读书破万卷（4510）·《祁连山下》
《祁连山下》，当代报告文学。徐迟著。初载《人民文学》1962年第2期，收入报告文学集《哥德巴赫猜想》。作者事迹参见《读书破万卷（4503）•<哥德巴赫猜想>》。
《祁连山下》初载《人民文学》1962年第2—3期。这是一篇描写艺术家动人事迹的作品。我国著名画家、美术史家常书鸿，自1939年由巴黎而桂林，由桂林而重庆，由重庆而敦煌，大半生艰难跋涉献身于敦煌艺术。终于，他的研究成果，受到社会和国家的重视，吸引了众多的国内外研究者。作品再现了一位具有普通中国人性格的艺术家活生生的形象，赞扬了常书鸿忠贞不渝的爱国主义思想和矢志不移的献身精神。作品采取了三条线索(即常书鸿在事业上的追求、他与叶兰在爱情上的离合和他与地质学家孙健初的诚挚友谊)交错发展的表现方法，为读者展现出一幅波澜壮阔的生活画卷，把一位充满爱国热情的艺术家的形象刻画得真挚感人。作品气势磅礴，内容充实丰富，且有浓郁的诗意。
《祁连山下》，武汉大学出版社版《中外文学名著词典》这样记载：报告文学。徐迟著。写于1956年，发表于1962年。作品描写献身于敦煌艺术的著名画家、美术史家常书鸿的动人事迹。以常书鸿留法归国后曲折探索、终在敦煌找到艺术事业的“归宿”为情节主线，辅以其爱情、友谊上的离合悲欢，清晰地展现主人公攀登艺术高峰的坚实足迹。作者将人物置于相当广阔的时空画面上，汇政治风云变幻、艺术事业波澜、个人生活变迁于一炉，从各个方面表现主人公忠于祖国、人民，为继承、发扬民族文化艺术矢志不移的献身精神;并施之以浓墨重彩，精心点染，出色地传达了艺术家的独特追求与神采风韵，尤能精细地描绘主人公在特定情景中微妙的内心活动。语言文字带有浓郁的抒情性和一定的哲理性。
上世纪70年代末，著名作家徐迟的报告文学《祁连山下》曾经感动了一代人，文中的主人公画家常书鸿，为了拯救濒于毁灭境地的敦煌艺术宝库，毅然回国，来到孤烟大漠的荒滩进行保护和修葺工作，虔诚地做了一辈子敦煌守护者。大型纪录片《敦煌》，拉近了我们和常书鸿的距离。
纪宇的《报告文学拒绝虚构——从徐迟的<祁连山下>谈起》却提出了相反的意见，全文照录，以飨读者。
不久前,我读到《大众日报》刊登的文章《徐迟和他的(祁连山下)》。作者左泥先生披露了徐迟的名作《祁连山下》“创作和发表过程中饶有趁味且鲜为人知的故事”。这篇文章揭开了我久悬心中的一个谜。
因为早在1992年,我在拙著《纪宇报告文学选》的自序《真:纪实文学的生命》中写道:“有人写的纪实文学用的是真名,写的也有假事。作家加工提高多了.不知读者该当小说读.还是当纪实文学看?有一篇著名的《祁连山下》发表时是小说.后来却收到报告文学集中去了,不知是何道理?”
