嘴”，白来创谐音“白来抢”、常时节谐音“常时借”：市井闲汉车淡谐音“扯淡”，管世宽音“管事宽”，游守谐音“游手”，郝贤谐音“好闲”，苏州戏子苟子孝谱音“狗子哮”，袁炎谐音“猿言”，胡糙谐音狐噪等等。徐渭的戏曲也是如此。例如，《女状元）第二曲考生胡颜谐音“胡言”（考官径云胡颜可真个是胡言＂），属单一谐音。女状元》第三曲犯人黄天知谐音“皇天知”，昌多心谐音“掺多心”，瞧不实谐音“一瞧即不真实”；《歌代啸》第四曲救火的百姓卫官甫谐音“为官甫”，冯愿嘉谐音“逢冤家”，属联类谐音。
八、“一级描写”
词话》最醒目、自古迄今最招皆论的描写，无疑是有关人欲特别是情欲的描写。本文站且把这类描写称作《词话》的“一级描写”。我们看到，在徐滑文字中，存在着相当多的与《词话》的一级描写相对应的东西。
第一，词活将《酒色、财、气四贪词》置于卷首，于中又特别“只爱说这情色二字”，开宗明义地表明了对放纵情欲人生的针砭和情欲泛滥社会的忧患。《三集》卷十九载（逃禅集序》云：“今有欲者满天下，而求一人之几于中节，不可得也。这可视为《词话》放肆地表现性，构造“一片淫欲世界”（竹坡语）的思想基础。
第二，小说第二十七、三十八、五十、五十ー、五十ニ、五十九六十ー、七十三、七十五、七十七、セ十八、七十九、八十三诸回有比较具体的性过程描写。《歌代啸》第一曲中两位和尚相互调笑打趣时有一段话——
如不容，请尝试之。将入门，援之以手，其进锐者，不能以寸已，频蹙曰，有恸乎？徐答云尔，无所不至，喜色相告，无伤也。及其壮也，故进之，故退之，尽心カ而为之，未见其止；力不足者，荀完矣，荷美矣，以其时则可矣，将以复进。或问之，乐在其中。
不啻为小说中一切性描写的大纲。
第三，小说第二十七回直接写到和第六十八回由应伯爵说出的做爱姿势，有“隔山取火”、“金龙探爪”、“野狐抽丝”、“仙人指路”等十余种，第十三、八十三回又写到“春意二十四解”。《歌代啸》第三曲中李和尚无意说中州官“偷”丫环的姿势有“狐狸听冰”、“鹭窥池”、“夜叉探海”、“伯牙推丝桐”、“递飞帖”等多种。二者都对做爱姿势感兴趣，且种类大同小异。
第四，一些细节描写，小说和徐渭戏曲极其逼肖。如第十二回，在形容家仆琴童与潘金莲发生关系的一段骈文中，有“霎时一滴驴精髓，倾在金莲玉体中”之语。《玉禅师》第一曲形容玉通与红莲发生关系，则有：“数点菩提水，倾将两瓣莲”、“可怜数点菩提水，倾人红莲两瓣中”。句法如此一致，很难想象二者是出于不同作者之手。又如第二十七回的性描写，有“如数鳅行泥淖中相似的设喻。《歌代啸》第三曲李和尚自述偷情之乐、“像活鳅戏水”，设喻亦颇一致。这些细节描写，在语言形态上又略有差别，因而不可能是一方抄袭另一方的结果；它们只能是同一作者同一思路在不同语境中的表现。
第五，小说所写偷情表意的惯技，有送香囊，如第十二回，潘金莲私仆，“把裙边带的锦香囊葫芦儿与了他”；有剪头发，如第七十九回，王六儿“剪下一柳黑臻、光油油的青丝，用五色线缠就的一个同心结托儿”，送给西门庆；有烧香马，即男的在女的身上烧灼香疤，如第七十八回西门庆拿“烧林氏剩下的三个烧酒浸的香马儿”，在王六儿身上烧了三炷香。《歌代啸》第二曲王辑迪妻唱“我为你曾咬牙痕，曾剪青丝，曾与香囊”，°李和尚自语“便将香马儿烧他一下，也可了我愿心”，表明他们偷情表意的惯妓与《词话》人物完全一样（词话》也有咬牙痕的描写，第六十八回的“应伯爵戏衔玉臂”即是。）

九、二级情节
如果把直接表现西门庆本人在情场、官场、商场勃起暴兴又突然烟消火灭的情节，称之为《词话》的一级情节的话；那么，作品随意穿插的一些次要情节，着眼于展现作为西门庆生存背景的社会世态的情节，则是《词话》的二级情节。一级情节与任何作品的相似都是不可想象的，小说作为艺术品的独创性正体现在这里；二级情节则允许有比较分散的、不怎么引人注目的相似物存在于本作品之外。徐渭戏曲中有相当多的情节，与《词话》的二级情节相似其相似程度足以使人相信它们源于同一个作者。官员刚愎自用任性断案，或贪赃柱法，購天过海，致使公道不影，作恶者道遥法外，无辜者代人受过，是《词话》乐于表现的次要情节之一。前者的例子如，第四十八回，阳谷县县丞秋斯彬寻访不看杀人真凶，因受害者尸体在慈惠寺附近被发现，就一口咬定收埋尸体的寺中长老是真凶：后者的例子如，第七十六回，西门庆接受何九贿赂，开脱了其弟何十的强盗窝主罪名，另拿弘化寺一名和尚顶缺了事。作品嘲讽地称这类事是“张公吃酒李公醉，桑树上脱枝柳树上报”。徐渭的戏曲也乐于表现此类公道被扭曲的情节。《歌代啸》全剧的剧眼就是“眼迷曲直的是张秀帽子教李秀去戴”。李和尚与姘妇奸情败露，本夫王辑迪向州官告状，州官糊里糊涂被李和尚愚弄，最后李和尚当庭释放，足不出户的张却成了应受惩罚的淫僧。
《歌代啸》第四曲，卫官甫等百姓前来州衙救火，事毕，到州官面前准备领赏，不料竟被问成明火执杖、夤夜打劫。需要指出的是，面对明显违背起码常理的判决，当事人物除了如鱼在砧的惶恐心态，没有一点儿不平的想法、抗议的念头，更不要说反抗之举了。可以说，存在于小说和徐渭戏曲中的这种情节，都揭示了市井庸众被当权者肆意播弄、精神冥顽麻木的可怕世情。
小说还有不少医生行医的情节。同样是世情乖张的一个表征，除了任医官等极个别人，绝大多数医生都对医术一窍不通，却又爱一本正经摆架勢、招摇撞骗。第六十一回“我做太医姓赵”段戏曲化自白，活画出了这些人江湖骗子的嘴脸。似乎很巧合的是，（歌代啸》中李和尚也曾打着“医僧”的招牌行过骗。他治姘妇之母牙疼的荒唐表演，与小说中赵太医给李瓶儿诊病的滑稽经过，颇有异曲同工之妙。这类情节可直接在徐渭文字中找到思想基础。《三集》卷十九《赠余医师序》公开日：“世之术无一不伪者，而医为甚。”
扭曲的社会伴随的是畸变的人伦。作者的笔尖不经意的滑动就可以带出这样的消息。小说第二十ー回借王姑子之口，讲了个有关“扒灰”人物的笑话。第三十三回又直接写到“陶扒灰”笑别人乱伦、终被别人所笑的情节。《歌代啸》第二曲也有“扒灰”的情节。王辑迪不愿为岳母炙疼自己脚跟，妻子说：“我当初在你家团养的时节，你老子来机灰，我不曾疼过？”和小说一样，这一情节，也是用过去时态、用冷嘲口气提到的。
十、微观种种，生活细节和语言
以下的内容，我们可以直接列表对看。（选摘14例）
文字相关性对照选摘——
词话:
1晚夕听大师父说因果、唱佛曲儿。（第三十九回）
2面脱了衣服，安在左手第四席与吴大舅相近而坐，献上汤饭并手下攒盘，任医官道多谢了。（第五十八回）。不ー时，放了桌，就是春盛案酒一色十六碗，多是顿烂下饭…下人俱有攒盘点心、酒肉。（第六十八回）
3赏了小的并抬盒人五钱银子，一百本历日。（第七十五回）
4尚举人家有一副好板，原是尚举人父亲在四川成都府做推官时带来。（第六十二回）薛内相仔细看了此板，不是建昌是副镇远。（第六十四回
5原来月娘平昔好斋僧布施，常时间发心做下僧帽僧鞋，预备布施。（第八十八回）
10.“他老子是谁。到明日大了，管情也是小飘头儿。”孟玉楼道：“若做了小飘头儿，教大妈妈就打死了。”（第四十三回）
徐渭:
1.（李和尚）我便顶包、化缘、撤钹说因果
2.也过了这日子。（《歌代啸》第一曲）叫黄老爷那人进来，脱了圆领，衡去取个攒盘，俺们坐坐。（（女状元》第四曲）
3.我还有去岁的历日，明日便三个人赏他一本也不多。（《歌代啸》第四曲）
4.川中的杉板，口外的松材，他忙时用我闲时买。（《歌代啸》第一曲）
5.若一时不便，就是旧僧帽儿布施两顶也罢了两顶没有，便是一顶也罢。（《歌代啸》第二曲）
10.远些架子，想是胡架？（张）紧自人说，咱僧家是个头，敢种他？（《歌代啸）第一曲）
评:1.简说“撤钹”即指“唱佛曲”。
2.“黄老爷那人”也是下人，“攒盘”都是专待下人之物。
3.官员都好以“历日＂赏下人。
4.“建昌”亦属四川，都知四川出优质棺材板。
5.“僧帽”都是惯常布施之物。
10.飘头”“瓢头”形近义同，均隐指嫖头。竹坡评本即径改飘头”为“嫖头”。
11.他有三般题目忒台域。（《歌代啸》一曲）
13.出唬的我身躯软兀刺，牙齿频相碴，脸皮儿似蜡楂。（《歌代啸》第三曲）
11.那里看了去，恁小丫头，原来这等贼头鼠脑的，到就不是个哈咳的。（第四十四回）
13.只见妇人罗衫不整，粉面情妆，从房里出来，唬的脸蜡查也似黄。（第十四回）


5.丁家桐：徐渭传中独立章节介绍歌代啸
《东方畸人——徐文长》第二十一章歌代啸：愤世之作
世界原称缺陷，人情自古刁钻。探来俗语演新编，凭他颠倒事，直付等闲看。
——徐渭《歌代啸》禊子
1.《歌代啸〉种种
