林散之主张“悟”，徐渭的书法，就是心学之悟，心学之书法。同理，金瓶梅，红楼梦都是心学之悟书。徐渭张岱都是忠实的心学拥趸。
悟，求之于内心。悟，可以说是阳明学的一个核心。

王阳明有龙场顿悟，大徐渭有本色醒悟。徐渭的本色论，贯穿于书法作品中，挥洒自如。也贯穿于金瓶梅中，英雄本色。云霞满纸，袁宏道来形容金瓶梅，也可转赠于徐渭的狂书。酒色财气，酣畅淋漓。真是本色人生。

徐渭酒色财气:
酒狂、色迷、疏财、任性。
色迷，不是冤枉他，“饶娘之癖”屡次出现于金瓶梅和他的诗文中，已经《徐文长评点西厢记》中。徐渭，喜欢双飞?弄一得双。徐渭的笔下，可算是把西厢记里的红娘玩坏了。

徐渭的任性使气，也是出了名的。在胡宗宪幕府，有点仗势欺人飞扬跋扈，惹人不少。甚至怀疑妻子不贞，失手毙命。是个狠人，金瓶梅中说武松杀死金莲，原文“端地好狠也！”

徐渭的书法，有股杀气！笔锋苍劲锐利，又有姿媚柔情的一面。真是一个矛盾综合体。

“心悟、体悟、证悟”“顿悟、渐悟”
——阳明心学核心三大悟，第二悟很少提，却是王阳明一生的目标

大道自然

《阳明心学系统思想架构》这一节，介绍阳明心学三大核心观点。
任何一套哲学思想，都有其稳固的理论架构，构成阳明心学的主要观点，也有三大块。这既是阳明心学最重要的论述，也是阳明心学思想循序渐进完善的三大里程碑。

阳明心学的完善，一般认为有三悟。
第一悟。青年时期的王阳明，修习讲学活动主要在绍兴的阳明洞，直到被贬贵州龙场，始有1508年的“龙场悟道”，内容为“圣人之道，吾性自足，不假外求”，此为王阳明第一大悟，核心观点为“心即理”。我们在很多场合都听说王阳明悟道，说的就是这一次。
龙场悟道后的第二年，即1509年，王阳明在心即理的基础上，进一步提出了“知行合一”的观点，代表着阳明心学的体悟思想框架基本成形。所以说，第一次悟道，并没有马上悟出知行合一，但却为知行合一打下了基础。

第二悟。1520年，也就是龙场悟道后12年，王阳明与学生们在江西赣州通天岩讲学时，正式提出了“致良知”的思想，专门把《大学》这篇经典里的“致”字放在了很高的位置，称为“通天体悟”，这是王阳明的第二次重要悟道。从此之后，王阳明把致良知视为心学的最核心思想而对外宣扬。很多专家，都会把“知行合一”当作阳明心学的核心思想，实际上，在王阳明心中，知行合一只是个过程，或者说对于资质普通的人，更具体好懂，但王阳明心中，致良知才是其最终思想。由于价值倡导的原因，“通天体悟”并没有第一、三次悟道有名，但却是王阳明“良知”思想的最核心体现。世人研究心学，都喜欢“表”，不喜欢“里”，再加上主流价值观扬弃“唯心”的目的，所以“良知”思想才被“知行”思想所代替，这是违背王阳明初衷的。
第三次大悟，是在1527年，晚年王阳明在出征广西平乱前，在绍兴的天泉桥上，对两位弟子提出的疑问进行了核心解答，提出了“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物”的著名“四句教”，史称“天泉证道”。这也是对阳明心学三大核心观点的最终解说。而阳明心学的后代弟子，也是基于对四句教的不同理解，分化出各大派别，其中有名的就有“四有”“四无”等派，这也是王阳明所没想到的。
为什么一个叫悟道，一个叫体悟，一个叫怔悟呢？第一个悟道实际上是从心里想通了，为王阳明打开了思想的天窗，所以应该是心悟；所谓体悟，就是通过实践结合，身体力行从而与自己的思想相通，是为体悟；所谓怔悟，其实也是一种禅宗概念，经过理论与实践长时间的结合,又在各种场合得到了运用，所悟的思想可以指导各种情况，称为证悟。