现在,于徐迟先生逝世之后,我才终于明确地知道了《祁连山下》由小说变成报告文学的过程。左泥先生文章的一要点有二:一是“《祁连山下》作为特写发表于1962年第2、3期的《人民文学》,其实这篇东西他是作为小说写的,而且在四年多前就写好了”。徐迟创作的根据是“在大西北旅行采访时,于敦煌听人说起有关常书鸿的故事”,徐迟“觉得是很好的创作素材,但他与常书鸿还不认识,儿次想去找他当面细谈,都没有遇上。后来回到北京,就构思谋篇,虚构了一个`.荀达’作主人公,写成了小说《祁连山下》”。由于当时在“左”的思潮中,徐达知道这种以知识分子为主人公的作品是难以发表的,就没有拿出来。四年后.情况开始好转,徐迟“将这篇东西拿出来给了《人民文学》。不知是由于常书鸿的敦煌故事已经在文艺界流传开来,编拼将作品当作真人真事了;还是由于徐迟是报告文学名家,认为他写的东西都是报告文学,因此在发表时便给标上`特写’,也就是现在通用的“报告文学了”。二是将该小说..作为报告文学,徐达也不反村。但报告文学内容要求真实,他为此去找常书鸿,征求他对作品中写主人公的那些艺术观点、心理活动有什么意见,打算作些修改。哪知常书鸿说那些内容和他所想的一点不差,完全同意将主人公尚达的名字改为常书鸿。涂迟衬中外古今的绘画、音乐等艺术也很有造诣电所以他捉摸构思编造的那些情节和常书鸿的观点思怒一致.这也就是两位艺术家之间的心有灵犀吧”。
于是,明明白白的小说《祁连山下》,就这样堂而皇之地变成了报告丈学《祁连山下》。
报告文学以真实作为旗帜,小说把虚构当成宗旨。为什么审美对家和写作方法完全不同的这两种义学样式能够互相“串门”.“捉摸构思编造”的小说只要把王人公的名字一改就能变成“报告文学”呢?
这其中决定性的根据,就是得到文中主人公常书鸿先生的认可。常书鸿认为徐迟在小说中虚构的主人公“尚达’,就是他,他愿意“对号人座”,于是常书鸿就换下“尚达”,进入《祁连山下》当了主人公。
又因为“徐迟是报告文学名家”.深知报告文学的创作原则,不会弃真实的基石于不顾,不会凭空编造些小说情节,读者便深信不疑地将《祁连山下》当作报告文学,而且理论界、学术界也毫不含糊地肯定和赞扬它,将它写进中国当代文学史,更不用说写进报告文学史了。
不是吗?左泥先生这篇文章的副题就是《<中国新文学大系>编纂纪事二》,而且特别强调当时写知识分子的作品难以发表,整个《大系》第四辑的报告文学跨度是1949一1976的27年,编选的报告文学97篇,其中只有徐迟的《祁连山下》、《火中的凤凰》、徐开垒的《雕塑家传奇》和巴金等人集体采写的《手》等四篇作品,是写知识分子的,尤见这些作品的稀少和珍责。能进入《大系》的报告文学作品,当.然都应该是经典之作。而作者徐迟又是该大系第四辑的报告文学卷主编,这个分量有多重,权威性有多高,是可想而知的了。
然而,我认为将《祁连山下》当作报告文学且收入《大系》,这种编样方法,左泥先生这种介绍文字,对报告文学的文本定义,对今天和后世读者的影响都是非常有害的。我们应该进行实事求是地讨论,还历史以本来面目。
打开《辞海》1989年修订本第768页,“报告文学”的定义是这样的:“散文的一种。是文艺性的通讯、速写、特写等的总称。直接取材于现实生活中具有一定典型意义的真人真事,经过适当的艺术加工,但不能虚构,迅速及时地表现出来,发挥社会作用。”“不能虚构”.这是要害。而《祁连山下》恰恰本来就是徐迟以常书鸿的故事为原型虚构的小说。我曾查阅天津人民出版社出版的八大巨册《中国文学大辞典》,在“徐迟”条目下写着:报告文学《祁连山下》“曾引起热烈反响”。翻开江苏文艺出版社出版的《新中国文学辞典》399页.“祁连山下”条目是这样写的:“报告文学。徐迟作。载《人民文学》1962年第2、3期。后来义作了很多修改,于1978年收入报告文学集《哥德巴赫猜怨》。是解放以后描写、歌颂知识分子的报告文学。……缺点是关于孙健初的笔墨过多,形成另一线索,游离于主要人物及其事迹;有些材料欠准确。’
一篇报告文学的“材料欠准确”,属于什么性质的缺点,不影响它选入《中国新文学大系》吗?