文长编写之剧本，早年以啸形容，“猿叫三声泪沾裳＂，作《四声猿》，慷慨悲歌，多写英雄家杰，如祢衡、木兰之类。早年对人生充满期待，心有不平，发之于声，为诗为剧。晚年历经坷坎，心态不同，“世界原称缺陷，人情自古刁钻”，所见所闻，尔虞我诈，处处布满荆棘，处处都有陷肼，长歌当哭，以歌代啸，剧中出现的多是表里不一、名实不符的人物，嬉笑祭骂，谐谑人生。杂刷《歌代啸》计为四出，写四件事，着重刻画四个人物。四件事似断似续，可以连贯，也可相对独立成箱。这四件事是：
没处泄愤的是冬瓜走去拿子出气，
有心嫁祸的是丈母牙疼灸女婿脚跟，
眼迷曲直的是张禿帽子教李禿去戴，
胸横人我的是州宫放火禁百姓点灯。
文长写的开场楔子，是一首《临江仙》，后半阕已前引，前半阕是：
谩说矫时励俗，休牵往圣先贤。屈伸何必问青天，未须磨慧剑，且去饮狂泉。
这便是主旨。圣贤的教训说不上，淳化风俗的重任说不上，无非是饮了狂泉之水，写几出人间是非颠倒的闹剧罢了。这几出杂剧对人生的感悟与《四声猿》有互通处，更有显然的区别。《四声猿》作于胡幕以前或幕中，那么，以歌代啸显然作于胡幕以后命运遭受重大挫折的晚年。
《歌代啸》尽管力求诙谐通俗，但运用僑家经典之处甚多，显然还是文人案头作品，供人们传阅欣赏，尚无演出之实际效果可考。《歌代啸》开始流传时并无署名者，袁宏道作《序》也还说是“不知谁作”。但文长的学生众多，“说者谓出自文长”，日后众人都肯定这是徐文长的作品。剧本传出并未署名可能与剧本内容有关，矛头所指，涉及佛场情场、官场，伤人甚多，别人对号入座，极易引起麻烦；再则也与写作环境有关，有徐崙先生者认定为狱中所作，原因是北曲杂剧至隆庆年间业已衰微，《歌代啸〉仍用北曲与中原音韵最迟的年限在隆庆年间，此言甚当。
姑认定《歌代啸》作于狱中是有根据的：一、文长在狱中对官场黑暗之了解有许多不能形于笔墨者，缧绁之中对世态炎凉也感触极深，故有此激忿之作，作品内容与此时此地情绪吻合；二、文长在狱源于杀妻，男女之事有许多难言之隐。刷中多性事描写，而且所写吴氏必有原型，作于狱中容易理解，到了六七十岁，一般说来，津津于此道的兴趣已经淡了；三、出狱以后之二十年，文长寄情书画，且以书画谋生，不会再有大块时间完成这样不足以换取银米的鸿篇巨制；四、此剧两个主要人物都是和尚，一个重财，一个重色。放肆地讥讽和尚与在狱和僧人少接触有关。文长在狱先后七年，大约只有一位浩上人来过一次。出狱后常住寺庙，与僧人为友，再写刷本放肆地笑骂和尚似乎不合常情了。
2.骗人的，反为人骗
《歌代啸》四出，一出一人主唱，属于主角。所谓“每出既归一喉，则余角只供问答”。第一出主唱者为张和尚。张和尚是三清观僧人，是个假正经的和尚。此人重财，他的师弟李和尚重色。他想骗李和尚的银子种蔬菜求利，想不到反为李和尚所骗，贴了老本。张和尚的特点是表里不一而唯利是图。
表面上，张和尚说身人空门是“也只因命多关煞有灾危”，或是星临孤寡生妨害”，其实，他是老婆死了无法生活才出的家。表面上，他自称“像我这一片公道心，将来愁无个佛做”，其实，他是打算骗得钱后，“开些花帐，打些偏手”。表面上，他说做和尚是“解脱五行中，超越三才外”，其实，他是“川中的杉板，口外的松材，他忙时用，我闲时买。做僧鞋，更广制些酱菜”，一心务商求利。表面上称李和尚为“师弟”，背地里却骂李和尚为“贼禿”。表面上“恪遵戒律苦持斋”，要师弟出银子共同获利，其实，心里却在盘算着“这禿驴淅渐人也”、“这禿驴中计也”＂。
张和尚的假正经最有趣不过的是表现在与师弟论道上。话题触及“道”，源于触及男女之事，李和尚认为现有佛祖佛爷，必有男女之事，才会有佛子佛孙，张和尚却一本正经地认为“那里见野草昙花处开，莲台傍楚台？就是这破袈裟也系不拢合欢带”！他还一本正经地告诫李和尚一且犯事：“四方方一块板，活脱脱长出个大瓜来。当初大和尚原为的是小和尚，谁知小和尚转累了大和尚，那时节恐那小和尚没处摆。”枷的形容，形象生动，这和文长在狱中刚除枷有关，见景生情吧。这些话当然是劝师弟修道了，师弟问他何以为“道”，他却说
岂不闻《四书〉上说得好：瞻之在前，其交也以道；忽焉在后深造之以道。苞为不得，求之以道；欲有谋焉，得其心有道。非吾徒也，循善诱人；取诸宫中，绰婥有余裕。如不容，请尝试之；将入门，援之以手。其进锐者，不能以寸已，频蹙日；有恸乎？徐徐云尔，无所不至，喜色相告，无伤也。及其壮也，故进之，故退之，尽心カ而为之，未见其止；カ不足者，苟完矣，荷美矣，以其时则可矣，将以复进。或问之，乐在其中。有以异乎？曰：亦人而已矣。（笑介）得其门，欲罢不能，虽有善者，恶吾不与易也。此道之谓也
涉及男女之事，仔细读一读，这究竟是什么“道”？儒学讲究道统，佛家要修道、证道，至于道家，更是要讲究自然天道，但是到了张和尚嘴里，此道彼道，都变成了一条进进出出乐在其中的这条“道”。这就难怪李和尚听了，大叹“那些俗子也太便宜了他，既有妻，又有妾，又有婢，若与道独亲”了。文长借张和尚之口，把几千年正经人物说得那么深不可测的“道”，说成了这么一条人人都容易明白的“道”，真正让人啼笑皆非。只是，这种剧本适合文人阅读，传达的是一种文人趣味如在民间演出，村姑野叟恐怕还是弄不明白的。
张和尚唯利是图，刚赎回了庙产菜园，便自称“小圃”，想占为私有；招待师弟，怕师弟要吃茄子，过于破费，只舍得摘点丝瓜，加点香葱。这就惹恼了李和尚，暗暗计算把他的园子“剪草除根”。张和尚图利心切而智商不足，贪吃了师弟的鲁酒，中了蒙汗药，于是满园的冬瓜，即当时值钱的东西全给师弟摘下藏到情妇家里去了。张和尚表面聪明骨子里却很思織，师弟说冬瓜丢了，是因为刚才梦中见到匏子精把冬瓜精放跑了，于是演出了一出张和尚痛打匏子精的闹剧。他这么唱：
［青哥儿］都是你这鲍精鮑精惫懒，送在九實九實云外。那一世里冤仇解不开？不说明白，抓耳挠腮，拔起你的根菱，打碎你的形骸，狼藉纷纷点绿苔，愁无奈。
一场闹刷闹得瓜菜零落、田园荒芜，闹得张和尚寻死觅活，卧病在床。这就挖苦了佛门，挖苦了儒生与道家，也挖苦了商家。倫情的，嫁祸于人
第二出戏的主人公是李和尚的情妇，王辑迪之妻吴氏，吴氏是个十分风骚而又伶牙俐齿的女人。
吴氏藏了李和尚的僧帽，又代疲了冬瓜，李和尚来取时，二人打情骂俏。恰巧，吴氏之母因为牙疼来至婿家，吴氏便推说李和尚是贩卖冬瓜的和尚，而且善于治牙。吴母急于治病，要李和尚开药方，李便信口说是灸女婿的脚跟可治丈母娘的牙病。恰巧王辑迪返家，母女俩便闹着要灸女婿的脚跟。王辑迪怕疼，仓猝中夺妻衣逃走，终于在妻衣中发现了一顶僧帽一一原来是张和尚的帽子，乃李和尚趁张和尚气倒时拾来的。
吴氏风骚，在她对男人的看法上就颇为别致。她认为男人“貌雅的才疏，手强的腰软，嘴热的身忙”，认为丈夫“刁钻丑陋”＂，看来总不如李和尚强。在她看来，李和尚的好处是不说、不撇、不歇，“外才儿洒脱清狂，内才儿雄伟刚强”，是个“没头发的楚襄王”。于是偷藏僧帽使和尚去而复来。
吴氏与李和尚幽会，不巧吴母到来，吴氏见眼生情，伶牙俐齿，胡編乱造指着李和尚唱：
［满庭芳］学多识广，略施手段，立起膏育。根除，一笑全无恙，我输心儿多赠斋粮。不死，一时半响，有缘人，倒億倾囊。细端详，真乃如来模样，去把名扬
此女见人说人话，见鬼说鬼话，机巧伶俐，是个颇为厉害的脚色。丈夫归来，强迫要用火烧丈夫之脚，丈夫害怕，她便唱：“你少年精壮还堪忍，他老迈衰残却怎当？你舒舍罢何须强，倘不施仁义，我也就不避强梁。”其实，她知道灸脚跟无非是骗过母亲耳目的一种假托，她偏要假戏真做，振振有词地用火烧丈夫的脚跟，真是用心何其毒也。文长描写的吴氏会说谎，众邻人围观时，她便吹嘘李和尚的神药，直说得天花乱坠，她唱：
［二煞］患多年，没药医。幸神僧，赠此方。他说出在龙宫藏豆芽菜会教长在滋泥里。嫩姜芽还能生来柳树上。赶面杖黄花放，他还有带叶儿胶枣，赛芥末沙糖。
真是信口雌黄，胡言乱语。历来的谎言，总是要把天真无邪者、懵然无知者、自作聪明者说得点头晃脑。文长描写之妇女，或极好，或极坏。《四声猿》塑造过两个英雄与侠义的女子形象，这里又塑造了一个淫荡而卑鄙的女子形象，想必均有原型。狱中构思，辗转反側，五十年所见所闻种种女子在眼前晃荡，于是以剧泄愤，写人心之险恶。张冠李戴，老爷无奈
李和尚活跃在第一出与第二出戏里，到了第三出戏里便成了主角。李和尚自认为是“偷情的领袖，扯谎的班头”，刁钻狡猾，损人利己，这是一个贯穿全剧的人物。文长写这样一个和尚，既欣赏他，又揭露他。这种人任何时候、任何地方都不吃亏，只是要有一个前提条件便是“自古人情刁钻”，要学得刁钻，要想出法子来见利就捞，要下得很心推人下水。
