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一直想写这篇文章，《许政扬文存》翻来覆去读了几遍，无从下手。其学问太专门，非我等我能言说。泛泛谈其治学特点，其学生宁宗一、黄克亲炙其学，感受自远较我等为多，而事实上也确实基本都说到了。但一直放不下，想写此文。在贵州行走期间也还在想着此事，一天忽然释然了，许政扬知道的人不多，既然无法评说，就抄书做个介绍吧。不管读者多少，也是功德一件。

许政扬，浙江海宁硖石人。精通宋元史料，被誉为“独步两宋”。1966年被抄家，资料卡片及手稿被付之一炬，8月在住处旁的小溪投水自杀，年仅41岁。英年早逝，仅有《古今小说》（即《喻世明言》）校注本，及其学生黄克辑其遗稿的《许政扬文存》传世。2015年其女儿又补充遗稿为《许政扬文存》（增订本）。

《古今小说》（即《喻世明言》）校注本，1958年一版一印
后多次以此本为定本再版


《许政扬文存》，1984年一版一印


《许政扬文存》（增订本），2015年一版一印


（待续。老办法，先发个引子，逼自己写完：））

关于许政扬身世，前草一小文《也谈许政扬是否为许梿后人
》，有兴趣者可查看。

http://bbs.tianya.cn/post-books-611635-1.shtml

作为孙楷第的弟子，许政扬古典文学研究也以细密的考证为基础，又有所发展。

许政扬同窗好友周汝昌在文存代序中谈到：

“我们二人相处的结果，是商定了一条共同治学的主题道路，即：文学既是以语言文字为工具的，不先把其中的语言文字弄得十分之清楚，必然发生许多误解误说，而现实当中的这种现象是相当严重的，其例举不胜举，我们决意从考订唐宋两代词语的确切意义下手——这必然也就涉及了当时的政治、经济、文化、生活……一切事物的历史具体内容实际，由此进而了解作品的真正的时代背景、社会条件和作者心境，然后再进行内容和艺术的赏析品评；要将‘三者’融为‘一体’，冶于‘一炉’，写出新型的学术论文著作来。”

周汝昌是从大的研究方法，指明了许政扬古典文学研究的路径：以考订语词确切意义入手，从而真正把握作品的背景和内容，然后进行艺术和思想的研究赏析，三者冶于一炉，写出新型的学术论著。

许政扬弟子宁宗一结合其个性特征，在《书生悲剧——长忆许政扬先生》一文谈到其治学特点：

“如果让我斗胆地概括一下许师研究古典文学的方法的话，那么我认为许师最大的研究特点在于，批判地继承中国传统的朴学，集其大成而创立了文学研究的历史主义方法，即以真实为基础，以考证为先行，联系和扣紧文本的外在因素（时代、环境、影响、作家生平等），同时保留对作品本身的审美意趣和艺术的敏感与直觉。这无疑是一种灵性和智性高度结合的新实证主义的批评方法。”

而对于古典文学的研究，无论是考证或观点，许政扬的态度是最终都必须是自己的。

“为了忠实于史实和正确地把握许师的学术个性，曾拜见了我的授课恩师朱一玄先生。朱师说：‘政扬先生坐学问的态度是，材料必须是自己占有的才去运用，观点必须是自己的认识才去写。他在一九五六年交到系里的科研规划就是如此明白表示的。’”

和其前辈比较，作为燕京大学的高材生（按周汝昌回忆，第一届燕大中文系研究院，录取的只有许政扬和他），许政扬学贯中西：家学渊源，中文根底扎实；精通英、法、日三种外文，后又自学俄语。其语释，不只是材料的堆砌，追根究底，层层深入，有难必究，有疑必释，精而不繁，大量占有材料，真正掌握和使用材料，层层推进中展现了极强的逻辑能力（当我们看到许政扬在光华大学数学成绩时，也就知道其行文逻辑的源头）。读其语释，一方面感其考证细密如朴学，一方面也如读西方论文，以体系和方法为指导，使用材料而不是被材料所淹没。而作为学者，其又有极好的艺术审美，其宋画临摹有如真迹，给女儿做的玩具又天真烂漫。从历史中把握内容和审美，其作品的思想解读往往高屋建瓴，鞭辟近里，扫除笼罩在作品上的模糊影子，让我们看到作品的光亮。

许政扬光华大学时期成绩单




一

许政扬古典文学研究以词语考释为基础，目前留存的作品有《文存》中的《宋元小说戏曲语释》（一）（二）（三），和周汝昌合著的《简注》（残稿），授课讲述弟子黄克记录的《元曲语释研究参考书目》。以及其成名作《古今小说》（即《喻世明言》）校注本。

《元曲语释研究参考书目》虽为其弟子记录，但经其审阅，文字虽不类，内容大体不差，可窥见其词语考释的方法。黄克在按语中谈到：“多年来常有我辈学人借阅，俱认为有用”。其提出的参考书目，如能照样通读一遍，也可为古典文学研究打下扎实的基础。如能从书目评论中体会其研究方法，则获益尤多。

中国是个注重文字的民族，词语的解释自古发达。训诂学即此种学问，从词源到词意，细密精深。宋元之际，口语更多进入文学，其解释在经传释词上无迹可寻。元曲语汇，虽然在元曲中使用，但其从产生到消退，往往是一个长时期的历史过程，期间也有意义和使用的演变，许政扬强调不能隔断历史。而其后面举出的参考书目，不仅仅局限在元代及之后，也上溯及唐代。

世谓元曲语汇为“方言俗语”，许政扬以为不恰当。在例举参考书目时，许政扬将其分为“所谓的‘方言俗语’”、市语隐语、蒙古语女真语、名物制度等四类。抄书介绍其四部分及参考书，示例及版本略过，有兴趣者可读原文。

第一部分 所谓的“方言俗语”

所谓方言俗语，是指元曲中一些特殊的、时间局限性较强的词语。研究参考的书目有：

（一）《匡谬正俗》
唐颜师古撰。名籀，字师古，雍州万年人，颜之推之孙。注《汉书》一百卷，为学者所重。有感于“世俗之言多谬误，质诸经史匡而正之，谓之《匡谬正俗》”。其书未竟，其子将其所成“分为八卷，勒成一部”，前四卷，凡五十五条，皆论诸经训诂音释；后四卷凡一百二十七条，皆论诸书字义、字音，及俗语相承之异。后者提到不少俗语，考证极为精密。

（二）《释常谈》
作者不可考。从内容看写作于北宋，宋人龚颐正著有《续释常谈》，可见该书当时已知名。书中解释常用的成语、俗语，自言二百事，其实只有一百二十六条。清人往往嗤之，以为荒谬，其实不然。其事有史料可证，为宋人常用之语，戏以名之，内容多趣，是当时的俏皮话。

（三）《续释常谈》
宋龚颐正著。内容很少，也很简单。不分卷，共三十二条。都是常言俗语，前人以为考证上是不错的。不过，对原词不作确切的解说，只是举出出处而已，此点不及《释常谈》。