只要把常书鸿先生自己写的同忆录《铁马响叮当》(文史资料出版社1980年出版的《文化史料》(1、3样)与《祁连山下》进行对照,就可以很清楚地看出,哪些是历史事实,哪些是徐迟先生的虚构之笔。
常书鸿1927年8月到巴黎,经过二年潜心学习和研究。正当他打算要离开巴黎时,他接到南京国民党政府教育部长王世杰打来的电报，聘请他为北平艺术专科学校教授,并要他从速返国任职。常书鸿回忆道:“于是在1936年的一个秋雨蒙蒙的日子里,我搭上了从巴黎开往北平的国际列车。”常书鸿的妻女都留在巴黎，他一人登程，途经苏联,半个月后到达北平。而在徐迟笔下却是这样写的:“一家三口,坐在轮船里,离开巴黎,离开欧洲。”
乘车与坐船,一陆一海,相距甚远。何况巴黎并不靠海,直接坐船是离不开的。而且时间也不对,常书鸿1936年秋回国，徐迟写成“这是1939年的年底”,一下子差了三年多。常书鸿孤身回国,徐迟却写成“一家三口”同行。
常书鸿回到北平,担任北平艺专西画系主任、教授。这期间,他的画作参加了1936年底在南京举行的画展,他回到阔别多年的杭州,经历了1937年的芦沟桥事变。分别一年多后.常书鸿的夫人陈芝秀和女儿才从法国回到上海。由于日本侵略军的进攻和国民党军队的后退,常书鸿随着北平艺专向后方迁移,先后到江西庐山、湖南淩陵、贵阳和昆明办学,流亡一长达两年多。1939年冬天,北平艺专又迁到重庆。
因受到排挤他离开艺专,又担任教育部所属的美术教育委员会委员、张道藩的秘书,并画了一二年油画,开了画展。后来常书鸿因不愿意受制于张道藩,不愿加入国民党而又受到排挤,他坚定了萌生已大的到敦煌去的决心。
但在徐迟先生的笔下、这三年多经过芦沟桥事变和流亡教学的经历是不存在的。关于常书鸿回国的时间，徐先生说:“这是1939年的年底,他们刚刚赶上了抗日战争的低潮。战争进入了持久的阶段。”
从时间到抗战形势,都完全不对了，徐迟又继续写道:经过桂林和重庆的短哲停留，常书鸿“已决心到那个地万去经过他自己和几个比较能理解他的明友的奔走,筹了一笔款子,找了几个关系，弄到一辆八缸‘别克’汽车、汽油、护照,他终于成行了。女雕塑家和他同行，她听说敦煌也有雕塑。她对新奇的事物总还是有兴味的。女儿寄养在叔叔家里。”
而事实却是,常书鸿初去敦煌时,把夫人和两个孩子女儿常沙娜、儿子常嘉陵都留在重庆。他是只身先去兰州打头阵的。常书鸿说:“这是继我归国来的第二次和妻女分离了。”
徐迟按照他写小说的思路,用极为抒情的笔法写道:“这是多么艰苦、危险的旅行“可他们必须跨越秦岭到西安.那还是比较通达的路程呢。从西安到兰州,这就人烟稀少起来了。”
而实际情况完全不是这样的,常书鸿回忆道:“1942年在一个烟雾弥漫的早晨,我只身离开重庆珊期霸机场,飞往西北高原的兰州城。”
既没有“女雕塑家和他同行”,也没有八个缸的“别克”小轿车,他是坐飞机到兰州的。常书鸿在兰州颇费心思才招聘了五个同伴,一行六人乘着苏联产的被称作“羊毛车”的破旧敞篷大卡车,开始向孰煌进发。