钱穆提出的三变。
著名历史学家钱穆也是阳明心学的研究者，他就认为，王阳明心学思想的完善，有三个变化阶段，第一阶段是龙场悟道后的不动心，第二阶段是提出致良知论述，第三阶段是晚年趋于中道思想，特别是在曾子《大学》基础上，以问答的形式形成了自己的解读体系《大学问》，从此，《大学问》成为了阳明心学的纲领性思想著作，被弟子们视为心学的入门级教科书。
这种变化，其实符合任何成熟思想体系的发展逻辑。新的思想往往是在旧有思想遇到关键困惑，并难以解决的情况下诞生的，必然与当时的社会普遍思想产生差异，在新旧观点碰撞中，产生实践性理论，最后达到成熟，升华为放之四海而皆准的普适性思想。20年代，当中国照搬共产国际经验，在城市发展工人武装运动接连失利时，毛泽东提出了“中国革命希望在农村”的论断，并进而在井岗山进行革命根据地的实践，最终提出了农村包围城市的战略思想。

阳明三悟，也是人生三大心法。
阳明心学的诞生，给我们以事业启示。首先，选项目，要心悟，心里想透，所谓心即理，你所想是符合天理的，符合市场发展趋势的；其次，要体悟，局部实践，体会过程，知行合一，一生只做符合社会良知的项目，方向对了，平时有小的失误，大方向也不会出错，总会有收获，如果项目本身不符合社会道德良知准则，后天再怎么努力，也是徒然；第三，要证悟，总结经验，普及推广，让更多的人参与。致良知之天理于事事物物，则无事不可成。“心悟、体悟、证悟”，是阳明心学的三大悟道过程，要做到这三悟，也是有一些基本方法，少数聪明人可能会顿悟，但大部分普通人只能渐悟，而渐悟中的体悟尤其重要，所以，王阳明把体悟中必须要做的基础修行规范称作四规，具体哪四规？请听下一节。


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大器晚成林散之



林散之是“大器晚成”的典型，也正因为其出大名很晚，数十年寒灯苦学，滋养了其书之气、韵、意、趣，使之能上达超凡的极高境界，对现代中国书法艺术事业的贡献，真可谓“功莫大焉”。
生卒：1898年11月20日-1989年12月6日（和我生日一样）
林散之书法代表作有《许瑶诗论怀素草书》《自作诗论书一首》《李白草书歌行》等。