（四）《方言澡》
清初李调元作。分上下两卷（上卷五十条，下卷五十八条），都是解释俗语来源字义的。序云：“方言不可以言文，而文非方言则又不能曲折以尽意，故不知方言者不可以言文也。”可见作者对“方言”的重视。作者如此解释方言：“方者，鄙俗之谓，方言而适于文之用，则谓之澡也”。其目的在于“使人知昔人词章，杂之里巷鄙俚之言，亦未尝无所本也”。

（五）《通俗编》
清翟灏编。大川有学问，涉略广。其通俗编，专收方言、俗语、成语，分门别类三十八项，全部内容五千多条，每一条中又往往包括多条，每一条都有词义、来源、演变等语源方面的探讨，旁征博引，经、史、别集、小说、戏曲、笔记，几无不采，是研究宋元语汇十分重要的一部书。

（六）《恒言录》
清钱大昕编。钱大昕，江苏嘉定人。史学家，语言学家，著有《十驾斋养新录》、《二十二史考异》，以训诂治学，推崇汉儒，被推为“一代儒宗”。此书专门考据俗语和成语，共六卷，集有许多宋元词汇的材料。作者学问博精，故本书之考证也十分精到。该书又有乌程张鑑和扬州软常生为之补注，使其内容更为详实。

（七）《直语补正》
清梁同书著。原名《直言类录》，分甲乙丙丁戊五卷，体制与《通俗编》略同。及成，见《通俗编》，叹其妙，便只选了该书所不详和未及者，约四百余条合为一集。古人著书如此。对于俗语，有前人文集和诗句为证者，一一指出其出处。

（八）《乡言解颐》
清瓮斋老人（李光庭）编，共分天、地、人、物四部，共五卷（物分为二），收集俗语、方言、隐语、说教语。其语说道光间事，一些语言元杂剧即有。

（九）《蜀语》
名李实撰。不分卷，专门记当时四川话。其语记四川话，而有些话并非一地之方言，其使用范围很广泛。有些词汇，为京杭所通用，具有相当大的普遍性。

（十）《续方言》
清杭世骏编。书仿杨雄的《方言》，分上下两卷。程暩盛作《续方言补正》。


（待续）

此处正是开始正文细分内容的第一节，上上文“一”请版主帮忙删除下，谢谢。

更正：
《方言澡》——《方言藻》

错别字我文中常有，书名还是要更正一下：）

第二部分 市语 隐语

所谓市语、隐语，即行话、术语、江湖切口、黑话之谓也。

（一）《太和正音谱》
明朱权著，作者是朱元璋第十六字，封宁献王。这部书原是曲谱，讲曲式、曲律的，但曲谱前的论述涉及面很广，也就有多种用途。最后部分“词林须知”与“知音善歌者三十六人”，都是论述关于唱曲的声乐理论问题，近人论歌大抵引此二篇作据。其中附录的一部分元曲常用语，是研究元曲语汇时的重要参考。

（二）《南词叙录》
明徐渭著，狂狷不群，奇于文，奇于字，奇于画。著有杂剧集《四声猿》，对明代中叶及以后的戏剧曾产生很大影响。此前对于北杂剧、院本和散曲都有专门论著，关于南戏却没有专门记载。《南词叙录》成为最早的一部关于南戏的概论性著作，也是宋元明清专论南戏的唯一著作。其内容包括南戏的历史发展、沿革变化、风格特色，以及作者作品的评论等多方面，也有一些常用术语、方言的考释共十五条，关于市语、方言的解释五十三条。解释一般都很简略，而且也不一定精准、可靠，但代表了当时人们对这些词汇的理解。

（三）《江湖切要》

何人何时所编皆不得而知。可能是明代的书，因翟灏《通俗编》曾有引用。
内容专讲江湖黑话、隐语，是分类编排的。本书后面附有“金陵六院市语”，为风月游作，内中讲的就是妓院中的黑话。

第三部分 蒙古话 女真语

在元曲中用的并不多，一般用在特殊场合，如剧中人事少数民族或外国籍，又如丑角的科诨等。其使用类似现在剧中使用方言，更多为取得喜剧效果。

（一）《华夷译语》
明初火源洁编。作者为官翰林侍讲，“乃朔漠之族，生于华夏，通中国四书，咸明其意，受命以华文译胡语”。所录虽不十分完备，但比此前的《蒙古译语》详细得多。分二册。上册，按汉语注蒙音，分“天文”、“地理”、“时令”、“花木”、“鸟兽”等十七门，一些元曲中的汉字蒙音意思，可以从书中找到解答。

许政扬以为《蒙古译语》译音似是而非，并不精确，也过于简略，用处不大。

（二）《女真译语》
明张福成编。此处的女真指金国建立后使用的语言，金亡后女真诸部尚使用，后为满语取代。元曲中引用女真话处更少，只有少量剧中有。

（三）《辽金元三史国语解》
清乾隆四十六年勅撰，全书四十六卷，其中辽史语解十卷，金史语解十二卷，元史语解二十四卷。每书分君名、宫卫、部族、地理、职官、人名、名物七门。唯金史少宫卫门，多姓氏门，又将名物附于人名门下为六门。以索伦语正辽史，以满洲语正金史，以蒙古语正元史。每词一一注明词义，足资参考。

第四部分 名物制度

（一）《古今注》
晋崔豹著。清人将此书与他书对照，发现多雷同处，怀疑此书为后人改订或伪托之作。许政扬以为也可能是后人抄此书，姑存疑。全书分上、中、下三卷，上卷包括舆服（三十四条）、都邑（十三条），中卷包括音乐（十八条）、鸟兽（二十二条）、鱼虫（二十八条），下卷包括草木（三十九条）、杂注（十一条）、问答解释（十二条）等八部一百七十七条。该书解释古代名物，材料比较丰富，常为后人所引用。

（二）《中华古今注》
后唐马缟集。这是一本模仿《古今注》的书，此书十之八九与《苏氏演义》相同，大部分抄自前人，并非独创。分上中下三卷。上卷分帝王、宫阙、都邑、羽仪、冕服、州县、仪仗、军器等部，注凡六十六（实七十三）条；中卷皇后、冠带、士庶、衣裳、文籍等部，注凡四十四（实四十三）条；下卷古今音乐、鸟兽、鱼虫等部，凡八十条。

（三）《封氏闻见记》
唐封演撰。关于此书有人说是五卷，有人说是两卷，今本为十卷，显然经后人改编。其中列目一百零一条，对照原书发现不少佚文，这就提高了它的文献价值。前六卷记掌故、名物、制度；七、八两卷是一些自然常识；九、十两卷则是唐之当世人的轶事。该书考证颇详，足资参考。

（四）《苏氏演义》
唐苏鹗纂。苏著有《杜阳杂编》。书中对典章、名物多有考证，但与马缟《中华古今注》不少相同，以谁为祖则难辨。全书分为上下两卷，其中有关风俗的记载颇益宋元小说戏曲解读参考。

（五）《资暇集》
唐李匡乂撰。匡乂乃宗室贵族李勉之孙。全书分三卷，上卷正误、中篇谈源、下篇本物。有序言其鉴于世俗谈话常有出入，乃实证之，并考其源。其中也有错误、穿凿附会之处。不过，借之所见也可觑当时之时尚。

