徐渭行草白燕诗


徐渭行书白燕诗轴：



徐渭狂草白燕诗卷：




绍兴县志：
徐渭白燕诗卷 狂草纸本，无年款。纵29.6厘米，横421厘米。录自赋《白燕诗》四首。该诗卷为后三首。一级文物。1984年初移交市保管。


全冉粉 ：赏行书白燕诗

1.徐渭 行书白燕诗七律其三，徐渭晚年这幅作品极为重要。

2.明代初年，诗人袁凯作《白燕诗》：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。
月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。
柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。
赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。

无论是当时还是后世，对这首诗都极为推崇，以至人们称“袁凯为“袁白燕”。此诗一出笼，“注家蜂起，和者极众”。 徐渭也不能免俗。

“赵妃雪夜待人归”，貌似是潘金莲雪夜弄琵琶。
“却说朱门无可托，玉楼天上任高飞”，貌似是孟玉楼爱嫁李拱璧。
徐渭还有狂草《白燕诗》，铺天盖地，自顾自己快活，让人眼花缭乱。

3.《白燕诗卷》释文：
西飞岁岁侯青阳。花发名园何处藏。天子郊禖呈瑞色。主人台榭有辉光。轻翰掠雨绡初剪。小尾流风练愈长。万里东归看易没。海天元是白云乡。
一时伴侣自应稀。海路空长遇亦非。汉将玉门投老入。赵妃雪夜待人归。孤回夏日摇寒雪。渐下秋空见羽衣。却说朱门无可托。玉楼天上任高飞。
素壁红芳照苑墙。冲花泛羽唼群芳。霜迷万瓦单栖渺。草绿千堤片影凉。云母屏深低缟袖。水晶帘动拂流黄。西园蝴蝶浑无赖。暗粉飘尘上海棠。
白燕四首。书似
镇南朱内史一笑。天池徐渭。

4.这个狂草《白燕诗》的纸笔墨都是绝对的上乘，
一看就是北京城里的高级货。
我们再看看徐渭在徐州写的书法。
就知道纸张的差别了。


5.徐渭《白燕诗》其三释文：
一时伴侣自应非。
海路空长遇亦稀。

汉将玉门投老入，
赵妃雪夜待人归。

孤回夏日摇寒色，
渐下秋空见羽衣。

已识朱门无可托，
玉楼天上任高飞。

白燕三 大环
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冉粉按：此诗与《金瓶梅传》照应处有以下几条：
“赵妃雪夜待人归”与“潘金莲雪夜弄琵琶”互相照应；
“孤回夏日摇寒色，渐下秋空见羽衣”与《金》中“炎凉寒温”多有照应；
“已识朱门无可托，玉楼天上任高飞”与孟玉楼结局互相照应。
张竹坡论证“孟玉楼”为作者自身的写照与寄托，其实是有道理的。