徐迟写道:“原来在路上叫苦连天的女雕塑家…”女雕塑家留在重庆,何以“叫苦连天?"到了1943年秋天,常书鸿的夫人才和一女一子一起来敦煌。即便是“在路上叫苦连天”也应是这个时候。第二年冬天,女雕塑家丢下一双儿女不辞而别。
在徐迟《祁连山下》的优美文字中,有个叶兰(即常书鸿妻子陈芝秀)在一天中午开着“别克汽车车离开敦煌,常书鸿连夜骑马追车的动人情节，常书鸿判断:“她中午出发,晚上可能在安西宿夜。现在,汽车已经开走了。这一带找汽车不可能。连夜骑一匹马赶到安西去,说不定可以追上她。刚好县城运粮来,有马。”
于是,《祁连山下》中出现了常书鸿月夜追妻的感人肺腑情节:“这刚好是中秋节,团圆月。初升的满月在戈壁上撒满了银色光芒。他奔驰在这荒凉、皓洁的道上,丝毫没有顾到在这样的夜晚,这是多么疯狂危险的举动!他一直骑行了一夜，在黎明中间,到达了安西。”
因为常书鸿的妻子要走,就有了“别克”车;软煌与安西之间当时没有车行的公路,立即有了公路。常书鸿要追,就刚好有马。冬夜太黑暗,时令就快转,变成了中秋节,天上就有了“团圆月”。团圆月,正好映衬常书鸿的“破碎心”。艺术是艺术了,可报告文学必须要遵循的真实的原则呢?
这还不算,徐迟精心制造的艺术的效果是:叶兰开车跑不远,书鸿追人追不上。常书鸿追到西安,叶兰“比他早不过半小时,又驾驶着汽车,离开了西安。”书鸿弃马搭车，到了桥湾,“别克”小汽车就在两小时前过了桥湾。常书鸿换乘运油车赶到玉门,小汽车已离开玉门。运油车在常书鸿请求下又赶到赤金,还是没有赶上叶兰。常书鸿推测妻子一定会在酒泉宿夜,又高价买来一匹马。阴历十六的月亮比十五的还光耀,他又在月光下骑马出发.直到“眼前发黑,从马上摔下来。”常书鸿昏过去了,一昏就是四天四夜。
由于事实不准确,徐迟先生的叙述、议论、引申和抒情都成了无本之木,无源之水,完全是小说家的构思想象。
徐迟在文中还说,常书鸿发现妻子走了,炽烈地自责,满心的苦痛与悔恨,“他要她把小女儿抛在大后方,这就够她难受的了。”这是完全搞错了。按徐迟文章中的时间表,常书鸿到敦煌三个月时,妻子出走。事实是那时叶兰和孩子还在重庆。按常书鸿回忆录里的时间表,他到敦煌半年后的秋天,妻儿才来。
第二年的冬天,妻子抛下他和儿女只身出走。常书鸿说:“我在子女凄惨地哭嚎声中,承受这场生活中的严峻打击和考验……”他被抛弃了,酸楚苦辣,百感交集。唯“炽烈地自责”,怕是南辕北辙,最不贴谱的吧?
按徐迟的说法.常书鸿来孰煌三个月,也就是1943年的夏天,他们临攀的千佛洞第一批作品到达重庆,开了一个小小的画展,引起轰动。周恩来、董老、林老等都看了画展,邹沫若还写了诗,发表在《新华日报》上。叶兰出走时,关于画展的消.息她完全不知道。徐迟生发议论道:“只有叶兰知道这些情况啊!
但是他们好久没有看到报纸了。他们还没有接到朋友们的信。有儿封热烈的祝贺的长信已经付邮。只因邮路太遥远,尚未到达。”
这完全是诗人的道听途说和随心所欲的怒象。
陈芝秀那时在重庆,若有常书鸿临摹的壁画展出,她会最先跑去看,还用别人写信给她吗?这个软煌壁画播幕展是搞过两次,时间都应在1945年。郊沫若写的诗发表于《大公报》,而不是《新华日报》.