王辑迪凭张和尚之帽去州衛告状，李和尚与吴氏便将计就计，把通奸之罪推向张和尚。王辑迪陪差人拿了张和尚，据记忆，又拿了李和尚。糊涂州官断案，断不清糊涂案，由于张冠李戴，便判张和尚枷逐；吴女未允奸，允许离异；王辑迪不救丈母娘之病，冬瓜没收；吴母释放归家，牙疼自己料理；至于李和尚，在三清观独做住持；差人错抓了李和尚，罚谷三石。这样一来，尚守清规的张和尚技枷下狱，偷人的吴氏女法外道遥，入衙告状的王辑迪反被申斥，罪魁祸首李和尚反而独占寺院，而且谋划着与吴氏成婚。曲变为直，直变为曲，黑白混淆是非颠倒。这正如文长开篇所说“凭他颠倒事，直付等闲看”，他不再仰天长啸了，只是编几首歌词，唱唱而已。
李和尚有一段唱词，是他的内心独白。他是十分现实的，只要捞到眼前利益，后果如何不必计较，同时使出种种伪装的手段［紫花儿序］俺享的是丰衣足食，住的是梵字琳官，守的是那冷帐孤帏。待不干那事可，又恐怕火騰祆庙，オ一干就春满菩提。寻思，这都是前世缘，那管的来生罪。我安排个较计，背地里且磨枪擦剑，生人前权苫眼铺眉。
这种心态是一切奸人的共同心态，言行的权衡就看自已是不是得到利益，只要自己的欲望能够得到满足，种种廉耻是不必顾忌的。李和尚有奸情，其实，老爷也有奸情，便是奸污丫环。李和尚还有段唱，唱的是奸人得志东原乐］谢恩官大护持…早说不得难断家务事。你就是昼夜阴阳的包待制，有轮回。老爷呵，你那世里如犯这等奸情，也教你一般开释。
3.州衙放火，百姓禁灯
只许州官放火，不许百姓点灯，文长的同里前贤陆游在《老学庵笔记》中记之甚详。云有一州官名田登者，规定州人应避名讳，凡与他大名“登”字同音者要改作别称。元宵节放灯时，他出告示云：“本州依例放火三日”，从此传为笑谈，“只许州官放火，不许百姓点灯”便成俗语。文长在《歌代啸》第四出中花样翻新，写放火禁灯之源源本本，构成一起伏跌宕之生动故事，别出心裁，写官场丑恶，入木三分。
第四出的主要人物当然是州官，便是第三出中糊涂判案的那位。此公惧内特甚，因为有把柄抓在老婆手里，于是，夫人在他眼中的形象便是“你喜时就是活菩萨，但怒来可也不减真罗刹”。而他自己在夫人眼里则是“歪材料”。因惧内，便设歪材料栅栏阻拦老婆听堂夫人便大发虎威，在后院烧草屋，迫使“歪材料”至后堂领罪。
州衙起火，百姓应命救火，由于夜晚，人人携灯。“歪材料”本来准备招呼百姓归去，明日领赏，但是百姓领赏上司必追究起火缘由，缘由是夫人放火，而夫人放火的缘由又是“歪材料”奸宿丫环。夫人提，州官恍然大悟，于是这个“歪材料”便“我自是随机应变出名家，肯遗留下做话把？”于是倒打一耙，欲加之罪，何患无辞，便问诸人明火执仗之罪，于是作出了荒唐判词，众人不服，州官唱：
锦上花］俺五马儿轩昂，三刀恶槐，怎比那寻常百姓人家？杀人的县令，还应让咱；灭门的太守我也谅不大争差。
州官无理，争辩之中，强词夺理，竟规定百姓今后不许晚上点灯，和生员、商人、和尚展开舌战，最后他的规定便是：读书人“收拾了那焚膏继晷心”，做买卖的“再不许援那宵尔索编例”，做和尚的“也休提那宝炬常明话”。因为他是“万人上ー人低下”，所以便“威行在刺史堂，却也先命禀过夫人榻”。不许百姓点灯，便省下许多油钱，又唱只我替你们省下的每夜买油钱，便一年间孝顺我三五个鬼薪儿，也不当做要。
附录：年谱
六十四岁1584甲申万历十二年
约于本年前后，完成《歌代啸〉刷本。剧分四幕，每幕演一故事。第一剧写“没处泄愤的是冬瓜走去拿瓠子出气”；第二剧写“有心嫁祸的是丈母牙疼灸女婿脚跟”；第三剧写“眼迷曲直的是张禿帽子教李禿去戴”；第四剧写“胸横人我的是州官放火禁百姓点灯”。写的均为“颠倒事”，原因是“世界原称缺陷，人情自古刁钻”。


6.李德仁：徐渭传中简介歌代啸
《徐渭》
《歌代啸》杂剧较之他中年所作的《四声猿，更为诙谐谑浪。对之，有人称其“为愤世之书”，也有人说：“《歌代啸》从帐中流行于山史，老婆心切，唤醒三千大千；正法眼藏，照透恒河弱水。其殆以嬉笑身得度，即现嬉笑身而说法矣。”
我们如果阅读体会徐渭的《歌代啸》杂剧，再来玩味他的晚年盤画，就会发现其间存在着很大的相似性。徐渭作画往往在题款时书有“墨谑”、“戏抹”等字样。我们可以背定，他的画与他的杂剧一样，“愤世”的因素和“现喜笑身而说法”的因素是兼而有之的。
徐渭剧作除《四声猿》之外，还有《歌代啸一剧，更为奇绝。明?脱士在《歌代啸序》中云：“世盛行徐文长氏《四声猿闻其外又有《歌代啸》四出。脱士欲索而读之，未获也。偶从浙友一卒业，始知为愤世之书。”《歌代啸》一剧创作于徐渭晚年且因为是“愤世之书＂，讽刺当道极强烈，所以当时流传不及《四声猿》久且广。但《歌代啸》到后来却影响极大
《歌代啸》是一部讽刺性滑稽喜剧，诚如徐渭在《狂鼓史渔阳三弄》尾声中所说：“方信道曼情诙谐不是耍”，歌代啸》一剧在诙谐中含有很强的思想性。《歌代啸》共分四出：
第一出：“没处泄愤的是冬瓜走去拿瓠子出气。”写李和尚偷走了张和尚的冬瓜，张和尚一气之下打碎子，拔了根秧。
第二出：“有心嫁祸的是丈母牙疼灸女婿脚根。”写李和尚与王辑迪妻吴氏私通，吴氏之母牙疼，李和尚出主意，叫吴氏灸王辑迪的脚根。
第三出；“眼迷曲直的是张秃帽子教李禿戴。”是写李和尚偷了张和尚帽去与吴氏私会，王辑迪发现僧帽告到州衙，州官判张和尚带枷发配。
第四出：“胸横人我的是州官放火禁百姓点灯。”写州官奶奶吃醋，在后堂草房放火，百姓连夜挑灯来教，州官怕百姓领赏钱，迫究百姓点灯之罪，下令禁灯罚众
该剧剧慣是一个连续完整的故事，共分四段情节，每出一段，正好应着四个成语。《歌代啸》在写作风格上略与《四声猿》中《渔阳三弄一剧相似，最能体现徐渭愤世不平、疾恶如仇和嬉笑怒骂皆成文章、一言一语皆是本色的特点；且词句道劲，慷慨激越，堪称绝唱。
陶望龄《徐文长传》云：“渭貌脩伟肥白，音朗然如唳鹢，常中夜呼啸，有群鹤应焉。”徐渭常常以囀来捋发自己鞫中块磊不平之气，《歌代啸》一剧的创作，正是用高歌漫舞的戏曲来替代其呼啸，以抒写其胸次。其实徐渭创作的《四声猿》等其他剧本又何尝不是如此！
明代鍾人杰《四声猿引》云：
徐文长牢骚阬腔士，当其喜怒窘穷，怨恨思慕，醉无聊，有动于中，一一于诗文发之。第文规诗律，终不可逸誓旁出，于是调谑亵慢之词，入乐府而始尽。所为《四声猿》：《渔阳》鼓快吻于九泉，《翠乡》淫壽愤于再世，木兰、春桃以一女子而铭绝塞、标金国，皆人生至奇至快之事，使世界骇咤震动者也。文长终老缝掖，蹈死狱，负奇穷，不可遇灭之气，得此四剧而少舒。所谓峡猿夜，声寒神泣。嬉笑怒骂也，歌舞战斗也，僚之丸、旭之书也，腐史之《列传》、放臣之《离骚》也。顾其词夙流则脱中肃傲，感慨则登楼怅望独幻則家士荒魂，劇画则地狱变相，较之汉、实甫作喁儿女语者，何管千里？袁中郎先生未识文长名，见四剧惊叹以为异人，海内始知有文长。
鍾人杰的这段序引，对于徐渭剧作的评论确是非常中肯的。脱士《歌代啸序》
世盛行徐文长氏《四声猿》，闻其外又有《歌代啸》四出。脱士欲索而读之，未获也。偶从浙友一卒业，始知为愤士之书。慨然曰：嗟哉！古今是非曲直名实之数，果且有定平哉？使天下是非、曲直、名实若高山之与深溪，白平这与黑漆，了然明白，则天地亦觉不韵。人生其间亦将如草木鱼虫，乘气俯仰而无从与其挽乾坤、宇宙之力，致令天下无学问，无文章，

无事业，成何世界？惟是是者非之，直者曲之，有其名者不必有其实，有其实者又不必有其名，而后得以一身主持於中，学间文章，事业相通而成，此正吾人之生趣，而造化小儿亦无从与力焉也。嗟乎！名实果有定乎？邻之子实不窃铁，而当疑者目，遂动作态度无一不窃铁者。生而眇不识日，或告之目日状如铜盘，扣盘得声，乃闻鍾以为日矣。乃告之日光如烛，而扪烛得形，复谓籥与之类。其于名与实何如也！相者曰：白所以为坚也，黄所以为轫也，黄白杂则坚而也。难者日：白所以为不也，黄所以为不坚也，黄白杂则不坚且不也。嗟哉！名实果有定乎哉？青甫慈父伯奇冤汉文贤君贾生屈，谗人高张，剽土无声，忠臣去国，不洁其名，此有心者之所切齿抚心、愤悲歌而继之以泣也。抑知名与实不能两成，从古已然。似虎之围，投之消，大圣人犹尔，而况愿学之者平？然则名实颠倒之中，而学向通，而文章出，而事业起，兹焉在矣。故与其寄俯仰于天地，毋宁从颠倒场中撑持一番，断不为造化小儿所养，而又何虑夫泄愤嫁祸、糊心眯目！感读者共作是观。

7.王长安：《徐渭三辨》专篇论述歌代啸
二、《歌代啸》归属辨
《歌代啸》不知谁作，说者谓出自文长。
——明 袁宏道
《歌代啸》杂剧究竟系否徐渭所作，多年来一直难有定论。尽管大多数文章论著(如游国恩等合著的《中国文学史》及吴国钦的《中国戏曲史漫话》等)和辞书典籍(如《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷、《中国戏曲曲艺词典》《徐渭榘》等)也都把它列之于徐渭的名下，并以此来谈论所谓徐渭的创作风格，却又都未敢真正认定它就是徐渭的作品。而是每每冠以“据说”、“疑为”之类的含糊之词。这就不仅令观之者作叹，而且也似有滑稽之嫌。怎么可以设想用一个连作者是谁都未摘清的作品来研究一个作家的风格呢?