（六）《事物纪原》
宋高承纂。《事物纪原》是宋代讲名物的非常重要的一部类书，凡器物、名物、制度、游戏、草木、禽兽之名各考其源，以类书的结构，分门别类为十卷五十五部，共一千八百四十一条。但今传本已非原书之样。书中部分考证并不确切，而总观之，仍是十分渊博的，所作考证亦有很高的参考价值。后来模仿此书者众多。

（七）《古今事物考》
明王三聘编撰。模仿《事物纪原》编制，分八卷，许多直采高承书，但增加了一些确切属于明代的事物。其事物，有助于考证作品之时代下限（有些被认为元代作品实际为明代，或经明代改写）。

（八）《名义考》
明周祁编。成书于万历以前。全书十二卷，分成天、地、人、物四部，天、地各两卷，人、物各四卷，皆考证名义。对每一名称皆广征文献，加以解释，有很大的参考价值。特别是记载了很多俗语，对阅读元曲很有帮助。

（待续）

从典籍中寻求宋元小说戏曲中的词语确切涵义，前人也一直在做。许政扬进行语汇考释遵循怎样的原则，有着怎样的特点？

许政扬的毕业论文即以宋元话本戏曲进行语释，目前文存中的语释（一）就是周祖譔教授保存的部分手稿。研究院学业还未完成，周汝昌赴华西大学任教，用信札和许政扬制订了合撰《水浒传》详简二注的计划。详注规模很大，供研究者用，简注则为一般读者。为了试验，先从简注作起，同时为详注做好搜集资料的基础工作。合作的方法是，一方由许政扬提供例证资料，一方周汝昌也攒聚个人所得，两方会齐全，去其重复，由周汝昌选例，并写出简注的初稿，许政扬再加披阅，最后定稿。此工作很快完成前两回，院校调整中段。目前两回残稿中注释由周汝昌一手所写，但其前面的“凡例”显系两人共同商定：

“几条凡例

一 我们是《水浒传》的尊重与爱好者，读过几遍，对语言、名物方面，略曾留意。凡有所得，信手札记，积成此册，想或许对同好们不无一些便利，斗胆问世，聊为将来更精详的注本作个开路先锋。取名叫《水浒传简注》。
二 把要注的说明白就是我们的目的的达到了，并不求美备——是为简：
甲 一说就明白了的，不必证，也就不加例证。
乙 《水浒传》本身有例子可供参对说明的，尽先利用，不事舍近求远。
丙 需要加证，用以取信于读者的，在注释正文后便酌引一些例证。取材以切近当时的材料为主，凡正史、别史、宋、元人的诗文、笔记、语录、话本、词曲等皆在采选之例。‘注’是为了一般读者，只有‘证’必较专门些，因此设想的对象扩及到研究工作者。一般读者尽可只看“注”，而不必管那些‘证’。
丁 我们的‘证’既不是‘求溯考源’的学术考订，更不是‘网罗宏富’的材料汇聚。只取二三条上下文关系清楚明白，足以说明问题的，就够了。
三 底本以人民文学出版社新版《水浒》为准。但拿七十回旧本（如金圣叹批本）对看着，仍可以把‘第一回’了解为‘楔子’，‘第二回’了解为‘第一回’，……以此类推下去，并无多大问题。
四 凡要注的，先录出原句（着重要注的词语以黑体标明），次是注释正文，再次则是例证（以小字示之）。次序以原句在原书中出现先后为准，各排以号码，以便检引。
五 今天要注释六百年前的方言俗语——牵扯着当时种种典章制度、风俗习惯、穿着饮食、器用什物……一言以蔽之，牵扯着当时种种政治、经济、文化、社会生活。这一广泛复杂的工作，断非‘一手一足之烈’所能办到。我们二人放做一处，虽然已是‘四手四足’，但其力量之微博也就不难想见。希望读者指正疵误，俾得改正。
六 我们以普通读者的身份来做简注，不是‘学者’或‘专家’。我们不搬弄‘文字学’、‘训诂学’、‘音韵学’或‘语言学’什么的，因为不敢超出普通一般的注释范围乱讲。专家幸勿以‘专门学问’而‘绳之’。
七 尽力以求合乎古人‘知之为知之，不知为不知’的老实态度。
八 可能时，在我们贫乏的语言知识范围内尝试与现在的口语作些结合，以求例证，并不见语义存亡演义的情形。”

从中可以窥见许政扬语释的某些原则：
1、一说就明白的不注；
2、注释的目的是说明白；
3、词语从句，句从文；
4、语释包含“注”（也就是“释”）和“证”（也就是“例证”）两部分。“注”以“例”证之。
5、例证以切近当时的材料为主，凡正史、别史、宋、元人的诗文、笔记、语录、话本、词曲等皆在采选之例。（可见前面的参考书只是专门部分，其基础还在“正史、别史、宋、元人的诗文、笔记、语录、话本、词曲”。）
6、“证”的目的是说明问题，而不是“求溯考源”的学术考订和“网罗宏富”的材料汇聚。（此问题不但当时，也是现在很多古典文学注释最大的问题。注不是说明问题，而是材料堆砌，似乎不如此无以显示其学问，而反曝露其浅陋。）
7、“证”更不是搬弄“文字学”、“训诂学”、“音韵学”或“音韵学”学问。把学科本身当作具体问题，逞其专门学问套用在具体问题，而不是以例证之，对于解决问题本身并无益处。此点应该也是当时不少注本的问题，今日的人想搬弄也缺乏底蕴了。
8、“知之为知之，不知为不知”。此点说来容易，实际极难，许政扬有时也难免。如语释（一）对“抄手 叉手”条的解释，就有揣度之处，在语释（二）已订正。
9、语言是个长时期的历史发展过程，有些语言在今日某地口语中还存在，可能时也做说明，目的还在于更好了解语义。如许政扬释“毛”字义。

（待续）

而读许政扬语释时，我们发现，在遵循这些原则的同时，其占有材料之广泛，辨析之精细，逻辑之严密精彩绝伦。

许政扬虽然没有注解《水浒传》，但在其评一九五二年十月人民文学出版社的七十回本《水浒》时，提到了注解的一些问题。

有注解疏忽的地方，如“樊楼”、“虫蚁”、“行院”等。以“虫蚁”为例，注：“虫蚁，就是飞禽。”许政扬提到《古今小说》有两处提到的“虫蚁”都指飞禽，则飞禽的确可以称为“虫蚁”。但飞禽可以称为“虫蚁”，不等于“虫蚁”就是飞禽。《梦华录》《梦梁录》都有关于虫蚁的记载，因为没有解释，不能一下子看出究竟指什么。《武林旧事》卷六所举诸色伎艺人中有“教飞禽虫蚁”共三人：“赵十一郎，赵十七郎，猢狲王。”猢狲王从其艺名看，无疑是个耍猴戏的，则猢狲也可以称为“虫蚁”。《武林旧事》卷三“西湖游幸”又称“教飞禽虫蚁”为“教水族飞禽”。《东京梦华录》卷五有“刘百禽弄虫蚁”，刘百禽应为艺名，以其技艺为名，其弄虫蚁可见百禽也可以称为“虫蚁”。而所谓百禽也并不一定指飞禽。陶宗仪《辍耕录》第二十二卷：“余在杭州日，尝见一弄百禽者，蓄龟七枚，大小凡七等。……又见蓄虾?九枚……至松江见一全真道士寓太古菴，一日取二鳅鱼……”这里“弄百禽者”所弄三种都是水族。水族称为虫蚁许政扬以为也毫无问题。“虫蚁”不一定是“飞禽”，凡一切小动物，包括飞禽走兽、鳞介等，都可以称为“虫蚁”。（“虫蚁”在《语释》（三）有更详细的考释）