明代帖学盛行，故寻常书家类多能作行草书。徐渭尤善行草书，却与其当代书家面目不同。徐渭作行书，虽不比其草书奔放连绵，然亦多癫狂逸态，字形或横斜或倚侧，皆随意为之，毫不造作安排，有浑朴天成之趣。绍兴市文物管理处藏有其《行书写花十六种诗卷》，乃万历五年重九即五十七岁时所书。该诗卷高29厘米，横长220厘米，每行约四五字或六七字不等。字不甚大而笔力厚重，气魄雄伟。起笔多藏锋，偶有横划伸出。而起笔露锋者，间或有竖画起笔。纵出峻拔者，笔法擒纵，参差变化，生动多致。宁波天一阁文物保管所藏有其《行书白燕诗轴》，笔法结体亦大致相似，只是行笔略显飞动，两字之间或有笔划牵丝相连，有的笔画较为飘洒，略近行草意味。绍兴市文物管理处还有徐渭《行草诗轴》，高125．5厘米，宽35．6厘米，书五言诗六句，笔意在上述二者之间，其字势雄健豪迈，为古今书法作品中所少见。
徐渭题画款书大多是行书，然字形与排列形式多参差颠逸，字形亦大小随意，自然成排，天然去雕饰，都不经意，非如一般题画者写行书每行必有一中轴线。这种行书似行而草，与他那放逸的绘画是相吻合的徐渭书法中最具个性特色的是草书，运笔超脱，狂放不羁，气势雄健，情感激烈；字形则大小参差，或颠扑，或偃仰，有的数字相连，一笔写就多字，笔头饱蘸壓汁，写到笔枯时方重新墨，故有的字墨色浓湿，逐渐到后面有的字则干笔飞白写成。绍兴市文物管理处现藏徐渭《草书白燕诗卷》即为狂草，数字连绵，笔写成，笔意相续，隔行不断。一笔数字，形体相连，构成一个连体字群，每一字群从第一字落笔到末一字收笔，起迄处大皆藏，而中间运行转折提按快慢虚实变化多端。连体字群的各个字 并不单独成形。而是群字成形，例如第二行“候青阳”三字便是一个整体造形，再如寒第四行“园何处”、第七行“呈瑞色”、第八行“主人台糖”、十六行“看易没”，十八行“白云乡”等，皆是优美多变而统一的字群造型，从字群中看每个字或正或倚，如跃如蹲，或獺倒，或斜，或如狂，或如醉，皆出之自然，非有意安排而成徐渭草书具有一种癲狂醉态，似乎非理智清醒之人発所为，他作书作画常常是在醉酒时进行，上海博物馆藏有其草书诗卷，起句为“春兩剪雨宵成雪”，是卷即为大醉中所作，卷末题年款云“隆庆春之望后”，既未书几年亦未书几月，仅看此句似为隆庆元年正月十六日，然而后面曰“时接初夏矣”，则知当为三月。考徐渭图十六行草诗轴隆庆元年始在狱，隆庆三年冬始去枷械，故此卷当书于 隆庆四年。时友人携酒馔来狱中共畅饮，徐渭于醉中书之为别。观卷中之字，极饶醉态，其超豁颠逸淋滴之概，有一种非理性意味，非理智完全清楚者所能如此，更非一般身陷囧悲戚慘切者之所能想象。

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徐渭《玄抄类摘》


















徐渭学钟王

渭素喜书小楷,颇学钟王
徐渭书法早年学鍾繇、王義之，颇下过功夫，有《与萧先生》书云：“渭素喜书小楷，颇学钟、王。”中年以后即更多研究行草书，并深研书法理论，编著《笔玄要旨》、《玄抄类摘》，辑前代名家书论，以启玄悟。文长学画在中年以后，由于他有多方面修养，独特的学术领悟，加之以诗与书法的功力入画，遂成卓然大家。


明代著名书画家徐渭的书法论著《玄抄类摘》存五卷四册，惜缺首册，日本宝历5年（1755年）翻刻
徐渭 / 泽氏藏板 / 1755 / 皮纸 / 木刻 / 线装 / 24.8 × 17.3 × 2.7 cm / 4册

七五品￥1600.00
2019-04-06售罄
唐风妙彩
品相描述：七五品
全套六卷五册全，惜缺第一册；无缺页破损，稍有些虫蛀，一册题签缺；版心下面刻有【泽氏藏】
商品描述：
《玄抄类摘》是徐渭抄摘古代书论中部分书论汇集而成并加评注的一本书。包括执笔、运笔、书例、书功、书丹法、书致、书思、书候、书原、书评、书谱这些方面,以编为主,夹以注述。
全套拍卖会上估价9000-12000

品相描述：日本宝历5年《玄抄类摘》六卷五册全，刻印精美/全汉文/品佳，明代著名书画家徐渭的书法论著 拍卖会估价9000～
宝历五年（1755）和刻本
1夹5册
提要：是书原装夹板，雁皮纸极初印，写刻精绝，和本之美，尽显于此。书品上佳。
《玄抄类摘》明万历十九年陈汝元原刊本流传绝罕，故台北国家图书馆著录此和刻为善本。和本贵初印，足可珍重。
19.5×12.5cm


《玄抄类摘序》
徐渭
书法亡久矣，所传《书法钩玄》及《字学新书摘抄》，犹足系之也。然文多拙缺散乱，字多讹，读之茫然，欲假以系犹亡也。余故为分其类，去其不要者，而稍注其拙、正之讹，苦无考解者，则阙之矣。

大约书始执笔，执则运，故次运笔，运则书，书有法也，例则法之条也，法则例之概也，故次书法例，又次书法；书法例、书法，功之始也，书功则便与法之终也，故又次书功，功而不已，始臻其旨矣，故又次书致；书思，致之极也，故又次书思；书候，思之余也，故又次书候，而书丹法微矣，附焉，书至此，可昧其原乎?故又次书原：书至此然后可以评人也，故又次书评；而孙氏《书谱》大约兼之，故终以谱。