其他细节上的误差就更多了。尽管在编书出版时徐迟先生较之《人民文学》的发表稿作了很多补充和改动,例如把常书鸿的年龄由“三十初度”改成“四十初度”,把“老道”改成“老喇嘛”,把“沈健南”改成“孙健初”,把昏睡“五天”改成“四天”等等,但这全部改动仍没有一个质的转变,那就是把以皮构为主要手段的小说改变成“不能虚构”的报告文学。我前文所大段摘引和叙述的都是作者修改补充后的定稿,因此,改换主人公名字并修改过的《祁连山下》仍然应该是一篇小说。
知果一定要将《祁连山下》确认为报告文学,那我们就要先来修改报告文学的定义,把“允许虚构”写进《辞海》和各种文学辞典的报告文学条目中。
难道我们的报告文学可以这样写吗?这样的“报告文学”真的可以作为范本收入“大系”吗?报告文学能否立住的关健是客砚率实呢,还是被写者本人的认可?近年来的报告文学写作中,这种虚假的文风逐渐抬头,华而不实粗枝大叶的趋势越来越明显。甚至有的企业领导人出钱,让作者完全按照被写者的意愿,真真假饭、虚皮实实地撰写歌功项德的“报告文学”.这是需要我们十分警·畴的。深究起来.难道这与包括《祁连山下》作者在内开始的虚构风气完全无关吗?从什么时候开始,仿佛只要是唱赞歌的文字,写得天花乱坠也没关系.被赞美者满面含笑,照单全收。这种做法完全违背了报告丈学的创作原则.是机其有害的。
综上所述.作为体现徐迟先生歌颂知识分子创作初衷的小说,《祁连山下》无疑是成功的,作为报告文学,《祁连山下》则是失败的.更不应该被当作经典之作。
由《祁连山下》的失实.我们不能不联想列徐迟后来更有影响的报告文学作品。首先就是具有里程碑意义的《哥德巴赫猜想》.随后喷涌而出的名作有《地质之光》、《生命之树常绿》等。这些热情讴歌知识分子的力作发表时引起全国轰动.衬于引导全社会尊重知识,尊重人才.推动四个现代化的建设来说,是功勋卓著.不可磨灭的。
可时过14年之后.刚却任的中国数学会理事长、著名数论专家王元教授向新世界宣布说:“陈景润从未去证明1+l,甚至都没想过自己能证明l+1。”“目前,中国数论界没有一个人企图证明哥德巴赫猜想。”初读刊于《中国青年报》上的这篇报道,真使我大惑不解。徐迟先生在《哥德巴赫猜想》中不是明明白白地写着:“1966年5月一颗摧璨的讯号弹升上了数学的天空,陈景润在中国科学院的刊物《科学通报》第十七期上宣布他已经证明了(l+2)”而且,`他已具备了充分依据.他就以惊人的顽强毅力来向哥德巴赫猜想挺进了”。毫无疑问、这就是说陈景润向(l+1)挺进。徐迟还充满激情地写道:“现在,离皇冠上的明珠.只有一步之遥了。”
但这是最难的一步。且看明珠归于谁之手吧”然而.徐迟先生的说法和王元教授的结论相距多大!“从未去证明(l+1).甚至都没想过自己能证明(1+l)”.这还谈什么“挺进,谈什么“离皇冠上的明珠一步之遥”?