疑从何来?浙江古籍出版社1987年8月出版的骆玉明贺圣遂二同志合著的《徐文长评传》阐明了他们的理由。这是近年来有关徐渭研究的较为系统的论著，该书所持理由主要有三:其一是传世抄本卷首袁中郎“说者谓出自文长”的序未收入《袁中郎全集》。疑此序本身有伪;其二是王骥徳作为徐渭的学生，又是戏曲专家，却从未见他提及《歌代啸》;其三便是该刷《凡例》署名为“虎林冲和居士:”而徐渭却不是“虎林”《杭州)人，也没用过“冲和居士:”的号(《徐文长评传》第228-229页)。当然，也还有认为《歌代啸》的思想倾向和文词与徐渭其他作品不相似的(见《中困戏曲曲艺词典》第475页)
然丽，就笔者所接触到的有关史料看，上述几儿点理由似难令人信服。我们似乎还可以发出这样的疑同:袁中郎的序即使不是由于偶然因素而散佚在《袁中郎全集》之外也至多只能说明该序不是袁中郎的文字，是有人假借袁氏之名写了一篇伪序，而绝不能说明《歌代啸》就不是徐渭的作品。至于学生宋提及老师的某个作品，作者偶尔用个新的署名等，都不应被看作是绝对不可能的事。为此，笔者以为判定一部作品的真伪，至少不能只看重某些表面现象，而应从作家的实际出发，考察作家与作品的内在联系。这样，我们或许能在纷繁的假象面前确立起清醒的认识。
从徐渭生平看《歌代啸》
我们常说，作品是作家心灵的折光，是作家形象的投影，在那里溶注着作家的全部历史。
作家品性与作品倾向:众所周知，徐澜的一生是坎坷潦倒的一生;是悲愤压抑的一生;是怀才不遇，报国无门的一生;因此，也是顺受非议的一生。若给他编一个“数字歌”大约应该是这样的:“一生坎坷，二兄루亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不售，九番自杀，十(实)堪嗟叹”!如此的生平，如此的经历养成了他好猜忌，易冲动，视现实如仇敌，以他人为地狱，动辄与环境对抗的孤傲不驯，狂放不羁的性格。他曾“狂中画雪压梅竹，而题云:“云间老桧与天齐，滕六寒威手提，折竹折梅因底事?不留一叶与山溪!””足见他面对黑暗现实而決意要孤军作战，晢不屈服的凛然正气。这也奠定了他的作品的战斗性的风格基调。
记得有位名人说过:现实的不公正，人必以不公正待之。我们在徐渭自题《青藤书屋图》中读到这样两句对联:“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。这里“东倒西歪屋”是作者对自己倒的境遇的生动描写，是对现实的辛辣诅咒。“南腔北调人”则是作者对自己品性的真切写照。表明他决不会去就黑暗现实的范，入官宦权贵的流。他正是以这种似疯似傻，似狂似的形式与之战斗，抒发自已的满腔愤滅的。于是讥刺嘲讽，嬉笑怒骂，出语“伤人”，言词尖刻便成了他作品的基本外观形式。借物讽喻，略带玩世意味的笔触时时可见。如在《题宋人画睡犬》中他就写下了这样的诗句:“不知酣睡何时党，料尔都无警盗功”。暗寓了对某一类入品的讥测。辛辣尖刻，畅快淋漓。再如，万历八年冬，张元忭雞皮衣酒食给他，他收到后，遂复函致谢。然而，就是在这样一封“感谢信”中，他的讥刺嘲讽之风仍无任何收敛。请看一
仆领殿至矣!晨雪，酒与裘对症药也。酒无破蛀，罄当归瓮。羔半，非褐夫常服，寒退拟晒以归。西兴脚子云:“风在戴老爷家过夏，我家过冬。”一笑。
这里，把礼品当作“对症药”当是潦倒之士的病态眼光，种苦涩之情蒡然而生。紧接着，那种郁郁不得志，被现实挤压得变了形，几致破碎的心灵便一下子奅突出来:“酒无破肚赃，醫当归瓮。羔半臂，非褐夫常服“”这是自我解嘲，又是对不公正境遇的愤懑与牢骚。个中还混杂着某种自卑与失落感。这些便自然演化成他的锋芒，他的角刺。他要抗争，要报复。要证明自己的存在，弘扬自己的价值。于是，冷嘲热讽便成了他的最好的宣泄方式。一句“风在戴老爷家过夏，我家过冬”的引文，包含了多么浓重的酸辛与菁涩。可以这样说，徐渭的讽喻嘲弄是在表面的牢骚怪话、油滑変态中包含了巨大的历史性内容，有着深刻的严肃性。读他的作品，的确可收到他自已所倡导的“如冷水浇背，陡然一惊”的艺术效果。
《歌代啸》正是这榉一部以嘲讽讥刺为基调的戏刷作品，与徐渭的品性文风极相一致。游国等合著的《中国文学史》称它“是一个具有严肃内容的闹剧”，并指出“它的特点是通过荒诞不经的情节，漫画化的人物群像和饶有风趣的语言，突现出种种是非颠倒、無白不分的社会相，特别是掲露了佛门的腐败与官场的黑暗。”《第四册第7172页)不论这一评价是否完全正确，但是，他们所指出的严肃内容与“漫画化”讽喻相同炉的特点，正是徐渭剑作的一个基本风格。“荒诞不经”的表现方式，正是他扭曲变形的心灵的直接投射。现实的人生世事，在他的笔下
一经凝为“没处泄愤的是冬瓜走去拿瓠子出气，有心嫁祸的是丈母牙疼灸女婿脚根，眼迷曲直的是张禿輯子教李禿去戴，胸横人我的是州官放火禁百姓点灯”的舞台艺术形象，就构成了他对现实的无情回报。它让我们看到，在这个世界中兄弟之间尔虞我诈，互相欺蒙.“怎禁他猛地将人沉下海”;夫妻间同床异梦，各怀鬼胎，损他人而利自己公堂上无公理，无罪的受罚;放火的横行，点灯的遭禁……如此，言词性的讽喻已经转化为情节性的整体讽喻，共同完成着作家“世界原称缺陷，人情自古刁钻”的基本认识。张和尚的“冬瓜走去拿瓠子出气”正是作家自已也曾体验到的某种小人物的酸辛，是小人物的一种投告无门，不能“搬石头砸天”的窘状的真实体现。就其表层而言，个中有对这种无能的讥刺，有对“拿瓠子出气”的不公正举动的挪捕，它表现了一种是非关系的颠倒。但在其荒唐可笑的背后却展示了极强的严肃性。一个小人物在现实的倾轧面前碰得头破血流，遭受致命的打击却又不知这打击的拳头从何方而来。恶势方在包围着他，吞噬着他。他要与之战斗却又不知对手是谁，这是多么的悲哀，多么的苦恼啊!这种悲哀与誉恼，难道不是徐澗自己也曾体验到的吗?难道不是他自己境遇的写照吗?他八试不售，报国无门，七年寃狱，托身无处，祸根何在?谁是他人生悲剧的制造者?