自执笔至书功，手也，自书致至书丹法， 心也，书原，目也；书评，口也。心为上，手 次之，目口末矣。余玩古人书旨，云有自蛇斗、 若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及 观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云 蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬 自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以 贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折 钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象， 然非妙于手运，亦无从臻此。



徐渭的笔墨性情
书法密码

徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。
他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大。
书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”。能操琴，谙音律，爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著，另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。
早在七十年前，邓以蛰先生就曾经在《书法之欣赏》一文中写下这样一段话：“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为美术之最高境。何者？美术不外两种：一为工艺美术，所谓装饰是也；一为纯粹美术，纯粹美术者，完全出诸性灵之自由表现之美术也，若书画属之矣。……书法正扬雄之所谓书乃心画，盖毫无凭借而纯为性灵之独创”。这应该是最早明确地把“性灵”一词引进到书学理论中的一段文字。
今天，“书宗性灵”的倡议被郑重提出。我在思考，这是一个有意义的倡导，尽管“性灵派”的提法还有待讨论，但在当下书坛，对“性灵”的关注和强调，显然是有必要的。
所谓“书宗性灵”，是强调书法艺术创作要张扬个性，表现独立的审美倾向和积极的创造精神，不践古人，不媚时俗，要自由地表达真情实感，提倡率意达性，反对矫饰做作，从而使书法成为心灵的物化。
1
历来书论认为，抒发性灵是书法作为艺术区别于实用的基本特征。书法在实用的基础上向艺术转化，即是在文字书写时，加以抒情写意，表达性情，表现创作主体的思想情绪、精神气质和审美趣向。书法的创作过程，是心灵流泻的过程。说书法应该内含情感，外发意趣，“达其情性，形其哀乐”（孙过庭），这肯定不成问题。但是，当代书坛诸多现象显示，书法出现了迷失，背离了抒发性灵的旨趣。如，为配合展赛活动举办培训辅导，在表面上看是书法事业的繁荣，但实际上，这种操作方式是有违艺术精神的。
撇开其中一些心照不宣的内幕，仅举一个众所周知的事实：许多人在大展“备战”中，一而再，再而三，十几遍几十遍不厌其烦地重复书写同一幅作品，请指导老师、展览评委进行评改。书法创作已经不是抒怀遣兴的艺术活动，而是“惫精疲神于笔砚”（欧阳修），成为机械重复而索然无趣的劳作。精神的疲劳和理性的钳制，形成了抒发性灵的障碍。
“笔性墨情，皆以人之性情为本”（刘熙载）。自魏晋而来的书法史，其实在很大程度上可以说是一部性灵抒发史。古代书论中关于“形”和“神”、“法”和“意”的论述，如“神采为上，形质次之”（王僧虔），“妙在性情，能在形质”（包世臣），“我书意造本无法”（苏东坡），表明了艺术观念上的明显倾向。王羲之写《兰亭序》，酒饮微醺后一挥而就，成为中国书法的经典。
传说他后来重写了几遍，却找不到原先的那份感觉。书法能够得心应手地表现“胸次”，使作品富于表现力，从而具有创造性，一直是后来的书家追求的最理想境界。
明代中后期的徐渭，是一个最具典型意义的人物，他的率性任意的书法创作，可以为“书宗性灵”作一个注脚，为这场讨论提供一点启示。
2