林散之说王铎是“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
2019-07-16 甄事馆
书法发展到明代，草书盛行，是书法史上少有的热衷于草书的时期，整个明代草书可分为三个时期，初期、中期、晚期。
明初期，擅长草书的书法家代表有宋克、张弼等，中期有祝允明、陈淳、王宠等，晚期代表书法家有徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎等，风格较初、中期有很大变化。
明代草书书家注重个性的自由发挥，个性强烈、风格鲜明，体现在草书流动性的自由自由书写，形成了具有鲜明特色的明代草书书风。
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
王铎 《临阁帖轴》
王铎是明中期重要的草书书法家之一，并且也是草书发展史上的重要人物，他是明代草书的集大成者，在笔法、结构、章法和墨法上都做出了巨大的贡献，支撑了明代草书的小高峰。
再就是宋克，宋克一改草面貌，对草书的最大贡献是掺入了章草笔法，点画结体既有楷书的笔意，也有隶书的笔意，这事追求变化的结果，书写流畅、洒脱，形成独有的章法特色
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
宋克《杜甫壮游诗卷》
宋克《杜甫壮游诗卷》，被誉为杂体草书的代表作，宋克以以章草的波磔增加作品高古生辣的意味，偶尔撇出的捺脚增强了草书的表现力和节奏感。
祝允明，主体兼善，对各种书体都有控制能力，他的小字草书精致，大字草书追求狂放，当时被称为“明代第一”，到晚明涌现了徐渭、王铎之后，祝允明的地位就不那么明显了，江山代有人才出，各领风骚数百年。
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
徐渭像（清叶衍兰绘）
徐渭，“明代三才子”之一，一生坎坷，书画皆能，书中有画，画中有书，徐渭的书法造诣极高，草书典型的迅疾直书，潇洒奔放，塑造了全新的草书意境，让明代草书显示出自己的特征，并创作出在书法史上具有重要意义的作品。
难道真的是天妒英才！徐渭人生让我们慨叹，这样有才的人却，三次悲惨婚姻、最终潦倒一生。
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
王铎自画像
王铎，晚明遗臣，誉为“神笔”，王铎的书法跳跃腾挪，气势恢宏。王铎是明代草书成就最出色的代表，他对书法史有独特的贡献。由于晚明社会背景，使得草书处于一个新的高潮，一大批书家致力于草书，个性强烈，把行书写出草书的节奏，作品幅面扩大，新的章法形式、结构的自由变化，王铎在这一基础上做出了重要贡献，如精到与放纵的准确控制、章法的丰富性和想象力、笔法中新的节奏、笔法与墨法的交融，枯笔、涨墨的大量运用，既见笔又衬托出墨的变化。
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
王铎 行草《临阁帖》卷局部
王铎 行草《临阁帖》卷 是王铎49岁是所临的古帖，时在京师礼部右侍郎任上，同年九月即迁南京礼部尚书。计临王献之三帖（廿九日帖、鹅群帖、江东帖），虞世南（饭千僧手疏）、颜真卿（鹿脯帖）各一帖。虽系临古，而纯以自家笔法出之，笔力雄肆厚重，势峻意密。
王铎遗留的作品中有不少是临摹古人的法帖，但他并不是亦步亦趋地临写，他随意删取法帖的片断，有时也把几件法帖拼合在一起，结构、笔法只是以法帖为大致的依凭。他把古代作品当作他想象、发挥的支点，反倒是成了他的代表作，这点也给我们当今习书者以启发。
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
王铎 临王羲之永嘉敬豫帖
张瑞图、黄道周、倪元璐也是晚明重要书法家。他们共同的特点是，与古典风格的差距、行距的扩大、节奏强烈、流动疾速。
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
傅山画像
明末清初，在草书最知名的书法家就是傅山了，他是书法史上一位杰出的革新人物，大胆创新，开创一代书风。当代草书大家林散之称王铎草书为“自唐怀素后第一人。”
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
傅山《行草足梦中句七言诗》轴
林散之说他“自唐怀素后第一人”，央美书法教授说他草书缠绕过甚
傅山《竹雨茶烟联》轴
但当代书法理论家对王铎的草书提出了批评，中央美术学院教授邱振中先生在他的专著《书法》中提出：“即便是王铎最好的一批作品而言，仍然缠绕过甚，无法挺立。问题首先出在他某些基本的线型上，例如回转曲线，总是过度收束，形成促迫的空间。”（邱振中《书法》第四章 P221）