他应该向谁宣战?他说不清，这正是他的苦恼所在。他继室的身死，是否也有某种程度的“拿瓠子出气”的成分呢?个社会的罪恶绝不是一两个具体的人所能制造的。所以类似张和肖的灾难便永远找不到具体的冤头债主。“拿瓠子出气”也就自然成了这类小人物唯一的宣泄方式。这里表面的荒唐滑稽蕴含了深刻的人生真实;外层的讽喻嘲笑包了沉重的痛苦与不安。这便是徐渭风格的典型体现。
作家经历与作品情节:徐渭在致钱楩的《答钱刑部公书》中写道:“渭疑佛谤经，十年前事耳，今自信其绝无也”。在《自为墓志铭》中他又说:“既而有慕于道，往从长沙公究王氏宗。谓道类禅，又去，叩于禅。”由此可见，徐渭进入中年以后便逐步产生了对于禅宗佛学的兴趣。他常常游历名山大川，出入幽庙古刹，往来塔寺观堂。能见出这痕迹的诗文篇计在他的遗墨中占有相当大的比重。依骆玉明、贺圣遂二同志在《徐文长评传》中所列的《徐渭生平与主要创作简表》我们便可看到这样的篇什大约有《来晨憩广孝寺》、《玉禅师翠乡一梦》、《三茅观观潮》、《三茅观眺雪》、《行经铅山游观音岩》、《聚禅师传》、《杨道人访我于系，索诗》、《寓香炉峰》、《七十二峰归来书寺壁》、《天目山三首》、《天目山狮子岩》、《登东天目宿宝珠上人房却赠上人》、《西天目》、《访李峋嵝山人于灵隐寺》、《宿长春桐》、《灵古寺》、《燕子矶观音阁》、《万佛寺记》、《西溪湖记》、《约游道士庄》、《长春观》、《华严寺大殿》等数十篇。这些虽然并不一定每篇都直接谈佛论禅，但至少可以说明他游历山川、拜谒古寺、寄情山水的兴致。且这类痕尤以中晚年为显。正如袁宏道在《徐文长传》中描述的那样:“文长既已不得志于有司，遂乃放浪趣蘖，恣情山水。走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，……”如果说作品是作家历史的折光的话，那么，我以为徐渭的这种对佛学山寺的兴趣便不能不投射到他的作品中，构成只属于他本人的“题材系列。”在这个意义上，作品也成了作家经历的遗形。于是，我们是否可以这样设想，《歌代啸》以两个和尚为全剧的主要人物、并特特写了一出山野观中的戏是否与徐渭对佛学的兴趣有某种必然联系?是否与伴随着徐渭经历而形成的包括《玉禅师》在内的整个“题材系列”相因果?关于这一点，本文将在后面与《声猿》的比较中谈及，此处姑且打住。
在徐渭作的记述自已生平经历的《畸谱》中，其“二十五岁”条下这样写道:“是年，兄淮卒。冬，有毛氏迁屋之变，赀悉空。”在《自为墓志铭》中我们又看到相似的记述:……伯兄死。冬，讼，失其死业。”骆玉明、贺圣遂的《徐文长评传》在分析这条材料时说:“这件事似乎与徐淮生前留下的什么纠葛有关，而主要原因是受了乡里豪绅的欺骗，被吞噬了财产。”我以为这一分析是合乎逻辑的。从上述材料看，徐渭在这一事件中受了骗，丢失了财产这是可以肯定的。并且，从他两次提及来看，此事给他的刺激或者说印象也是很深的。面对这受人欺骗而丢失财产(“赀尽空”)的经历，使我们自然联想到《歌代啸》中张和尚约李和协资种圃而被骗毁园，失却冬瓜、丢尽老本的情节。徐谓肯年时代的这一经历，是否会在他要表现与此有着某种实质性同构的人际关系时自然显露呢?本来，《歌代啸》的四出戏是从四句通俗的成语敷衍而来。这一出就其题旨而言，主要是表现“没处泄愤的是冬瓜走去拿瓠子出气”这样一种现实的倒置和人生的窘状。照理他只要写出“冬瓜”如何“走去”丽又抓不住真正的畢魁，有理说不出;有气出不得，故尔寻隙“拿瓠子出气”就行了。而现在却将这一籍状推因于他人的欺诈、展现出人与人关系的险悉。这当是一个有着特殊祭历的人在接触这一创作实践时的特殊体现方试。请看，那几亩小园是三清观前辈师父典卖出去的，现在又由张和尚读截赎回。这里，它便含有了些许“遗产”的性质，与徐渭所经历的“迁屋之变”、“徐淮生前留下的什么”似乎有着某种意义上的同构。而李和尚巧施诡计，骗取了张和尚的信任，侵吞了张和尚视若命根的冬瓜，使本来欣欣向荣的小园毁于一且。这种鸡飞蛋打的遭遇似乎又可与徐渭的“赀尽空”、“失其死业”“被吞噬了财产”相沟通。如果说作家的创造总是与他自己的历史有着千丝万缕的联系的话，那么，我以为徐的这场“迁屋之变”便是对这出“冬瓜走去拿瓠子出气”的剧作的直接介入是他的历史的一种无意却真实的呈现，是任何他人所无法替代的。也正是缘此，才使得这种从某种主观感望出发的作品冥有了现实生活的贴切感，使这种表面的怪诞紧傍着严醋的现实人生，增强了作品的历史穿透力，放射出不朽的现实主义光芒。
读过《歌代啸》剧本的朋友大都知道《歌代肃》中这场“公案”，究其根源是由李和尚勾好玉辑迪之妇吴氏而牽引出来的。而这一情节的构置，似乎又可从徐渭的七年冤狱中找到某种原初的图式。据有关资料记载，徐渭在四十六岁时因杀死继室张氏而瑯珰入狱。所以杀萋，有说是因“患了狂病”的;也有说是“疑妻不贞”的。明・俗詹外史评辑的《情史》(春风文艺出版社1986版)中有这样两条有关徐渭的轶事:
渭尝出游，杭州某寺僧徒不礼焉，衔之。夜宿妓家窃共睡装一只，袖之入幕，诡言于少保，得之某寺僧房。少保怒不复详，执其寺僧一二辈.新之攘门。
渭方自外归，忽户内欢笑作声，隔啻斜视，见僧，年可二十余，拥其妇于膝，相抱而坐。渭怒，往取杖，趋至燄击之，已不见矣。问妇，妇不知也。后向日，复自外归，见前少年僧与妇并枕昼卧于床。渭不胜愤怒，声如吼虎，便取铁灯檠刺之，中妇顶门而死，送坐法系秾。后有援者获免。一日闲居，忽悟僧报。
这两则轶事分别告诉我们两件事实，其一是徐渭与寺僧早有频繁接触，懃悉他们的生活，并且还曾“窃”过“睡鞋只”以“诡言(上告)于少保”;其二是其妻果曾与和尚偷情，并于怒中“欲击”僧，而误杀继室。清・顾公燮的《销夏闲记》则进一步指出，徐渭某次外出回家时，见一僧与妻通奸，怒中执刀杀僧，再看却并无他人，被杀的是自已的妻。这些都足以说明作为和尚偷情这一现实景象和意识讯息确曾出入过徐渭的心灵，并作为一种心象贮存下来。如此，当他一旦进入创作，构织男女苟合的情节的时候，这种“心象”便会自然而然地奔向笔端，成为郑板桥所说的“心中之竹”。于是，未来的“笔下之竹”也就与这“心中之竹”结下了不解之缘，是处可见它的“遗传因子”。这样，徐渭“僧与妇并枕昼卧于床”的“心象”(或“物象”)便自然演化成了《歌代啸》中李和尚与王妻吴氏通奸并被丈夫发现的情节。请看王辑迪在发现妻子吴氏与和尚有奸时的一段独白:
我日前醉后归家，只见一人腾商而走，遗鞋一只。我将来枕着睡，待次日醒来和他(她)算帐。谁知醒来，却枕着自己的鞋。他(她)硬说夜来跑的是我，鞋既是我的，我也没得说。
这里，王辑迪的“我日前醉后归家”与上述“一目澜方自外归”和“后句日，复自外归”以及《销夏闲记》中介绍徐渭的“外出回家”，其情境正相吻合。而李和尚与王妻的通，又正与“僧与妇并枕昼卧于床”相同构。王辑迪拾到和尚的鞋欲兴问罪之师的心态，似又与徐渭曾“窃其睡鞋一只”，告发于“少保”的旧事殊多神似。除此之外，徐渭的“趋至欲击”，“已不见矣。问妇，妇不知也”，似也与此处“《她)硬说夜来跑的是我”相一致。共同呈现誊奸僧逃走，而奸妇隐饰，狡辮的情态。而王辑迪拾到和尚之鞋，最终竟“变”成了自己的鞋的某种“幻化”，似又与《销夏闲记》中“怒中执刀杀僧，再看却并无他人，被杀的是向已的妻”的“幻化”有着某种内在牵联。这些难道完全出于一种偶合?我想，这远非偶合所能解释。《歌代啸》中的上述情节，在某种意义上，实际就是作家经历的一种无意投射。因此，这类情节便只能出自徐渭之手。熟悉徐渭作品的读者可能也已发现，以上轶事所述，还与徐渭的另部杂剧《玉禅师翠乡一梦》的情节有着许多牵联。该剧中玉通和尚因怠慢了新任府尹柳宣教而遭府尹的设计陷害。这与徐渭圆“杭州某寺僧徒不礼”而“诡言于少保”，害得寺僧丢了性命不是十分相似吗?府尹陷害玉通是用妓女红莲坏他“戒体”而徐渭报复寺僧竟也是以“宿妓”为由。只是前者由红莲真的拉和尚下了水，后者则只是“窃其睡鞋一只”栽赃寺僧罢了。其所含的以“破戒”行报复的内核是一致的。更为有趣的是，徐渭在此剧后半部写了玉通坐化后转生为府尹之女，千尽卖笑勾当，以败坏府尹的门声，实现了和尚对府尹的回报。而上引轶事中不是也说，徐渭在杀妻下狱后“一日闲居，忽悟僧报”吗?这仿佛是说，徐氏此番不幸，乃往日陷害寺僧之报。这些，当然有些传奇色彩，但不论此事情节倒底如何，哪怕只是些“想象”，它们作为一种“精神元素”，最终流诸笔端进入作品，都是不足为怪的。可见，徐渭的创作，与他的经历是密切相关的。