有解释不妥当的地方，如第四回注“孤老”：“就是妓女或帮闲所倚靠的人”。翟灏《通俗编》引《江湖切要》：“官曰孤老”，江湖上的切口管“官人”叫“孤老”。官，从唐以来——也许更早些——俗语都成为官人。后人官人又渐作为一般男人的尊称，虽然不做官的人，也可以称为官人了，如《水浒》中的“西门大官人”、“柴大官人”等，而妻子对丈夫一般也称为“官人”。宋元之间，两义并存。“孤老”在当时也应该有两种意思，一是“官”，元曲中扮官的脚色叫“装孤”。也是江湖切口说法。另一个意思就是普通的所谓“官人”，《水浒》此处的“孤老”就是。把这里的“我女儿常对他孤老说是提辖大恩”和下文“这个便是我儿的官人赵员外”两句对照，也就可以看出此处“孤老”就是“官人”了。凡妓女、帮闲人等都喜用江湖切语，所以他们常叫他们的靠山为“孤老”，但却并不能就此说“孤老”即是“妓女或帮闲所倚靠的人”的名称。

《语释》（二）对于词语的解释更为精细。疑难名物俗语不提，对一些容易忽略或误解的词语，如“弹”字，抄其注解可见其融会贯通之水平。

元曲不但以其内容和文字的丰富优美见重于世，也保存了大量古代谚语和俗语，活泼警醒，意趣盎然。如无名氏《百花亭》杂剧第二折“红绣鞋”，正末斥双解元、柳殿试二人云：“一个似摘了心的禽兽，一个似攧了弹的斑鸠，这的是前人田土后人收。”“攧了弹的斑鸠”为元曲中常用俗语。对于这样的词语，许政扬提到：“读古人作品，常会遇到这样一种恼人的局面：草草浏览过去，却也一目了然，如遵大路，畅通无阻；及至逐细理会起来，竟又横生荆榛。”

对于这样的词，我们常常囫囵理解，而不去考察其义，许政扬则不会将其放过。他举人民文学出版社《元人杂剧选》关汉卿《救风尘》第二折“一个个眼张狂似漏了网的游鱼，一个个嘴卢都似跌了弹的斑鸠”注云：“似跌了弹的斑鸠——像中了弹的斑鸠一样，咕噜咕噜的直叫唤。比喻吃了亏的人，口里直埋怨。一说：弹，是蛋之讹字。”批评道：“这里关于‘跌了弹’，便举出了两种完全不同的意见……绝不意味着他们全都正确。”这种注解，也代表着前面《水浒传》凡例中批评的网罗材料但不给出分析后明白答案的注释方式。

这都是不经过思考和材料考察的结果。许政扬提到，在宋元书中，卵的俗语，一般都写作“弹”。如周密《齐东野语》卷十六《文庄公滑稽》：“期间有达雏卵最奇，其大如瓜……好事者穷诘之，其法乃以凫弹数十，黄白各聚一器……”杨瑀《山居新语》：“藏石子一块，色青而质麄，大如鹅弹……”元曲中“弹”之为蛋，也不乏其例。无名氏《渔樵记》第二折：“投到你做官，直等的炕点头，人摆尾，老鼠跌脚笑，骆驼上架儿，麻雀抱鹅弹，木伴哥生娃娃，那其间你还不得做官哩！”麻雀抱鹅弹，抱，犹孵。《方言》：“北燕、朝鲜冽水之间，謂伏鸡曰抱。”李实《蜀语》：“鸡伏卵曰菢，菢音抱。”

明代以后，“蛋”字渐渐流行，代替了“弹”字。李实《蜀语》：“禽卵曰弹，弹字见于《大明会典》‘上林苑鸡、鸭、鹅弹若干。’皆用‘弹’字，言卵形如弹也。俗用蛋字，非。”今人以为弹为讹字，而古人以蛋为非。许政扬以为两字都不能算错。“因其同为假借……从来乡言俗语，悬于人口，往往仅有其音，而无其字。前人借用‘弹’字，后人借用‘蛋’（本同蜑）字，一取形圆，一取从虫。古今习惯不同，各从其便。所以，以为古是今非，诚然失之拘泥；而以为今正古讹，似乎也不全确当。”追根究底，而又通透如此。

最后，回到关汉卿《救风尘》第二折“一个个眼张狂似漏了网的游鱼，一个个嘴卢都似跌了弹的斑鸠”。“跌了弹的斑鸠”“其意不过雀儿跌了蛋。蛋云跌了，便无完理，难免有覆巢之痛。嘴卢都，本指生气怒着嘴。……此则以之与禽兽的尖嘴相关合，而懊恼之情状，愈觉可掬——既拟人以雀，复拟雀以人。这种修辞方法的综合应用，显示出古代人民的无限智慧和幽默感，宜乎善于驱使俗语民谚的大杂家要那般偏好了。”

既解释了弹字之源流及意义，随处生发，迎刃而解，让人彻底明白原句之意；最后又回到原句，阐述了其修辞，思想表达及艺术魅力，其注释之精彩可谓无以复加。

（待续）

除《水浒》外，许政扬一直想注释的是《东京梦华录》。

周汝昌谈到：“我们曾发过一个宏愿，即为所关至要的《东京梦华录》作一部详密切实的笺注本，因为这可以将北宋的文学家们的很多活动贯穿在里面，而不仅仅是一部历史地理城市社会的记录而已。已有注本，太不理想了。这个工作政扬其实作了大量的准备工作，他阅遍了宋元两代的载籍，作出了数以万计的卡片资料。但是我们没有来得及着手，政扬便过早地离开了我们。”

这里说的已有注本，应该指的是邓之诚的《东京梦华录注》。邓之诚为一代文史大家，以“太不理想”评论之，自信如斯！许政扬《东京梦华录》注虽未问世，但有三个内容以此相关。录出略见其内容。