青藤画风与阳明心学
作者：听闻
摘要：徐渭，字文长(初字文清)，号天池，别号青藤道士、田水月等，浙江山阴(今绍兴)人，是晚明杰出的画家、诗人、 书法 家 、古文家、戏曲家、学者和思想家，尤以其泼墨大写意花鸟画著
徐渭，字文长(初字文清)，号天池，别号青藤道士、田水月等，浙江山阴(今绍兴)人，是晚明杰出的画家、诗人、书法家、古文家、戏曲家、学者和思想家，尤以其泼墨大写意花鸟画著称于世。另一方面，徐渭生活的地方—绍兴及其师承造就了他成为一个彻底的阳明心学信奉者。而阳明学把人的自然感情看成合于理的良知说，并将其应用到道德修身和社会实践中，突破了儒家伦理的桎梏，引发了思想的解放，同时出现许多异端思想和特异行为，投射到文化艺术领域则表现为对传统文化的反叛。
徐渭独创的大写意花鸟画是否与阳明学和阳明后学有关呢?本文主要从以下四个方面来解读阳明学与徐渭画风的形成：
一、徐渭的师承与心学渊源
徐渭青年时代，“阳明学”已开始盛行，影响超过程朱理学。而他又生活在阳明学最主要的传播地—绍兴。阳明学的开创者王阳明自正德十四年(1519)回乡归省后，于嘉靖元年(1522)二月因父卒而在绍兴家居六年，聚众讲学，弟子甚众，王学传播甚广。徐渭主要是通过师事王阳明的弟子接受阳明学的。因此，梳理徐渭的师承与交游，对深入研究其艺术思想的形成与创作状态具有重要意义。
徐渭在其晚年作的《畸谱》中，把一生师事的人物列为“纪师”、“师类”。其中师类一共五人：王畿、萧鸣凤、季本、钱楩和唐顺之。王畿、萧鸣凤、季本三人直接师事王阳明。钱楩因师事季本而接受王学，唐顺之则师事王门弟子欧阳德而列入王门派系。王畿是王阳明学生中成就最突出的一个，对阳明学研究最深，且有独到的见解，并自成体系，世称“龙溪学派”，与“泰州学派”的王艮并称于时。徐渭是王畿的从表弟，比王畿小23岁，徐渭在《畸谱》中把王畿列为“师类”的首位。
在徐渭的老师中，对徐渭影响最大的是季本。季本，浙江会稽人，王阳明嫡传弟子。据徐渭说：“及新建伯阳明先生以太朴卿守制还越，先生造门师事之，获闻致良知之说。”“先生为发明新建旨，提关启钥，中人心髓，而言论气象，精深摆脱，士翕然宗之。”①徐渭研究王学是通过师事季本开始的。据徐渭《畸谱·纪师》：“嘉靖廿六年丁未(1547)，渭始师事季先生”，“廿七八岁，始师事季先生，稍觉有进。前此过空二十年，悔无及矣”②。徐渭拜季本为师，有相见恨晚、“过空二十年”之感。在《徐渭集》中，有关季本的文章还有《奉师季先生书》三札等十余篇，这些文字对季本在经学、哲学、从政、为人等方面作了高度评价。无疑，季本的思想会对徐渭产生深刻的影响。
青藤画风与阳明心学
徐渭 作品
萧鸣凤是徐渭的表姐夫，《明史》称萧鸣凤“少从王守仁游”，是王阳明弟子，正德进士，以学行闻名③。徐渭16岁时，萧鸣凤送侄子萧女臣至徐渭家读私塾，并介绍汪应轸(青湖)先生教徐渭作举业文。萧鸣凤对徐渭的教导虽然重在求取功名，但他的王学肯定对徐渭的思想产生影响。
徐渭年轻时学道受长兄徐淮以及老师钱楩的影响“有慕于道”④，并自号“青藤道士”。徐渭在《畸谱》中把钱楩列入《师类》，云：“钱翁楩，解嘉靖四年乙酉，五年丙戊成进士。与之处，似嘉靖癸卯，余年二十三四间。”⑤后来钱楩也师事季本，转向阳明学。
唐顺之是唐宋派的代表作家，王阳明的再传弟子，南中王门的重要人物。嘉靖壬子(1552) 夏天，唐顺之经过会稽，徐渭由他的两位老师王畿、季本引见，接待来访的唐顺之，写下了《壬子武进唐先生过会稽，论文舟中，复偕诸公送到柯亭而别，赋此》诗。自此之后，徐渭开始了和唐顺之的密切交往。唐顺之也对徐渭十分欣赏。徐渭晚年在回忆和唐顺之的关系时说：“唐先生顺之之称不容口，无问时古，无不啧啧，甚至有不可举以自鸣者。”⑥
除“师类”王畿、季本、萧鸣凤、钱楩、唐顺之等王学传人外，徐渭还和其他王门学人有过交往并受其影响。如胡宗宪、薛应旂、沈炼、王艮、王正亿、丹阳朱叟、赵锦、张元汴、禅师玉芝上人等或是王门中人，或是信奉王学的学人。