这种把所见所闻，所历所感、所思所想自党或不自觉地投请作品的情况，在《歌代啸》中也不乏其它的例证。记得徐渭在《海上生华氏序》中曾自述过他以铁钉贯耳，“疮血进射”、“遍国中医不效”;尔后又因“海上方”得以痊愈的经历。文中对“海上方”的发现与使用这样写道:“有人言华氏工者，客游多传海上方，试令治之，幸而愈。”这里，不论徐渭的叙述有无夸张成份，有无某种神秘色彩。其对“海上方”的兴趣之浓厚则是睹文可感的。至少“海上方”在徐渭那里是有着某种特殊含义的。十分有趣的是，《歌代啸》中也有关于“海上方”的运用，并且还对它的奇功特效，神秘稀世给予了较具感情色彩的渲染。这便是李和尚与吳氏幽会之时，正赶上是母躲牙疼来到。一时情急，李和尚以会治口齿疾病作掩护，诌出“海上方”的那段戏。请看吳氏在喔腔中对“药方”的描述
快活三〕稀奇的海上方，却怎生在此厢。〔二煞〕患多年，没药医。幸神倌，贈此方。(周邻聖插白)此方出在何处?(妻唱)这方儿他说出在龙宫藏。(郑一一邻里插白)原来是海上仙方。
这里，我们是否可以见出这样几种联系:其一是徐渭当年在病入啻育，百医不愈的情下，偶然得到了“海上方”的疗治，这种起死回生的疗救自然给他留下了铭心的记忆。对他来说，“海上方”很可能就成了他心目中“包治百病”“百灵百验”的-…切救生:除病之方的代名词。于是，他社写“丈母牙疼灸女婿脚根”的恶作剧时;其首先想到的药方、最能令人信服的药方自然就是“海上方”了。其次由于“海上方”确曾治好了他的病，使他死里逃生，这也必然会在内心深处激起他对此方的崇拜，并自觉不自觉地把它加以神秘化。孤剧中把它说成是“稀奇的”，是“神僧所“赠”，“龙宮”所“藏”，是“仙方”，则正是这种心理崇拜的潜意识流露。是自我情感的一种无意宣泄。其三，“海土方”作为他曾经经历的一次术士行医的往事，有着生动的生活实感。当作品中需要刻画一个大言惊人，自我吹嘘，同时还需具有一定的欺骗性的“僧医”形象的时侯，这种原型便成了他所必然依傍的蓝本。如此，“海上方”也就最终接通了作家与作品的内在联系。实现了作家经历对作品情节的直接介入
作家主张与作品体现:以往，只要一提及徐渭的创作主张，人们便不约丽同地集目于他的所谓“本色论”，并大都局限于一般意义上的“家常”、“通俗”。笔者以为，若用本色”作为徐渭创作主张的总括是可以的，但必须腾跃出它的字面义，而着力发掘它的内在本质。本书第一章我曾阐述过徐渭“本色论”的多层次建构。认为它是一个包含着“求真性(本能)、”“求真情(自我)”“求真色(形式)、“求真事(内容)”等多种元素的完整体系。表现在作品中则是将自我及自我所认识、所感受到的现实的一切赤裸裸地予以呈现。“将脂腻词场，作虚空粉碎。”(祁彪佳语)。
那么，《歌代啸》杂剧是否能体现徐渭的这种“唯真是求”的创作主张呢?我以为，对此作出考察，将有助于我们进步拨开笼罩在《歌代啸》的归属问题上的迷雾。有人曾指责《歌代啸》“写得浅薄显露，失于剪裁提炼趣味也不免庸俗”(《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷)。我以为这指责实际上正道出了徐渭作品的某种基本实质，即上面提到的“赤裸裸地呈现。”只不过此处由于角度及价值晃念不同而动用了贬意罢了。
徐渭曾在《书石梁雁宕图后》中说:“台宕之间，自有知以来，便驰神于彼，苦不得往，得见于图谱中，如说梅子，一边生津，一边生渴，不如直啜一瓯苦著，乃始沁然。…老夫看取世间，远近真假，有许多种别，不知他日支杖大小龙湫，更作何观。”这里，徐渭虽然是就一幅画自己的感受与评价，但从中似乎亦可见出他对艺术表达及其审美效果的某种独到见解。他认为艺术可以提供一个现实的暮本，以激发人们对现实的响往。在满足人们的需求的同时又撩起或强化人们新的需求。正所谓:“如说梅子，边生津，一边生渴”，然而，暮本终究是本。通过想象得到的满足毕竟替代不了实际感受本身，故此他便一反俗论，提出了“不如直啜一瓯苦茗，乃始沁然”的崭新命题。这种“直吸”反映到文艺创作中，我以为就多少含有要抛开一切矫揉造作、虚伪粉佈的阻隔，而“赤棵裸地呈示一切”的积极意义。他所推崇的是“支杖大小龙泜”以别远近真假”的求实求真精神。而《歌代啸》的所谓“显露”
“失于剪裁提炼”，我以为则正是这一创作主张的自觉实践与作家的追求相契合。也正是在这一点上，使我更加坚信此剧应该也只能出自徐渭之手。试想那“胸横人我”的州官硬要把百姓们前来救火之功说成是“有罪”，连那“去岁的历日”三个人一本的“奖赏”也要赖掉。于是便颁布了只准州官放火，不准百姓点灯”的禁令。这若就一般意义言，当然失之“显露”。甚至若从州官堂前调戏告状的美色妇女”，堂后又在太太面前直不起腰来的刻画来看，也真有“失于剪裁提炼”之嫌。但是，只要我仰想一想徐渭誓不与官宦为伍的品性;想一想他经历的种种非人的磨难;想一想他对素餐尸位的权贵们的痛恨鄙弃，以至达官显贯们敲他的门他也顶着不开的心境，我们便不难理解他在这里，乃至企刷中所寄托的鲜明爱憎、所表达的深切感受这里的“显露”正是他“直吸”观的真实反映。如此，便不仅州官的“胸横人我”是赤裸裸的，李和尚及吳氏母女的“嫁祸于人”也是赤裸裸的，所有这些尔虞我诈，弱肉强食、男盗女娼、损人利已全都是赤裸裸的。这一切，共同完成着他要直啜”的“世界原称缺陷，人情自古刁钴”的严肃命题。也正是在这样的前提下，徐渭才不遗余力地倡导语言的本色。他曾在《南词叙录》中称赞南戏的“高处就在于“句何是本色语，无今人时文气”，“如《十八答》句句是家常俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手”。(《中国古典戏曲论著集成》三)。这些在《歌代啸》中也有着强烈的体现。在《凡例》中，他开宗明义便说:“此曲以描写谐遽为主，一切鄙谈猥事俱可入调，故无取乎雅言”。这无取乎雅言”的提示不正是徐渭宏扬的“家常俗语”的具体实践冯?事实上，在这个剧本中，语言的“家常”“本色”是处可见，无雕球卖弄的铅华之词。看，“第一出”中张、李二位和尚在议论是否绝了色念耐的一段文字:
张(唱)我不是死灰木泜心怀，也是没杌緣无计策。
李(白)灰不死，恐还要燃，木不槁，恐还要发。

这里，“死灰耥木硬心怀”都是民间口语，绝无“时文气”而李和尚“灰不死，恐还要燃，木不槁，恐还要发”的议论更是自然本色，朴实无华。但由于注入了鲜活的生命毖，则使这“天然去雕饰”的语言显得异常生动、贴切具有不朽的艺术魅力。如果说这也算是“失于剪裁提炼”的话，那么，这正是徐孜孜以求的。
从《四声猿》看《歌代啸》
确立一部作品的归属，除了可从作家其人与作品的具体联系中找到线索外，还可以从作家的其它作品，尤其是同类作品的比较中寻得踪迹。《四声猿》杂剧是徐渭在戏剧创作方面的代表作，也是他除《歌代啸》外的唯一的创作剧本。故此，倘能在比较中找出它们的某种共同之处，或许可使我们得到一些启示。
共同的佛学兴前面我们已经提到，在徐渭的生平中有过对佛学的钻研与爱好，且此一点无论是作为一段经巧还是作为一种兴趣，都曾在他的笔墨中留下了程度不同的痕迹。若将《歌代啸》与《四声猿》相比，其第一个共同点便是那种有关佛学的生平积淀在作品中的自然显现。都是以异常丰实的感受展示了佛家弟子的现世人生，并由此展开深刻的社会批判。
我们知道，《四声猿》是由四个长短不同的短剧组合而成，集为“四声”的。其中，自占一“声”的《玉禅师翠乡一梦》就基本是以佛家生活事理为主体内容的。全篇通过妓女红莲为他人唆使，取玉通和尚，坏了他的戒体的基本故事构架，表现了佛家与社会、佛戒与人性的现实冲突。玉通和尚隐居深山，苦心修炼名年，早已割断红尘与世无争，可只因未及时去参拜一个新任府尹(柳宣教)便遭人陷害，尽废前功。这实质上是对炎凉世态、莫测人生，对现实社会中险恶的人际关系的有力揭露。与《歌代啸》中所揭示的“人情自古刁钻”的思想殊相一致。而面对一个如花似玉的妙龄女子的百般挑逗，玉通和尚终于顶不住情感狂潮的轰击而破了佛戒，这既是悲剧也是喜剧，是对不灭人欲的弘扬。是活生生的人性对冷冰冰的戒条的战胜。客观上嘲笑了佛戒的虚伪，揭示了逆人性的某种精神枷锁的脆弱实质。这在精神上又与《歌代啸》中对虽身在佛界却贪财图利的张和尚、心许佛门却拈花惹草的李和尚的刻画不谋而合。体现了作家兴趣内容及精神况味的基本流向。当玉通和尚明白了自已原来误钻了別人为他编织好的圈套时，