一是评论人民文学出版社注本时提到的“樊楼”。对于东京一座酒楼之名依据文献层层考来，如剥茧抽丝。

“实际上，‘樊楼’乃东京一座酒楼的名称，犹之乎目下的鸿运楼、杏花楼之类，并非什么‘方言’。《梦华录》卷二由‘白礬楼’，然而没有解释。《宣和遗事》卷下云：‘樊楼乃丰乐楼之异名。’至于‘丰乐楼’，《梦华录》卷二却有记载：‘白礬楼，后改名为丰乐楼。’由此可见，‘樊楼’就是‘白礬楼’。白礬楼是东京最豪华的一座酒楼，《梦华录》中描写得很详细，我不再赘引。然而这里发生了一个问题，就是：为什么有的书上写作‘白礬楼’或‘礬楼’，有的书上写作‘樊楼’呢？这一点吴曾《能改斋漫录》中说的很清楚：‘京师东华门外景明坊有酒楼，人谓之‘礬楼’。或者以为楼主之姓，非也。本商贾鬻礬于此，后为酒家，本名‘白礬楼’。’格局这段记载，我们可以知道这酒楼的本名叫‘白礬楼’，后来人们为了叫起来方便，省去‘白’字；由此又引起一些人的误解，以为酒楼的老板姓‘樊’，于是便讹称为‘樊楼’了。”

二是《宋东京宫阙坊巷考》资料抄录稿五册，分别题为：

《宋东京宫阙坊巷考》（一）宫阙编（廨舍、京尹附）；
《宋东京宫阙坊巷考》（二）河渠桥道编；
《宋东京宫阙坊巷考》（三）巷坊编（第宅、市肆附）；
《宋东京宫阙坊巷考》（四）寺观、园林编；
《宋东京宫阙坊巷考》（五）风土、瓦伎编。

从分类看，其规模宏大，但实际仅仅开了个头，只摘录了王应麟《玉海》中的部分资料。

在《东京梦华录》卷首空白处，有许政扬四条披语：
（一）《玉海》卷一百七十四“建隆修都城条”记东都沿革、诸门、坊厢尤详；
（二）《湛渊静语》记汴京故城宫阙、园囿甚悉；
（三）《辍耕录》卷十八宋故宫；
（四）《大金国志》卷三十三汴京制度，邹伸之奉使时同官属游故宫。

此外，尚有许政扬所绘汴京全图。

从内容看，这些都是许政扬为《东京梦华录》注的准备工作的一部分。

三是编入文存的，许政扬和周汝昌交换意见、商量既定，由许政扬画草图，周汝昌手绘䌷图，写出的《<清明上河图>画的诗哪座桥》。《清明上河图》中最醒目的就是横跨汴河的木构拱形桥，有人认为此桥就是“虹桥”（今日介绍《清明上河图》，主要也还是这种说法）。许周二人以为若只为了解桥梁建筑，或探讨绘画艺术，这样认为也无不可，但若要借此窥测北宋汴京的城市地理，则需要进一步追究。此桥不是“虹桥”，而应是“下土桥”。非“虹桥”理由有三：第一所绘城门按其形象和东水门记载不一样；第二所绘城墙和汴京外城形象也完全不同；第三史籍记载虹桥距离城门尚有七里之遥，而图中距离不像七里，且实际更近水门的还有一道顺成仓桥。是“下土桥”理由有三：第一据《东京梦华录》记载汴河上十四道桥，下土桥在内城角门外；第二画后题跋中有金代临洛王磵的两首诗，下有原注“东门二桥，俗谓上桥、下桥”，“东门”即指“东角门子”，而上桥下桥即上土桥下土桥；其三《东京梦华录》说明：“从东水门外七里曰虹桥：其桥无柱，皆以巨木虚构，饰以丹艧，宛如飞虹。其上下土桥亦如是。”可见上下土桥建筑法与虹桥相同。

许政扬所绘汴京全图草图




（待续）

今天略一搜索，看到有人引此文许政扬弟子黄克所记《元曲语释研究参考书目》方言俗语书目，用于风俗研究。周玉波不知何许人也？对其有帮助，也是佳事。

https://mp.weixin.qq.com/s/ugnqU_bkXrttCdLDfvfoAg

二

注释首先要把词语说明白，但最终还是为了解读鉴赏作品。

周汝昌提到的“由此进而了解作品的真正的时代背景、社会条件和作者心境，然后再进行内容和艺术的赏析品评”，时代背景和作品鉴赏有些不可分。但许政扬留存不多的作品中，其“话本征时”正好是通过语汇“进而了解作品的真正的时代背景、社会条件”的。

“话本征时”原载《南开大学学报》哲学社会科学版第四卷第一期，通过语汇考察了两个话本的创作时代和其时代背景，包括《简帖和尚》和《戒指儿记》。现以《简帖和尚》为例，来看许政扬如何依据文本语汇判断创作时代，如何联系作品进行时代背景和社会条件阐述，把握作品时代特征。

清平山堂所刻《简帖和尚》，以前文学史家公认为宋代话本，因钱曾《也是园书目》曾经把包括本篇在内的十几篇小说一起题作“宋人词话”，但并没有说明其题名判断依据。《简帖和尚》有一段情节：皇甫松在拷讯婢女不得要领之余，忿然把四个捕役叫来投官，作者表白云：这四个人“是本地方所由，如今叫做连手，又叫巡军。”从这句话中可见，作品的时代，“所由”这个称呼已开始消退，而通用的称呼是连手，又叫巡军。考察三个称呼的起始时代，可以初步判断作品的创作时代。

“所由”为唐代习用语。在唐代，“所由”非专指一职一司，上而京兆尹，卫尉，左右卫率府，下至省吏，税卒，捕吏等，都有此称。“事必经由其手，故謂之所由。”所由虽然出现于唐，实际上直到宋代依然是人们的一个常用语。北宋司马光《涑水纪闻》记仁宗时尚、杨二美人得宠：“尚氏父自所由除直殿。”谓从卒伍骤升班行。南宋项安节《家说》云：“今坊市公人，谓之‘所由’。”说的最为明确。可见宋代，所由已是卒吏的通用称呼。

“巡军”却是元明制度。《元史》卷一零一《兵志》四：“元制，都邑设弓手，以防盗也。内而京师，有南北两城兵马司；外而诸府所辖州县，设县尉司、巡检司、捕盗所：皆置巡军、弓手。而其数则有多寡之不同。职巡逻，专捕获。”州县设弓手，本宋旧制，别立巡军，则系元代新创。巡军和弓手不同，弓手专主缉捕，巡军则兼街市徼察。元代政府为了加强统治，曾一再增加内外巡军的名额，以京师大都一地而言，兵马司和留守司统辖的巡军，就不下数千人。

而故事述僧人就逮，解到开封府后，即“押下左司理院”勘讯。按宋开封府设左右军巡院，无思理院。北宋时京府（开封、河南、应天、大名）悉然。司理院市外州次府的衙门。只有南宋临安府不同，因为它本是诸州，充作“行在”，故设左右司理院如旧。引首“错对书”一节，罗烨《醉翁谈录》记是吴仁书妻王氏事。明彭大翼《山堂肆考》亦载之，以吴仁书为元人。而从作品的一些细节看，《简帖和尚》的诞生离开宋亡还不会十分久远。例如故事结束，僧人犯奸准“杂犯”断罪，尚依宋律，与元、明不合；而其中描绘的人物服饰，也流行于宋末元初。