可见，徐渭年轻时除学习举业文外，接受阳明学，偶尔也参禅悟道。
青藤画风与阳明心学
[明]徐渭 杂花卷(局部) 纸本水墨 南京博物院藏
二、徐渭的思想与心学渊源
古越绍兴既是王学的发源地，也是王学最主要的传播地。徐渭一生中与其论学谈艺的都是王门中人，徐渭的“狂狷”行为，与李贽的“狂禅”十分相似，都是受王畿思想的影响。徐渭在赠王畿儿子继溪的《继溪篇》中说：“龙溪吾师继溪子，点也之狂师所喜。自家溪畔有波澜，不用远寻濂洛水。”⑦在自撰的《畸谱》中说：“二十七、八岁，始师事季先生，稍觉长进，此前空过二十年矣”，深悔过去所学的是程朱理学而非阳明心学。他在《送王新建赴召序》中称“我阳明先生之以圣学倡东南也”，俨然以王学嫡派自称。但徐渭自己也清楚，他只用力于“文”学，于“道”学研究不够⑧。因此，我们可以通过他的文论来梳理其思想倾向，研究其思想方式。徐渭的王学思想主要表现在以下几个方面：
1.贬朱子学
在晚明，随着阳明心学的兴起和传播，人们日益认识到程朱理学弱于事功的缺陷，阳明学很快捕获人心，盛极一时。对王阳明和朱熹的不同态度，反映了当时人们最为基本的思想倾向。由于深受阳明后学的熏陶，徐渭鲜明地表现出“贬朱”的思想倾向。在《评朱子论东坡文》中，这种倾向体现得非常明显：“夫子不语怪，亦未尝指之无怪。《史记》所称秦穆、赵简事，未可为无。文公件件要中鹄，把定执板，只是要人说他是个圣人，并无一些破绽，所以做别人着人人不中他意，世间事事不称他心，无过中必求有过，谷里拣米，米里拣虫，只是张汤、赵禹伎俩。此不解东坡深。吹毛求疵，苛刻之吏，无过中求有过，暗昧之吏。极有布置而了无布置痕迹者，东坡千古一人而已。朱老议论乃是盲者摸索，拗者品评，酷者苛断。”⑨
在这篇文字中，徐渭对朱熹的批评是否正确姑且不论，但他贬朱的倾向十分明显。他认为，朱熹对苏文的责难，其出发点“只是要人说他是个圣人”，是对苏轼“无过中必求有过”的无端非难，是先设定一个“中鹄”和“执板”的“吹毛求疵”式的批评。因此，朱熹的这种责难，是缺乏鉴赏力的“盲者摸索，拗者品评，酷者苛断”。显然，徐渭是从批判朱子哲学先有一个“先验的理”(“中鹄”和“执板”就是朱熹批苏文的理论前提)，再有世界万物这一理学观点出发的。这种观点和态度在明代中后期程朱理学仍然作为科举考试的根据和官方哲学的背景下，显示出徐渭反权威的思想，同时开启了文艺领域的争论。这是对晚明代表程朱理学拟古、空疏文风的反拨。在后世学者眼里是晚明王门后学“狂狷”行为的表现。另一方面，反映了徐渭对苏文和苏氏“蜀学”的认同。由于徐渭不是一个哲学家，在这里他没有自己明确的哲学表述，虽仅从文艺来批朱子，但贬朱的倾向十分明显。
2.尊阳明学
早在南宋时期，与朱熹认为“道德规范来自于天道”相对立，哲学家陆象山就认为“道德规范来自于心”，提倡“心即理”。但是，由于陆象山“心即理”观点的自洽性问题和太似禅宗，对当时极力要把儒学和佛学区分开来的广大儒生来说，缺乏吸引力，不如朱熹那么幸运，直接成为宋元明清的官方哲学。一直到明朝后期，阳明学才得以盛行，称为阳明心学。徐渭把王阳明的“心学”称为“圣学”，并且高度评价了王阳明对“圣学”的贡献。他在《送王新建赴召序》中说：“孔子以圣道师天下……周公以圣道相天下……孔子殁而称素王，至于今，爵上公，官郎令博士者相望。周公生而封鲁，始自伯禽，终周之祚，世世食东土。彼两圣人者，若此其盛也。然孔子摄司寇，桓子尼之，周公既受封，二叔危之，两圣人者虽云盛矣，而其所以厄之者，不亦踵相因乎?我阳明先生之以圣学倡东南也，周公、孔子之道也。”⑩在这里，徐渭把王阳明和孔子、周公相提并论，高度评价了王阳明并推而崇之。在《水帘洞》一诗中也表达了同样的思想，诗云：“石室阴阴洞壑虚，高崖夹路转萦纡。紫芝何处怀仙术，白日真宜著道书。数尺寒潭孤镜晓，半天花雨一帘疏。投荒犹自闻先哲，避迹来从此地居。”表达了对王阳明这位“先哲”的崇敬之心。