提到“性灵”，让人首先想到的是公安派中坚袁宏道，他有一句名言，“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”⑵，成为“性灵说”的口号。而谈到“性灵与书法”，便不能不让人记起被袁宏道推许为“八法之散圣，字体之侠客”的徐渭。在我的理解中，“公安三袁”是文学界“性灵说”的代表人物，徐渭正是书法“性灵说”的代表人物。
这不是牵强附会。
与其说徐渭被“性灵说”倡导者赏识，倒不如说徐渭是对公安派发生最直接影响的一个书法家。最准确的表述是，徐渭不只是一个书法家，他的书画、诗文、戏曲以及文艺创作的思想观念，都对公安派“性灵说”产生着极大的影响。袁宏道偶于友人处得见徐渭诗文集，以为“诗道荒秽之时，获此奇妙，如魇得醒”，“灯下读复叫，叫复读”。他为徐渭喝彩，“才思奇爽，一种超轶不羁之致，几空千古”。
《四库全书总目》中，纪昀等人是这样评价徐渭的：“今其书画流传者，逸气纵横，片楮尺缣，人以为宝。其诗欲出入李白李贺之间，而才高识僻，流为魔趣，选言失雅，纤佻居多，譬之急管弦，凄清幽渺，足以感荡心灵，而揆以中声，终为别调。观袁宏道之激赏，知其臭味所近矣。其文则源出苏轼，颇胜其诗，故唐顺之茅坤诸人皆相推挹。……故其诗为公安一派之先鞭，而其文亦为金人瑞等滥觞之始”。姑且不论这段评论的确失，但足征徐渭与公安派的声应气求。
袁宏道后来在给许多友人的信札中，对徐渭推崇有加，并促成了徐渭诗文集的整理刊刻。由此看来，公安派是把徐渭的文艺创作作为他们“性灵说”的一面旗帜来鼓吹宣扬的。
徐渭在明代中期文坛复古摹拟之风盛激之时，向其发难，主张文艺创作要“天机自动”，强调真情流露，反对矫真饰伪。他从未直接谈论“性灵”，但所以被“性灵说”倡导者赏识或者说追随，是因为在他的文学艺术的观念和创作中，无处不在地标举和表现出性灵的抒发。在这个意义上，我们把徐渭说成书坛上“独抒性灵”的一个先行者，应该不算勉强。
因此，如果我们在徐渭书法的个案上进行一次深入的研究，对于我们讨论“书宗性灵”倡导的意义，“书宗性灵”倡导的宗旨和追求目标诸问题，无疑有着重要的参考价值。
3
徐渭文艺观念和文艺风格的形成，是与明代中后期王阳明“心学”的大兴相关的。“心学”主张人由“心”主宰，孕含了个性主义的精神。到了万历年间，王氏的两个再传弟子徐渭和李贽，一个在文艺界，一个在思想界，遥相呼应，为自由主义的民主思潮推波助澜，被后世并称“明代二狂”。
在争取人性自由和个性张扬的过程中，人们毫不掩饰地追求人情的放荡，文学艺术的“载道”功能逐渐弱化，被宣泄情感所取代。徐渭提出，文学创作要“本乎情，非设以为之”，主张率真地抒发感情，表达真实情感，“贱相色，贵本色”，而不是无病呻吟，更不是“徒窃于人之尝言”的摹仿抄袭，要追求“从人心流出”的艺术创作状态。徐渭的“本乎情”、“ 贵本色”与李贽的“绝假纯真”，开公安派“性灵说”之先声。
徐渭的文艺思想直接反映到书法观念上。他在《书季子微所藏摹本兰亭》中谈到，“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。……优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶，亦取诸其意气而已矣”。
在这段文字里，我们至少可以读到徐渭书法艺术观念上的三点倾向：一是书法创作应当尊奉主体，表现自我，写出自己的面目；二是反对刻求于形，即使是临摹也要得“意”忘“形”；三是不墨守成法，不迷信经典，敢于展现自己的意趣。他赞赏“善学而天成”的书家，“天成者非成于天也，出乎己而不由人也。蔽莫蔽于不出乎己而由于人，尤莫蔽于罔乎人而诡乎己之所出”。在徐渭看来，作书应当出于己意，而不以他人的好恶论短长。正因为如此，他提出了“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”。所以，徐渭每作书，不拘束于法度，敢于突破规范，追求情感传达，意趣表现，追求性灵的抒发。
徐渭自诩“吾书第一，诗二，文三，画四”⒂，他对自己的书法是很自负的。
徐渭书法最有影响的是他的行书和草书。其行书字形欹侧，笔致生动，意多于法，天然之趣溢于纸上，明显受宋人影响。“宋人尚意”， 徐渭心仪宋代书家的意态挥洒，评价尤高，颇有钟情。他多用米南宫的欹险为势，参以苏东坡的丰润和黄山谷的舒张。