从“巡军”置于元代，而“所由”之称南宋时尚通行这一事实看来，以及上述种种细节，清平山堂所刻《简帖和尚》不可能是宋代作品，应该把它归入元代作品。（许政扬也提到：“这里应该说明，小说创作于元代这一事实并不妨碍它的题材可以来自宋时，尽管研究者们还不能找到故事的真正出处。”现在清平山堂所刻《简帖和尚》一般按许政扬观点认为是元代作品，但也有观点认为其创作于南宋或金，定稿于元。不少留存话本都有一个初创到说书人不断修改，甚至刻印人最后修改的过程，也可存一说，虽然证据并不明确。但定稿于元大体无疑义。）

《简帖和尚》把故事的发生安排在北宋的京城里，完全不仅仅出于作者对这个时代的特殊兴趣，因为当小说家着手处理这样一个和尚奸骗人妻的案件进行艺术处理时，他实际上对着的正是前代（宋代）和当代（元代）一个相当严重的社会问题。（说书人讲的必然是时代普遍的事情，才能引起听众的普通共鸣）

宋代的佛教发展有一个触目的现象——僧侣队伍的无限膨胀。宋初全国僧尼尚不过六万多，天禧末暴增至四十余万，到宣和七年统计，僧道总数已超过了百万人。这首先是统治阶级提倡佛教的结果，更主要的原因还在于宋代政府把鬻卖度牒视作一项生财之道。起初尚有限额，不久便滥卖起来，南宋时财政支绌，往往干脆给降大量度牒以充各种经费。只需纳钱便可出家，于是在庞大的僧侣群中，沉淀了不少社会渣滓：游民、恶棍、盗贼、以至于杀人犯。和尚不但劫掠、杀人，并且宿娼、姘居、蓄妾，而诱骗良家妇女丑闻秽事也层出不穷。

而元代淄流无耻的程度，大大超过了宋代。当时，宗教和政治进一步紧密的勾结起来，从而使僧侣们取得了无上的权威。“朝廷所以致礼而尊信之者，无所不用其至，虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。”于是那些剃光了头的贵人们，“气焰熏灼，延于四方，为害不可胜言。”西番僧强占民舍，奸淫妇女。大臣妻妾受戒，恣其淫佚。为了照顾外出的僧官，政府还设立“明因站”，将一些女尼集中到那里去，供僧官玩弄。这种和尚专用的官立妓院，在佛教史上也是咄咄怪事。

如果说宋代出家人奸淫是犯罪，因而换不得不偷偷摸摸，在元代，因为有统治者的庇护，这种事情既普遍而又公开。《简帖和尚》对僧侣的诡谲淫恶的揭发，以致嬉笑怒骂，都是咏史诗式的。在挞伐前代的恶人恶事的时候，它倾诉了元代人民的生活激情。

而皇甫松接到僧人的匿名信用，暴跳如雷，对杨氏打骂交加，而且不容辩白，决然送官勒休，既体现了封建时代夫权，也是和元代妇女地位进一步降低有关。蒙古规矩，父兄死后，庶母和婶嫂可以像财物一样由子弟收继。按照元朝惯例，即便是内外大臣得罪，他们的妻子也即断归他人。女人和奴隶、牲畜完全没有区别。所以元代人不只说：“妻子如衣服。”而且进一步说：“媳妇儿是墙上泥。”正是女性这样的地位，以及夫妻关系，皇甫松才迫不及待地用自己的双手摧毁了自己的家庭，把从小相处的妻子推入敌人的怀抱。

同样，骗子手也遇见了官府可能采取的态度：他们全不追究事实便草草地判决了离异。《简帖和尚》开封府官吏，由于他们的颟顸、徇情，帮助奸僧实现他的骗局。而与此对应的是，元代一年内全国竟发现近二万名贪官污吏和五千多庄冤案。

僧侣的罪恶、妇女的从属地位和官僚政治的黑暗腐败，三者在元代都是突出和典型的。在这三条黑暗线交叉点上产生的《简帖和尚》，对那个时代的人们有着特别深切的现实意义。是《简帖和尚》之产生的时代背景，也是其控诉的主要内容。

（待续）

目前文存中留存的许政扬解读古典文学作品最精彩的，是其一九五五年的成名作《论睢景臣的<高祖还乡>【哨遍】》。

从文中关于社会性质以及阶级的描述来看，此文应该是吸收和应用了马克思主义学说，但学术的训练，以及求真的态度，使得文章的骨干经受住了时间的考验，其分析如庖丁解牛，如臂使指，将睢景臣的<高祖还乡>的时代背景、思想内容和艺术魅力清晰展现在读者面前。

《太平乐府》卷九选录睢景臣的一个套数：【哨遍】《高祖还乡》，得到钟嗣成的推重，被誉为“制作新奇”。许政扬以为凡是读过睢景臣原作的人，再来对照这一评语，就一定会感觉到：评语包含的实际意义，要比其单从字面上给与人的一般的印象，精深得多，透辟得多。睢景臣的《高祖还乡》，不仅压倒了当时文人们的所有撷取同一题目写成的套曲，放在全部元曲中也是一篇能充分且具体标示出作为一种新兴的诗体的元散曲，在艺术上思想上所曾达到的高度的作品。

《高祖还乡》向来被认为是一个描写历史事件的作品。然而，我们却很难直截了当地把它当做一个单纯是描写历史人物故事的作品。诚然故事是有一些史料上的根据，但是，每一个读者阅读这个作品时，都会不自禁地产生这样一种感想：作品所描述的与其说是一个汉代的故事，倒毋宁说是一个元代的故事更为恰当。这是因为作者在作品的某些重要的方面，更多直接采用了当时现实生活中的新鲜的事物的缘故。这对于帮助我们理解作品的思想构成，无疑是有极其重要的意义。

【哨遍】一开始描写了刘邦回乡的小溪到达农村中时的情形：“社长排门告示：但有的差使无推故。这差使不寻俗。一壁厢纳草也根，一边又要差夫索应付。又言是车驾，都说是銮舆，今日还故乡。……”这里的农村，在主要的特点上，表示出一个元代农村的情景。元代在全国农村中建立了称为“社”的一种组织，把所有的农民，都编制在“社”中，择年高晓农事者为社长。“排门告示”也即所谓“排门粉壁告示”。这是元代农村中出告示的一种特殊方法，其法于村坊及各家门首立一“粉壁”，如有告令，则书于其上。而科敛之时，也同样方法通告。曲中所描写的“社长排门告示”，分摊差法，是元代统治者剥削农民的实际步骤。

作者在刻划了一些趋炎附势的准备“接驾”的有趣的丑态之后，接着就开始描写刘邦的到来：

[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。
[五煞]红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀，明晃晃马镫枪尖上挑，白雪雪鹅毛扇上铺。这些个乔人物，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。
[四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲，车前八个天曹判，车后若干递送夫。更几个多娇女，一般穿着，一样妆梳。