3.徐渭思想中的心学渊源宋明理学的两派都是以常识理性作为正当性的最后根据，是同一哲学命题的两个面。由于常识理性可以有常识和人之常情两个出发点，而道德哲学的证论，又可以有由外向内推的“性即理”和由内向外推的“心即理”两种不同的推理模式。这样就产生了以常识为正当性最终标准、由外向内推的程朱理学和以人之常情中的善为正当性最终标准、由内向外推的阳明心学两种道德哲学。
王阳明悟道过程很漫长。他年轻时格竹子格出病来，对程朱理学产生了怀疑，20年后他被贬到贵州龙场才真正悟道，认为不需要先去格事物之理就能了解天理，每个人心所具有的向善意志、道德感，就是天理的根据。按人之常情去理解道德规范，将心比心，让人心中的自然感情呈现出来，人就能知善恶、辨是非，知道什么是道德。阳明把人人具有的自然情感中的善称为良知，良知的呈现既是道德意识，也是向善意志。因此，知不在行(意向性指向善)之前，知行是完全合一的。他把这个过程叫致良知，其核心是四句教 。
由于阳明讲致良知有不同的修身方法，为日后阳明学的分化埋下了种子。聂双江、罗念庵等一派坚持四句教，力主“意未发”的修身，这种对心体的冥想有点类似于程朱理学的冥想天理。王畿和王艮父子的泰州学派主张“现成良知”，即当自然情感呈现时，心立即知善恶，修身有点类似于禅宗的顿悟，靠个人良知的突然觉悟。由于上述差别，在阳明心学和程朱理学的对峙中，出现了形形色色的新道德。
徐渭的哲学专论不多，但《读龙惕书》和《论中》七篇系统地表述了其哲学、政治、文学和价值观念等方面内容，集中体现了徐渭的思想特色。通过解析他的《读龙惕书》和《论中》七篇可以略知徐渭的哲学倾向和思维方式。
《读龙惕书》是徐渭问师王门最重要的理论著述，以《读龙惕书》为基础，在季本、王畿学术思想中去取融摄，发以己意，不失阳明良知说之本。首先徐渭从言警惕中言工夫，不满意于谈论自然者。他说：“然而自然之体不容说者也，说之无益于工夫也。既病之人心，所急在于工夫也。苟不容于无说，则说之不可徒以自然道也。”在徐渭看来，自然之说已有流弊，而当以警惕为要。徐渭虽然也主张“要在惕”，但是，他还是孜求涤除膺伪，恢复自然。当然，徐渭本色论、真我说也受到了王畿“以自然为宗”的影响。徐渭认为“惕与自然，非有二也”，“自然固虚位也，其流之弊，鲜不以盲与翳者冒之矣”。防止因“虚”而致“冒”，因“冒”而失“真”。其次，徐渭为纠正“伪”自然的猖獗而论警惕。一方面，他通过分析“伪”自然的世相为季本的警惕之论提供支持;另一方面，他通过论“警惕”为救治伪自然开处方。由于徐渭主要关注的是文艺，所以他倡导的主要是在作文为艺方面要力求呈现“真我面目”，对“本无是情，而设情以为之”的拟古之风深恶痛绝，斥之为“人为鸟言”。第三，徐渭在文中兼融二师的主张，在工夫论上提出了自己的独特之见。徐渭说：“夫古人论心，多以镜喻，故揩磨之说所自起矣，不知此二字何迟钝甚也?盖此心本心其为物欲蔽，特可喻以萍浮水面，一撇其萍，水复自如，非若镜之沉尘恋腻，而可以下手为是优柔也。”在工夫论上，徐渭独辟蹊径，以撇其浮萍为喻，以避免揩镜之喻的“沉尘恋腻”，从佛教出发而以良知说为归宿，阐明良知良能本体即工夫的思想。总之，徐渭的《读龙惕书》继承了其师季本的学说，也吸收了王畿“以自然为宗”的思想，强调“龙惕”与“自然”在本体基础上的辩证统一。
徐渭的《论中》主要从方法论上阐述致良知的修身方法，从人之常情来论述“中”。在《论中》里，他说：“之中也者，人之情也。”在徐渭看来，“之中”就是“人之常情”，趋向于人的本性。无论“习”与“不习”(后天的培养与否)，甚至“悖其中”，都是人性的表现。“然习为中者，与不习为中者，甚且悖其中者，皆不能外中而他之也”。意思是说，对于“善”或“好”的认识，不同的人，可以完全不一样，甚至相反。也就是人人皆有分别善恶的良知。他用了一个譬喻：“鱼处水而饮水，清浊不同，悉饮也，鱼之情也。”说明人的“之中”，像鱼在水里必然要饮水一样。所谓“清浊不同”，指方式不同。圣人不仅要顺应一般的人性，还要“衣童以童”，“衣长人以长人”，顺应各人特殊的本性。