遂生雪耻之念。坐化转生为府尹之女，千尽妓女营生，败坏柳家门风。这实际上构成了一种冤冤相报的不正常的社会现实。后来，经月明和尚以现身说法予以点拨，终使之改娟为良，前嫌尽释。展示了佛家的忍让超脱精神。全剧以怨怨相报始，以去除我相终。寄托了作家修心养性，各善其身方能国安人和的治世理想。据有人考证，此篇作于徐渭在胡宗宪帐下作幕僚的青年时期(约36岁前后)。看得出来，既便是象徐渭这样坎坷一生的知识分子，当其处在人生的(事业的与生理的)上升时期，也会对社会抱有某种不切实际的幻想，也会显露出一定程度的幼稚性。这些，在作于其晚年的《歌代啸》中均有实质性的克服。《歌代啸》按游因恩等先生的说法，是一部“愤世族俗”之作，它所要表现的是“种种是非颊倒、黑白不分的社会相”(《中国文学史》)。然而，要表达这样一种境界并非一定要求助于佛家。可是《歌代啸》却独以两个和尚贯穿始终，以他们的行为为基本意向载体，这便不能不说是作家经历与兴趣的自然流露，是作家从《玉禅师翠乡一梦》到《歌代啸》既定的题材序列所使然。所不同的是，《玉禅师》是把社会问题通过“暗场”予以侧写，即由红莲的行为引出佛家」而《歌代啸》则把黑暗的“社会相”赤裸棵地呈现在我们面前，即让李、张二和尚直接介入社会生活的各个侧面。使笔触更加畅快淋漓。如果说《玉禅》中那险恶的人际关系人们可通过舞台交待去感悟的话，那么，《歌代啸》中尔虞我诈、是非颠倒、弱肉强食的非逻辑
的现实，人们则可凭对舞台形象的直接观照来把握。是“支杖大小龙湫”的具体实践。那个胸横人我的州官，对前来救火的人也要惩罚，比之柳宣教对不上门拜谒的和尚的报复有过之而无不及。这里，同样通过佛家弟子的视角，展示了尘世的肮脏和现实的不可理喻。在对现实的认识上《歌代啸》显然是又进了一步。由红莲的上山到和尚的下山，标志着作家精神的飞跃，带来了作品品位的升华。如果说玉通和尚的破戒还主要得力于客观力量的冲击，带有某种盲目性因素的话;那么，张、李二和尚(尤其是李和尚)的破戒追欢、谋求衣食(即生存的权利)则更多地仰仗于自身的主观推动，不失为一种更自觉的意志行动。在“只准州官放火，不准百姓点灯”的严醋现实面前，作家早年的那点超脱尘念、去除我相、各善其身的治世理想被击得粉碎。天底下再也找不到一块无尘的净土，再也找不到一颗净洁的心灵。如此，也完成了作家“世界原称缺陷人情自古刁钻”的基本命题。《中国大百科全书・戏曲曲艺》卷称此剧“比《四声猿》更为辛辣犀利”我以为是符合实际的。
现在，让我们以一则实例来窥探一下这种既联系又发展的状况
玉通和尚被红莲引诱上钩之后，曾自我解嘲地说道
当时西天那摩登伽女，是个有神通的娼妇，用ー个淫咒把阿难菩萨霎时间摄去，几平儿坏了他戒体。亏了那世尊如来才救得他回，那阿难是个菩萨，尚且如此，何况于我。
这里，玉通和尚通过阿难苦萨的“失足”为自己寻找托词开卸责任。使我们觉得玉通并不具有反叛现实的軽决性。他对自己的行为价值认识不深，亦缺乏主动精神。这一段表白多少带有支撑心理空虚的意味。可在《歌代啸》中情况就大不相同了，那个拈花惹草的李和尚口中发出的竟是这样清醒的感叹
自从披剃入空，独拥孤衾直到今。咳!我的佛你也忒很心!若依愚见看来，佛谷爷，你若不稍宽些子戒，那里再有佛子与佛孙?
请看，这里的“破戒”，由盲目被动变成了自党主动。如果说，玉通和尚强调的是“过失”在所难免的话，那么李和尚弘扬的则是“破戒”的历史必然性，揭示了佛子佛孙本都是“破戒”的产物的人性本质。由玉通的被动“上当”到李和尚的主动出击，由“盲目失是”到自觉的体意志，显示了徐渭认识的推进，思想的升华。这里で生活为题材，表现佛家律戒对人性的朿缚，以及人性将最终突破这束缚的基本思想没有变。所变化的是行为方式，是价值观念，是一种挑戕精神的生成。李和尚的那种追求自由的心理骚动与不安，实质上是一种被压迫灵魂的呼喊。若联系玉通“失足”的背景及失足的报复行为来看，《歌代啸》的发展还在于把这种个人间的怨怨相报推向了社会:人的自由所面对的并不只是一些冷酷的我条，面是整个颠倒无理的際暗社会。这才是一切苦的根源。
红莲在听了玉通和尚的自我解嘲后说:“师父，我还笑这摩登没手段，若遇我红莲呵，由他铁阿难也弄个残”，这里，在表现红莲的泼辣雄放的同时，寄寓了作者对一切叛逆人性的东西的轻蔑。它和《歌代啸》中与李和尚私通的吴氏那“花作丰姿玉作标，云惰雨意魂消。阿难被長仍空去，我笑摩登术未高”的表白竟是那祥的相似。如果说从玉通到李和尚是思想认识的发展，这里两个女人的同“笑登”则就是总体追求的一致。它们都以佛家典故作北，所表达的又都是个性的解放欲望。它们只能出自一个对佛学极有兴趣又有所研究的作家之手，这个作家当然应该是徐渭。
共同的剧作模式:众所周知，徐渭的《四声猿》是山
四个不同的故事结构而成的，它与元杂剧“一人一事”“四折一楔”的基本结构模式不同，大体可称为片断组合式结枸。其四个故事之间没有具体联系，追求的是一种
。在息体上折射了社会现实，表达了作家的理想与旨趣。即所谓:“抑奸即以扬善，戒淫即以启悟，奖勇即以振儒，怜才即以励顾，为劝为惩”(微道人语)。这种总体上的组合效应是严格的“一人一事”结构难以实现的。《四声猿》的四个“片断”少则一出，多则五出，自由灵动，体现了作者不求局部的统一，而谋总体的完整的剧作风格。这一点，在《歌代啸》中也有较明显的体现。此剧同样是以四个可以独立成箱的小片断组合而成，并且段落的名称一律用“出”不用“折”。这里的“嫁祸于人”、“桃代李優”、“张冠李戴“、”只许州官放火不许百姓点灯”四个“片断”也依然是在总体上折射了社会现实，它们共同完成的是“世界原称缺陷，人情自古刁钻”、社会是混乱的、是非是颠倒的这样一个深刻的母题。这种共同的片断式组合的结构特点，共同的以整体效应为目标的风格追求，使我们更加坚信它们只能出自一个作家之手。
也许有人会问，《四声猿》的片断式组合是纯粹的，而《歌代啸》的片断组合却是有条件的。它以李和尚为线贯穿全剧，已基本将片断与片断间的因果关系接通。这难道不是与《四声猿》相去甚远吗?回答这个问题，我以为有考察一下两剧不同的写作背景的必要。
众所周知，《四声猿》是徐渭在四处奔波、坎坷连连的漫长生涯中陆续写成的。据王骥德《曲律》介绍:“《月明度柳翠》一刷，系先生早年之笔《木兰》、《祢衡》，得之新例;而《女状元》则命余更觅一事，以足四声之“”由此可见，徐氏是先确定了要写“四声”，然后再找素材以所篇的。这正是他以散点透视社会、以组合效应介入人生的剧作风格的直接体现。因此，他便得一事成一剧，使作品互不相关。在这长跨度的写作过程中，在这觅，一事成剧的写作方式下，便很难设想沿用什么方法来接通全剧在情节上的因果关系。而《歌代啸》则是他经历了七年冤狱后在寓屠杭州前后写成的。这一时期是他戏剧活动的高潮期，先后完成了《四声猿》中后三剧(《狂鼓史》、《雌木兰》、《女状元》)的创作，校注了《西厢记》，并与汤显祖等剧坛名流有密切交往。写了《与汤义仍书》，还修改了梅鼎祚的《昆仑奴》剧本，作了《题昆仑奴〉剧后》之文。同时，这一时期也是他情感的高潮期。经历了一生的坎坷，七年的牢狱，到了人生的衰暮之年，回首往事，他看到的是一个航脏不堪、无是无非的混乱世界，是一个可怕的人生。于是，这种情感的高潮便推动丁戏剧活动高潮的生成，使他有可能运用戏剧的形式来表达自己的愿望抒发自己的情怀。我们知道，一且情感奔涌的时侯便一发而不可收抬。故此，《歌代啸》作为作家发泄情感的窗口，便很可能一气呵成。此外，在客观上，他还要做上面列举到的大量工作，此剧的创作也就容不得《四声猿》那种积腋成裘的写法。并且此剧的四段情节，也不是像《四声猿》那样以故事(形象)为基础，抓住一个写一个。而是从几句人们熟知的成语出发，去演绎情节。为了使概念更具形象性，则需多在戏剧性上花功大。而让李和尚贯穿全剧，使四部分有所联通则是强化戏剧性因素的有力手段。为此，我说，正是客观上写作时间的相对集中和主观上要增强观念的感知效果以及随之而来的强化戏剧性因素的具体做法，使得同样是片断组合的《歌代啸》有了与《四声猿》略显不同的形态。尽管如此，它仍可以并不多见的片断组合式的结构屹立于我国剧坛，与它的姐妹篇《四声猿》互相辉映，同放异彩。