因此，其书已不似米书的清俊，而是笔意外露，纵逸痛快，姿态无南宫丰富，畅达则过之。也有以黄山谷为骨的，颇能长枪大戟，八面出锋，使性情流泻无碍。徐渭草书更是狂放不羁，随心任情，疾如风雨，矫若龙蛇，“与夫一种磊块不平之气，字画之中宛然可见”。他一任情感的勃动，解衣盘礴，“一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”，在诗画之余，旁溢为草书。在他的草书创作中，对个性的追求，对礼法的蔑视，以及个人身世造成的对世道的忿恨，尽情地倾泻在纸上。那种呼啸般的宣泄，非有其遭际，才情、学识、人生的理想和艺术的志向，断不可为之。
袁宏道在《徐文长传》中说，“文长喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬渭文长书决当在王雅宜文征仲之上。不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也”。从“不论书法而论书神”角度看，袁宏道之论，堪称对徐渭最准确恰当的定位。以书之“神”论，徐渭的恣肆任诞，使书法艺术的性灵抒发得到空前的表现。在明代书坛堕入俗障之时，可谓异军突起，从而揭开明末清初表现主义书风的序幕。而以书之“法”论，其书不屑于法，乱头粗服，逞其狂狷，神出鬼没不可端睨，则难免“野狐禅”之讥。
但实际上，徐渭书法并非一路狂野，他在平静时的创作，颇有晋人风韵，萧散爽朗，清逸洒脱，显示出扎实的功力。徐渭的纵逸放达，建立在对传统深刻透悟的基础上，融汇贯通而臻于化境。徐渭早年的书法已不得见，但他自己说过，“渭素喜书小楷，颇学钟王”，可略知其早年是从钟繇王羲之楷书入手的。晚年楷书偶有传世，仍有几分钟法，取其古拙，用笔滞涩朴茂，洗尽铅华，更显天真烂漫。传世较多的是行楷，在其小楷的基础上略参动感。另有一种风格的小行楷，又接近米字的挺拔爽畅。这也说明徐渭学书，路数很广。
徐渭不算是一个最优秀的书法家，他有狂放过甚而失之草率之处，但唯其如此，才为我们提供了一个书写性灵的典型。
4
徐渭个案的研究，为我们理解“书宗性灵”揭示了要点：
首先，徐渭以他深厚的学养和超脱的个性，建立起特立独行的艺术观念体系。艺术观念对于一个艺术家来说，是他把握自我，树立自我意识的支撑点。没有独立的艺术自觉意识，便会在艺术创作上缺乏主见，趋炎附势，随波逐流，步入俗尘。
其次，徐渭的创作，无拘无束，任情恣性，不斤斤计较技法，精神得到最自由的解放。这是一种最纯粹的艺术创作态度，任意挥洒，才最能见个性的发挥。即使不端正优美，但字里行间神采飞扬。
再次，徐渭的随心所欲，是建立在他对技法熟练掌握并且心手相应之上的，这一点仍然需要强调。徐渭的书法经过长期的训练，这与他青年时代数次参加科举考试有关，也可以从其研习多家书体并能心领神会上得出这个结论。但他在中年以后，在经历了独特人生际遇后，艺术也进入了奇特的境界，从而摆脱了“法”的约束，熔铸古人而自成一家。
正如“书宗性灵”的倡导者们所说的，“书宗性灵，讲的不是一个固定的模式，而是一种创作方法、手段”，“也是一种书法创作的审美追求”。本文对徐渭的介绍，不是提供一个创作模式让人们去摹仿，这与“性灵说”是背道而驰的。我们只是提供书法家所应当具有的对书法艺术的理解。具体到创作状态上，是提倡从“心”所欲，这个“心”，是主体意识，是个性立场，是审美把握……“书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所宜矣”（刘熙载）。
明白这一点，才能成为真正意义上的书法家。

修正
徐渭是正儿八经的“酒狂”，而非“酒疯”，徐渭疯过吗，或许，但是据其晚年创作的书法、小说金瓶梅、杂剧歌代啸的严密的逻辑、丰富的意蕴来看，他是佯疯 。

徐渭《行书录杜甫七律诗轴》
绫本行书 162.5×54cm 吉林省博物馆藏。



释文：
官阁邀宾许马迎，午时起坐自天明。
浮云不负青春色，细雨何孤白帝城。
身过花间沾湿好，醉于马上往来轻。
虚疑皓首冲泥怯，实少银鞍傍险行。
徐渭。
钤印：天池山人（白文）、青藤道士（白文）
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冉粉按：徐渭出狱之后不久的作品。