这里从一双陌生人的眼睛中，如画的描述了一大队颇为铺张的所谓“仪仗”，它所依据的完全是元代当时的卤簙制度。元朝设置拱卫仪仗，开始于中统元年九月。到至元八年，又造内外仪仗。英宗硕德八剌即位，制定卤簙，大驾三千二百人，法驾二千五百人。仪仗的前行是一帮“胡踢蹬吹笛擂鼓”的人物，这是指马鼓队和金鼓队。马鼓队马上负一四足小木架，架上放华鼓一面，金鼓队也在外仗的头上，队中有鼓、钲、角各二十四人。

在描写那些继之而来的“浩浩荡荡”的旗仗的时候，作者巧妙的通过人物的观感的折光，来给统治者目为神圣不可亵渎的仪仗以一个毁灭性的嘲弄。虽然今日普通读者已经不大容易弄清楚这里所写的究竟是些什么古怪玩意，但是对于同时代的听众和读者，对于所提到的一切，确是“会心不远”的。迎头两面旗上画着：“白胡阑套住个迎霜兔”，“旗红曲连打着个毕月乌”。“胡阑”犹言“环”，“曲连”犹言“圈”，这叫做“切脚语”。白环套一兔，这是二十八宿旗中的“房宿旗”。元代“外仗”“二十八宿后队”中，在氐、危两宿旗后，有“房宿旗”。“房宿旗”上“绘四星，下绘兔”。

打旗之外，又有人执仗。前列叉、斧，后列“甜瓜苦瓜黄金镀”就是所谓的“卧瓜”与“立瓜”。“卧瓜，制形如瓜，涂以黄金，卧置朱漆捧首。”“立瓜，制形如瓜，涂以黄金，立置朱漆捧首。”枪尖上挑马镫，俗呼“朝天镫”，当时则称为“镫仗”。其制为“朱漆捧首，标以金涂马镫”。此外还有鹅毛铺的羽扇，大概指“雉羽”。这些同样是元代卤簙制度的东西。

仪仗队一过，最后乘舆到来了。“辕条”与“套顶”都是元代车辂上的装备。辕条是车前的平衡木，套顶是车上的靷革。“黄罗伞柄天生曲”指“曲盖”。元代仪仗中的曲盖，制作和华盖相仿。绯沥水，绣瑞草，曲柄，上施金浮屠。又有“导驾官”队伍，以御使大夫、御史中丞、侍御史、翰林学士、中书侍郎、黄门侍郎等组成，这里所谓车前的“天曹判”。另外还有“殿中导从队”，执香案、交椅、水盆、唾盂、净巾等物随从，这无疑是车后的“若干递送夫”了。

上面这些事实，可以充分说明，作者在这个作品中的一切描写，完全是根据元代的制度，亦即作者生活着的当时的制度，而并不以历史的情况为准则。故事虽然在外表上悬挂着一个历史的幌子，而骨子里真个的精神，即是直接面向活生生的现实的。代替汉代的沛都，作者描绘了一个当时的农村；在刘邦的名义下，作者刻划了一个元代统治者出行的场面。不了解这一点，就对于这个作品的现实的斗争意义估计不足。作者把仪仗的“仙禽神兽”，通过村民的观感，还原为鸡、狗、雀、蛇，庄严戳穿显示出其可笑、荒唐，读者都会情不自禁的感觉一阵痛快。“还神奇为腐臭”的讽刺手法，是辛辣的，是意味深长的。

每一读者可以很清楚地感觉到：作品中对于汉高祖的憎恨是非常强烈的，对于一切仪仗等的挖苦是非常刻薄的。然而事实上，这里所挖苦的，正是元代统治者的仪仗，这里的那种强烈的憎恨，也同样是向元代统治者投掷出去的。作品中所描写的那种对刘邦的深刻的痛恨，事实上正体现着作者反抗元代统治者的情绪。而他这种反抗情绪的坚决猛烈，也完全可以从人物愤激的心情中来得到说明。元代的统治者，虽然还没完全学会使用大量文字狱的方法，来加强对于知识分子的压迫和统治，但是几乎会本能地懂得封闭自由言论的必要性。元代的法律上写着：

“诸乱言犯上者，处死，仍没其家。”
“诸妄撰词曲诬人以犯上恶言者，处死。”（《元史·刑法志》三“大恶”）
“诸妄制词为讥议者，流。”（《元史·刑法志》四“禁令”）

笼罩在元曲家头上的封建文网，让作者随时面临着充军以致杀头。在这样恶劣的条件下的睢景臣，唯一的办法，只有让自己的作品披上一件历史的外衣。声东击西，把敌人引到古代去。这样，他以历史故事做烟幕，向元代统治者射出狠狠的一箭。

这种反抗，这种对于统治者的憎恨和鄙视，在睢景臣的作品中，是通过了具体的人物、人物的具体思想感情表现出来的。睢景臣在这里卓越地摄取了一个古代统治者和人民会面的镜头。他接下来把他作品的主角写成一个曾经和刘邦一起生活过、有过密切交往的人。他熟悉刘邦的身世和为人。但是这个曾经屡次得到他济助的刘邦，一旦做了皇帝之后，便立刻背弃了他们，向他们这样那样的压榨和逞威，把他们踩在脚底下。当到这时候，他的愤怒是无法抑制的。他以无比的憎恨，揭露了刘邦的面目：游惰贪杯，到处勒借，甚至偷窃。统治者——他无非是一个无赖，作者通过他的人物，向人们这样宣告。

“[三煞]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶。猛可里抬头觑，觑多时认得，险气破我胸脯。
[二煞]你身须姓刘，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数：你本身做亭长耽几杯酒，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄。
[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处。明标着册历，见放着文书。
[尾声]少我的钱差发内旋拨还，欠我的粟税粮中私准除。只通刘三谁肯把你揪扯住，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖。”

“根脚”就是根底，身世，履历。当他发现眼前耀武扬威，作威作福，强迫他们跪拜迎接的家伙，不是别人，就是过去村中曾与他“喂牛切草，拽坝扶锄”的那个酒徒刘季的时候，他立刻发怒起来。在愤恨之中他揭发了刘邦的“根脚”：他过去平庸的历史和卑鄙的行径。特别是他想到刘邦就是那样一个不务正业的无赖汉的时候，屈辱的感觉格外使他暴怒。以前的撒赖讹借，现在变成了名目堂皇的赋税；以前的流氓，现在竟然连人姓名都不许人叫了。在那严正的抗议之中，包含着深深的蔑视和憎恨。

这种蔑视和憎恨，也并不只陷于刘邦一个人。他同样嫌恶痛恨那些统治者的爪牙，卑鄙的献媚者，并用一切能够找到的词汇来诅咒他们：“王乡老执定瓦台盘，赵忙郎抱着酒葫芦。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫，畅好是粧么大户！”“忙郎”有些地方也写作“芒郎”、“萌儿”或“芒儿”。宋元间俗语，称牧童为“芒儿”。王乡老和赵忙儿，是乡间个别刻意曲奉巴结的人，我们的主角在看到他们这种热乱情形时，不由从心里鄙夷他们。“粧么”，徐谓《南词叙录》云：“犹做模样也，古云作态。”“瞎王留引定火乔男女”，王留自然也是一个村人，然而他竟然昧心给他们带路。由于痛恨，咒他眼“瞎”。“男女”是人的贱称，奴仆对主人往往自称“男女”，骂人则有“乔男女”。乔的意思是：滑稽，矫饰，虚伪。