说《歌代啸》与《四声猿》显示了共同的作模式，还可以从二剧的剧名中得到印证。在这二剧的取名中体现了作者的的某种共同追求。激道人在《四声猿原跋》中曾借古人“巴东三峡猿声悲，猿鸣三声湘沾衣”等诗句来阐明题旨。并且申发道:“猿啸之哀，即三声已足堕泪，而况益以四声耶!其託意可知已。”由此可见，徐渭作《四声猿》是借猿声之悲“”已哀世之情的。以超出“三声已足堕泪”的“四声”之“猿，来倾泄自已的“悲凉愤惋之词”，“意”人间的坎无聊之況”。这里，很好地体现了他以作品宣泄不平，发出呐啵的斗风格。以“四声猿”作刷名展示了作家的主体追求。而《歌代啸》作为一部愤世之作，其抨击社会的力量又远比《四声猿》为巨。如果说《四声猿》是以哀和悲来控诉社会的黑暗无道的话:那么，《歌代啸》则是以愤与恨的烈火来向社会乃至整个世界宣战。它已不满足于润水、哭泣、悲哀等一般的情感宣泄，而欲以箸墨为枪弹，以素笺为战场，与无理的现实人生进行英勇的战斗。故此，我们看到作者在这里将剧名取之为“歌代啸”正所谓“啸不尽聊且付歌词，”把作品直接视作战斗的工具。用“歌代啸”鼓噪战斗，与用“四声猿”喧示悲哀是脉相承的。由声悲以诉到声厉以檄，展现了作家思想的发展与文风的成熟。钱塘钟人杰瑞先曾在《四声猿引》中说:“所谓峽猿啼夜，声塞神泣。嬉笑怒骂也，歌舞黻斗也。”这一评语有力地指出了徐渭剧作的实质。“嬉笑怒骂”隊舞战斗”正是徐渭所极力追求的。由此我们似乎可以感到出于控诉的需要有了“四声猿”;出于战斗的需要又有了“歌代啸”。陶望龄在《徐文长传》中还有这样的记述:渭貌修伟肥白，音朗然如唳鹤，常中夜呼啸，有群鹤应焉。”这里，“有群应焉”可能带有某种夸张或神化色彩，但我们从中可以看到的是徐渭那强烈的愤世嫉俗之情深沉的忧国忧民之状;可以看到的是他常以“呼啸”来排遣心头之愤的景况。如此，继“四声”猿啼之后，再发出以“歌”代之的“呼啸”，以图“群鹆应焉”便自在情理之中
共同的科诨风范:通过《四声猿》和《歌代啸》的比较;我们还可以看出在运用科诨表达思想方面，两剧似乎也有着某种共同的追求。其特点是，在泼辣直露的诨语中包含着作者苦涩冷峻的人生意识。或揶揄或嘲弄皆入木三分，畅快淋漓。
在《狂鼓史》中，我们看到祢衡拉开阵势，待要痛骂曹操一番时，剧中提示“称脱旧衣裸体向曹立”，这在中国戏曲舞台上实属网“禁区”的先锋。个中寄托了作家要还人的本来面目，剥除伪装，将本质扯开叫人看的思想。你衡的“棵体向曹立”，还有力地表达了徐渭那做视权贵放不羁的性格特征。由此，引出了下面的一段语对白
(校喝云)禽兽，丞相跟前，可是你棵体赤身的所!却不道驴瞭子朝东，马臁子朝西。(祢)你那丞相睞子朝南，我的睐子朝北。
这里，通过这一段诨语，在祢衡身上体现了作家的做岸酒脱之气，展示了作家不畏强暴、宁断不弯的铮铮铁骨。然而细细咀嚼起来，又似乎有某种冷峻苦涩之味。一方面“颓丞相”坐北朝南，以无义凌压有道，正义者却落在面北称臣的地位上。而两旁校卫气势汹汹，既狗仗人势，损不足奉有余，又与恶势力(“颓丞相”)沆瀣一气、一同欺弱凌纂，是供人驱策的毫无灵魂的“驴”“马”。这里“臁子”的方向，揭示了不同的人生位置及社会等级。
再例如《雌木兰》中，当木兰女扮男装，替父从军与二军士一同出征时，二军士因见木兰举止不象男子便说:“这花弧倒生得个好模样儿，倒不象个长官，倒是个妹妹明目倒好拿来应应极。”这里也同样是以诨语的方式将某种人生的苦涩轻松地表达了出来。让我们看到的是战争的残錯，戎马的艰辛以及人欲的压抑，看到一类人算计另-一-类人的严酷的生存状态。我以为这些正是徐渭剧作科诨的独特风范，而这一风范在《歌代啸》中也有同样的显示。请看，当张李二和尚商议如何经营菜园时，张和尚曾提议“只种些丝瓜儿好。”李和尚便抢着说道:“不好，快绵円。”张和尚于是又笑着说道:“出家人阳便不绵也没干。”这一诨恰到好处地表现了人性与佛戒的冲突。李和尚脱口而出的“不好，快绵阳。”正显示了在佛戒约束下的佛家弟子那内心深处并未完全泯灭的人性的存在，显示了人的本性的不可抗拒。而张和尚的“出家人阳便不绵也没干”的答言，则流露出对某种生存状态的不满;显示出受压抑的哀凉。一种人生不自由的感叹也油然而生，是现出强烈的苦涩意味。这似与前面提到的“风在戴老爷家过夏，我家过冬”的凄楚幽默有着某种精神同构
在该刷的第二出，当吴氏因为医母亲牙疼欲灸丈夫脚眼而丈夫不允时，我们又看到这样一段诨白
(嬌)热巴巴香烧肉，急煎煎火炼皮，疼的紧，成不的。(妻低语介)呸!我当初在你家团养的时节，你老子来扒灰，我不曾疼过?我既为你老子疼得，你就为我娘疼不得?(婿)这是远年的事，从新又要我父债子还了。……疼的是丈母的牙，管女婿腿事?(妻)怎的不管你事?我是从她肚子里扒出来的，你也有半截子在我肚里串过，难道气脉就不和通了?
这一段诨白十分完整地体现了徐渭浚辣直露的科诨风范。表面上似乎有点不堪入耳，但在揭露本质，刻画灵魂方面却有入木三分之功。读来畅快淋漓，毫无矫饰。它向我们展示了险恶的人际关系。一方面鞭挞了“人不为己，天诛地灭”的卑琐灵魂，夫妻间竟一个为了自己的皮肉免遭灼痛;个为了自己的母亲解除病患大动干戈，互不相让。毫无人情可言。一方面，它也同其它的科诨一样，深刻地揭示了人生的苦涩之情。人时刻都会受到同类的伤害，为了自迅的利益，他们常常以强凌弱，且翻脸不认人。人与人关系完全是一种利益交换关系。吴氏以当年自己被公爹污为条件来换取丈夫对自己母亲的同情，而就是这样的賠本交易”也不能达成。此外，当年公爹父子“坐家欺客”，凌处于劣势的“团养”媳，而今天，吴氏母女又合成一方，开始了对此时处于弱者地位的女婿的歉凌。这种以强凌弱，以多欺寡的行为，正是徐渭所深刻认识到的社会现实的真切反映。人与人之间既不能放弃互相的排斥，又不能摆脱互相的依存，于是生存状态也就更加艰难了。吴氏那“我是从她肚子里扒出来的，你也有半截子在我肚里串过，难道气脉就不和通了?”的诨白，正是这种既依存又排斥的关系的生动写照。也多少带有在自己也参与制造的险恶的生存环境面前的压抑感。那种利益与代价的互换，便浸透了人生的苦涩滋味。至此，我们是否已经看到这种运用科诨的共同范式，也为我们提供了一把打开《歌代啸》归属之迷的锁钥?
从前人的评价看《歌代啸》
鉴别《歌代啸》是否为徐渭所作，除了上述的方法外，我们还可从前人的有关评述中找到线索。这类文字尽管不多，但也足以为我们的研究拓展思路。
关于“直欲问王关之鼎”在袁中郎所作的《歌代啸序》中我们读到这样一段文字“《歌代啸》不知谁作，大率描景十七，摘词十三，而呼照曲折，字无虚设，又ー一木地风光，似欲直问王关之鼎。说者谓出白文长。”从这段文字对《歌代啸》由结构(“呼照曲折”)到文词(“字无虚设”)，由表达(“描景”)到取材(“-一本地风光”)等多方面具体详尽的分析评价来看，我们至少可以坚信在这篇文字出现之前《歌代啸》就已物质地存在了。于是，《歌代啸》是后人伪作的说法便难以成立。这篇序的价值不仅仅是帮助我们确定了《歌代啸》成稿的最迟界限，它还以“似欲直问王关之鼎”的结语，奠定了《歌代啸》的作品品位。我们知道，明初前后，戏刚创作十分活跃，涌现了大批卓有成就的剧作家。但是，就今天可以接触到的材料来看，真正能成为一代豪雄的大家也屈指可数。而能写出这样“直欲问王关”的剧作来的一定不会是平庸无名之辈。就《歌代啸》的剧作风格和结构手法来说，惯于写严肃悲喜剧，主张“高台教化”的高则诚不可能写这样的作品;老于写“梦”，苦心经营“情之天下”的汤显祖也不可能写这样的作品。至于丘溶、李开先、沈璟等人则更不可能去写这样的作品。若从反面来说，倘若真有哪位才予写出了这部“直欲间王关”的大作为何他不直署其名，而让作品流落到徐渭的名下(“说者谓出自文长”)呢?一般地说来，真正的才子大家，只要他还在写作便不会彻底地隐姓埋名，被掩藏得无人知晓。换句话说，这样的剧作高手也绝不可能不在剧坛上留下其它的痕迹。然而，翻遍明代戏曲史，我们却仍找不出一个有如此才华、且从品性到风格都有可能是这部作品的主人的作家来看来。这个“直欲问王关之鼎”的大作就非徐渭莫属了王骥德曾说他“追躅元人”(《曲律》)西陵激道人曾
说他:“宁特与实父汉卿辈争雄长”，一代文豪汤显祖也曾在盛赞他的才华时口称“安得生致文长，自拔其舌”(《玉茗堂牡丹亭序》)，钱塘钟人杰瑞先也在称赞他的《四声鯊》风流狂放的同时，说他的作品“较之汉卿实甫作喁喁北女语者，何啻千里?”袁宏道也曾指出《四声猿》“题日天池生，疑为元人作”。这些，当然存有古代文人笔墨酬和相互恭维的言过其实之处，但至少可以说明徐渭的剧作才华是令人仰慕的，是可与元人相比肩的。如果说《歌代啸》的“直欲问王关之鼎”是符合实际的话，那么这个“问鼎”人当然就只能是徐渭了。若联系起《四声猿》的“追躅元人”、“写实父汉卿辈争雄长”的壮举来看，这里便显示了同一作家作品品位的一致性。故此，“说者谓出自文长”也就具有了足够的科学性。
我这样为徐渭“争取”《歌代啸》的“版权”.可能会招致“主观”“保守”的斥责，我乐于听到同行的批评。我一直以为，在“处理”“历史作品”的“版权”时，最好先不要忙于说“这不是谁的”，否则，便看似“语惊四座”，实际添了混乱。可否先想想“这该是谁的”?