既然圣人即“善因”者，那么“自君四海、主亿兆、琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也”。这种把人所有的自然感情看成合于理的良知说，应用到道德修身和社会实践中，就会得出如王艮“百姓日用即是道”，即人做任何事都可以看成是“致良知”。徐渭从“中”即“人之常情”出发，“凡利人者”，即满足他人欲望、需求者，“皆圣人也”，这是对王阳明“满街皆圣人”的忠实继承。观照到文艺创作，“中”不是先天固有的模式，而是不拘于一法一式，因自然而变，如量体裁衣，“量悉视其人”的范式。
从这一核心观点出发，徐渭论述了儒、释、道的关系，指出“中”仅儒者可为，与释道无涉，以此凸显儒学的至高地位。徐渭说：“语不为中，必二氏之圣而始尽，然习不为中者，未有果能不为中者也，此则非直不易也，难而难者也。”即释道语“中庸不可能”，这是他论“中”本于儒学的基本理念所决定的。
以上分析可知，徐渭的思想与阳明学是一脉相承的，其“狂狷”的行为方式是阳明后学的思想意识在现实生活中的反映。
青藤画风与阳明心学
[明]徐渭 四季花卉图 144.7×81cm 纸本水墨故宫博物院藏
三、阳明学在徐渭书画中的反映
可以说，徐渭是一位热衷于仕进的儒生。46岁时的入狱彻底阻断了他入仕治平天下的修身途径，取而代之的是书画诗文的创作。但又由于他受阳明心学的影响比较大，反映在书法绘画中则表现为对传统规范的突破和富于个性的新奇创造。尽管其中年始学画，既无师承，又穷困潦倒，但心学所提供的颠覆勇气和道德的正当性，并不影响他相当自信地进入书画，并创造新的绘画样式。正如日本学者冈田武彦在《王阳明与明末儒学》一书的序言中说：“文长(徐渭)擅长文人画，他的画是破天荒的。”
随心所欲的徐渭的大写意画风从此从泛泛的士大夫的花鸟画中凸显出来，其颠覆性的大写意画风主要表现在：
1.学画理念上主张“不学天成”徐渭“画之奇”首先表现在方法上的以我手写我心，从心中流出，曾有诗题画云：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”此诗说明徐渭视觉形象的获得不是依样画葫芦，也不是对景的写生，而是从手到心的自然流露。这里徐渭从临摹的层面和视觉形象(对造化的写意)获得的层面阐述创作的方法。对于特别强调临摹的书法，徐渭也提出了同样的观点，而“不学天成”的观点首先体现在书法之中。他说：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。”这里所谓的“天成”，不是成于天，而是不依傍别人的形式和风格，任由自己的天性创造，从自己的心中悟出。他的书风是他个性的反映，也是他修身活动的道德映像。由于徐渭以心学思想作为修身的基础，因此，这些观点明显是由良知说推导而来的，即把人所有的自然感情看成合于理的良知说。也就是说，他人奇，表现在书法创作上则书法也奇;其人狂，所以书法也狂—后人称其草书是“狂草”;同样，他人奇，画也奇。徐渭作画也是“生相由来不附人”(《画鹰》)，主张“天机自动，触物发声”，推重“墨花夺巧自天成”的境界。
虽然徐渭特别强调心之自然、性情之自然，但并不意味着完全放任，而是把性情限制在理法、规范之中，从而提示了工夫的必要性。徐渭认为临摹和“效名家”是习画者入门为艺所必不可少的基本功。中年以后习画的徐渭曾下过不少研读和临摹名画的工夫，如其诗所云：“吾家两名画，宝玩长相随。……展画向索壁，玩之以忘饥。”(《画易粟不得》)
青藤画风与阳明心学
2.绘画创作上的狂扫涂抹
在徐渭的题画诗中，用词最多的是“写”、“狂扫”、“扫”、“涂”、“抹”等，这些词汇在徐渭以前的画论和题画诗中很少甚至没有出现过，因为这与严格的构图、工整的画法是不相融的。但从徐渭的画迹看，他一改前人温柔敦厚的中和之美而体现出狂怪的特征。如浙江省博物馆藏的《墨葡萄》堪称典型之作。是图枝蔓屈曲转折横斜无理法，叶叶如掌，排列无章法，串串葡萄随意点厾无结构。整个画面笔法飞动，疾笔横