我这样叙述事实.丝毫没有贬低陈景润先生的意思。陈景润没有想去证明l(今l).可他证明了(1+2).就是杰出的数学军.况且他的贡献是多方面的我只是不明白:一是一、二是二的客观事实与涂迟报告丈学作品中的“事实”.为什么总有那么大差距?涂迟先生还有一篇著名的报告文学是《地质之光》.文采斐然.感人至深,但也有人提出了史实问题。
徐迟先生1984年曾在一篇名为《报告文学的时代》(《愉快的和不愉快的散文集》.中国文联出版会司1986年12月出版)的文章中说:
“我和另一位报告文学的同行有一次撞了车,就是说两人写了同一位地质学家从英国出发渡过海峡.去列法国的情节。他究竟从哪里过的海峡,不幸已无法查明。他本人.他夫人都已去世了,更无别人知道。经过一番研究,我提出了一条路线,从南安普敦到瑟堡我的同行也提了一条路线,从朴次茅斯港口出发,没有提及列达法国的哪个港湾。从行文上看,似乎这便是他回祖国的归航了。然而这两条航线都是虚构的航线.至少都没有人证、物证可以证明谁是谁非。那南安普敦和朴次茅斯是相邻的两座海港。
反正谁也不知道这位地质学家从哪里上的船,读者也要求我们写得生动.不会追究我们两个的这种不一致性的但我的同行却要我改正我的那条路线,硬说他的路线倒是一定正确的。我一笑置之。不久他有一篇文章谈及报告文学的真实性.把问题提高到党性原则的高度.然后责备我的虚构,而我几乎成了报告文学虚构的代表人物了。当然我们写报告文学要尊重事实.力求精确无谬误,掌握住生活的真实。”
徐迟在这里说的同行显然是黄钢.同题材的报告文学是《亚洲大陆的新崛起》、差不多时间出现的同是
写地质学家李四光的报告文学,由于都写李四光从英国渡过海峡到法国,究竟从哪个海港登船,到哪个海港下船,两个作家写的不同而“撞了车”。我认为,这种细节能搞清当然好,搞不清就不姑笼统些,不去“一步一个脚印”,仿佛作者伴随左右.每一过程都看得那么清楚比起徐迟在《祁连山下》写常书鸿从法国归来.车写成船,一人写成三人.1936年写成193`)年,这一点合理怨象又算得了什么呢?徐迟甚至在这同一文章中说,李四光的地质力学根据地球自转的原理,得出地壳运动王要是水平运动,而不是垂直运动.因此他草稿中“大地了兄浮”字样经他的科学顾问指杳、.改为“位移”,他“这才稍稍懂得了这门学问的一点点真谛”.“沉浮是垂直运动.而位移才是水平运动”。徐迟又写道:“我的同行的那篇文章.题目就叫石亚洲大陆的新崛起、.而`崛起’说的也是垂直运动。他这个题目对别些地质学家的报告还是可一以适用的.但对地质力学家李四光博士来说却完全不适当了,受了歪曲的亚洲大陆仍然受了歪曲。
我的同行对李四光的生平和学问知道得甚多,收集材抖尤其充足.然而他还是没有真正懂得他,没有懂得他的地质力学的理论核心或关键。他还没有入门,掌握不列李四光的生活的真实。”
看来徐迟先生那时也有点咄咄逼人的姿态,从文章题目就否定了“我的同行”。既然“还没有入门”,又如何能写好他的主人公?如果承认《亚洲大法的新崛起》,就是歪曲了亚洲大陆,这罪过也不算小了。徐迟为什么在这个“崛起”面前想象力如此贫弱,如此缺乏浪漫主义呢?如果我们说这题目中暗示、象征了亚洲大陆、东方和中国的苏醒和发展,歌项以李四光为代表的知识分子爱国报国的精神,那不能用“崛起”.还必须用“位移”或者“滑动”吗?同样的逻辑,地质力学是研究大陆板块结构的,地壳自身不能发光,何以文名《地质之光?))若这样指责徐迟,不也是荒唐和惹人发笑的吗?
徐迟还有一篇《生命之树常绿》,同样有失实问题。文章发表后,曾有群众来信反映,云南热带植物研究所的许多集体成果作为蔡希陶同志的成绩写进了报告文学。稿件写成后,徐迟在热作所开座谈会征求意见,有人当场指出:把所里许多人的科研成果加在蔡希陶身上是张冠李戴,写真人真事的报告文学这样做不合适。可是稿子未改就发表了,群众自然有意见。蔡希陶同志很难堪,常常向一些老同辜表示,这不是自己的意愿(见《新文学论丛》1980年2期刘淮文章《牵牛花开之后》)。在报告文学创作实践中,如此多方面的“失实”,爆炸作家的偶然疏忽,不是采访粗枝大叶,了解情况不全面所致。问题是出在创作思想,也就是指导创作的理论认识上。徐迟先生在创作理论和实践上都是主张报告文学“允许略有虚构,不离真实的虚构以再说散文》,《湖北文艺》1978年l期)。
既然是虚构,又知何能做到“不离真实”呢?徐迟先生《在新华社国内记者业务训练班的报告》中(转引自《新文学论丛》1980年2期89页)作为写作经验,曾介绍过对陈景润的未访和写作。特别提到一个支部书记给陈景润送水果之后的一个细节,徐迟说:“反正这里头是故弄点玄皮,用了一点沙拉,在这个细节上写得比较细。不需要写得这么细,但是我喜欢这个细节,来把他写得比较细。然后,他上了楼,把房门一关,锁上了,就干。他干是干,实际上哥德巴赫猜怒的论文,不是春节一上班就交出来的,这是应构,是春节过了一段才交的。”
看来,徐迟先生自己说的“虚构”,只是时问往前提了一点;而陈景润根本没搞(l十1),那可不是时间往前提或往后推的问题了,那是做和没做的根本区别。
由此可见,徐迟先生报告文学中的一系列失实问题,是他根据目己的艺术理想进行的加工。我们认为的失实,正是他的得意之笔。
徐迟先生说:“符合生活真实的艺术的再现、加工或皮构也能使报告文学发出永远的光辉。通过艺术的虚构(再现、加工)来写出生活的真实,并在不违背生活的真实的原则下,允许艺术的虚构。”徐迟先生相信,别的作家会“同意我的观点”(徐迟《报告文学的时代》)。
恰恰相反的是,我们不能同意徐迟先生的观点。由于在报告丈学中进行虚构,我们已饱尝其苦,深受其害。我认为虚构的报告文学主要危害起码有以下儿点:一、在报告文学中虚构的情节、人为的拔高、捏造的“事实”,从长远利益来看,对主人公有损无益.是对被写者人身权力的侵害。作者笔下一时痛快,往往造成被写者一生难堪。
二、虚构的业绩,笔造的辉煌,把别人的功劳也集中到主人公身上,对被写者单位、家庭和社会上其他有关人员形成侵权,损坏了主人公工作和生活的和谐环境,遗害无穷。
三、虚构常常引起读者反感,局部或个别细节上的虚构若被识破,也会使读者产生逆反心理,对整个作品和主人公的真实性产生怀疑,有损于报告文学的声誉,影响这一文体的发展。
四、在假货充斥的社会环境中,精神文明领域中也不会是一块净土。全社会对新闻打假已形成共识,报告文学中的虚假、浮夸、粉饰或哗众取宠的危害也就越来越大。坚持报告文学创作中的科学性、严肃性、不可虚构性已成当务之急,是促进报告文学发展的必行之举。
在我国各种法律法规逐渐健全的情况下,虚构的报告文学造成的侵权往往被诉诸法庭。而且,在法庭上
是占不了上风的,长此下去,报告文学还有何声望可言?
尽管有种种理由可以开脱解释,但徐迟先生的《祁连山下》开了一个不好的先例。如果不在真实性上作些说明,仍收进《中国新文学大系》的报告文学卷,那么若干年后还会有人重提此事。文字的迷雾可以弥漫一时,却不可能永远遮住事实的山峰,实事求是地澄清历史,是我们当代人的责任。
评：美术史家常书鸿，巴黎桂林而重庆；艰难跋涉到敦煌，献身艺术大半生。