而这种抗议、蔑视和憎恨，事实上正体现着作者反抗元代统治者的情绪。历史告诉我们：元代政治的黑暗和残暴是惊心动魄的。广大的人民堕入了非常悲惨的境地。以蒙古统治者为首的元代统治阶级，向劳动人民进行了无休止的搜括。课税，科差，形形式式的急征暴敛，都加到农民的头上。蒙古贵族和他们的色目帮凶，到处横行，任意侵占良田。僧侣和汉族地主，也勾结官方，参加了这一劫掠，“滥官污吏”的贪酷暴虐，斡脱官钱的无情盘剥，使得广大农村中的劳动群众陷于贫困、破产和死亡。这一切在元代农民的心头积聚起来无穷无尽的憎恶、怨毒和仇恨。他们诅咒，他们抗议，他们深深唾弃这群“吃仓廒的鼠耗，咂脓血的苍蝇”。所有这个历史时期中的农民的这一些思想感情，都集中强烈地反映在睢景臣所创造的艺术形象里。

作者在人物形象的创造上的高度技巧，自然也表现在另外一些方面。譬如，当作者在展开这一人物的性格的时候，他能够自始至终紧紧地掌握住人物的具体的生活条件，心里特征，和语言特色等。《高祖还乡》中所使用的语言是粗犷的，质朴的，明快的。这是农村中的人的口语所特具的风格。作者除了强调被压迫、被剥削群众性格中的素朴、直率、正直等特征之外，他还掌握了他们由于文化教育上和经济上一定受到剥夺而来的见闻狭隘的特点。他们对于那些仪卫器仗，完全莫名其妙。但并不是由此从农民的“愚昧”出发，作者的爱憎是分明的。

任何时代的任何作家和作品，其生命之是否能长久，要看他扎植在人民中的根基的深浅来决定。这一真理，我们在睢景臣这个篇幅虽小而流传久远的作品的具体例子上，再一次地获得了证明。

（待续）

许政扬校注的《古今小说》前言，也是对其纂辑的古代通俗白话小说的精彩文论。

宋代以后民间白话小说的勃兴，把古典小说的发展推向了一个新的思想艺术高度。人们不仅可以举出像《水浒传》、《三国演义》这样辉煌的巨著来，也必然提到我们通常称为“话本”的优秀的短篇小说。这种通俗的短篇小说，在其出现的初期，并没有引起普遍的重视，只是由于明白的一些爱好者的热心搜罗、整理和编刻，许多作品才能够最后免于淹没。在这方面，冯梦龙的劳绩是尤其值得我们感谢的。明末的另一位著名小说作者凌濛初曾经有过这样的评语：

“……独子龙犹所辑《喻世》等诸言，颇存雅道，时著良规，一破今时陋习。如宋元旧种，亦被搜括殆尽。肆中人间其行世颇捷，当别有秘本图出而衡之，不知一二遗著者，比其沟中之断，芜略不足陈也。”

可见，冯梦龙一方面不遗余力地大量采录宋元时代的作品，另一方面还进行了一次审慎的去芜存菁的遴选工作。只需拿《清平山堂话本》和“三言”对照一下，我们就不难看出，在冯氏的“三言”中没有入选的，大部分是一些比较平庸的作品。因此，我们可以这样说：尽管“三言”还不时宋元明三代话本小说的全集，但是历来流传的一些优秀的作品，实际已经网罗无遗了。

《古今小说》四十篇，是自宋到明长时期中的产物，和《通言》、《恒言》一起，显示了古代民间的文学家们在小说创作方面的杰出的艺术才能，同时也具体反映出了宋元之间话本小说的不断发展。通俗白话小说渊源于古代民间艺人的讲说故事——说话。说话一艺在唐时已经萌芽，但是它的盛行却始于宋。宋代商业手工业的发达促进了都市的繁荣，孵育了“瓦舍伎艺”的平民艺术。说话也是其中之一，说话的艺人称为说话人，说话人敷演的故事的脚本，叫做“话本”。说话分四家，其中之一叫作“小说”，“小说”家的话本，流传下来，也就是最初的通俗短篇小说了。

宋代说话的发展规模是十分惊人的。《东京梦华录》记载汴京瓦市中著名的“小说”艺人还仅李慥等六人，到南宋临安的“小说家”，据《梦梁录》、《武林旧事》等书所举，则达到了将近六十人。宋代以后“小说”的发展缺乏系统的文献材料，但一些零星的记录中可以看到，这种艺术在元、明的民间仍然广泛的流行着。元夏伯和《青楼集》载当时妓女时小童“善调话，世所谓小说”。明代，说话一般叫做说书或评话。都穆《谈纂》载京师瞽人真六，善说评话，其事虽属不经，但明代评话的流行，也可以概见了。

《古今小说》各篇，有的直称为“小说”，有的叫作“说话”或“话本”，也有标明“词话”的。我们可以很容易的体会到这些作品和民间讲唱故事之间的联系。有些作品还为这种联系提供了进一步的证据。《史弘肇》中说：“这话本是京师老郎流传。”老郎即小说人的一种称呼。《古今小说》四十篇中，包含着不少艺人传习之本。话本小说的作者，固然主要是那些瓦舍勾栏中的艺人，但是文人参与创作，也并非很晚才发生的事情。从宋代开始已出现名为“书会”的一种组织，有所谓“书会先生”。元代杂剧作家陆显之曾作过《好儿赵正》话本，一般认为其就是《古今小说》第三十卷《宋四公大闹禁魂张》。冯梦龙自己也著有《老门生》等小说，三言中许多话本都经过他的润色乃至改写。

无论是艺人或文人的作品，它们最初都是为了瓦舍勾栏的讲唱而编写的，如同杂剧是为了舞台搬演而编写的一样。瓦舍勾栏的讲唱对于艺术创作，自然有其适合于自身特点的要求。说话人在谈到自己的艺术时，曾经提出过这样的见解：

“话需通俗方传远，语必关风始动人。”（《京本通俗小说》第十六卷《冯玉梅团圆》）

通俗，成为话本能否流传的决定性的条件之一。这是可以理解的：既然说话是一种市民群众的艺术，话本所描写的事件、人物，就必须为广大群众所熟悉和理解。因此，话本的作者除了从史传和说部中选择那些通俗的人物故事来进行创作外，他们还更多地从现实生活中觅取题材。因为，人们自己在其中呼吸着的生活，必然也就是他们最关心、最亲切的生活了。《古今小说》中宋元明的故事占着很大的比重，这些作品描绘了许多当代人物的真实形象，刻划出他们的精神面貌、风俗习惯，他们之间的联系和冲突，从而为我们展开了一幅一幅当时生活的动人图画。

首先，在这些作品中，爱情和婚姻乃是一个非常引人瞩目的主题。话本常常在作品中写出广大青年男女的愿望，他们的痛苦和斗争。《张舜美灯宵得丽女》中的刘素香，为了爱情，毅然不顾一切冲出了家庭的樊笼，饱尝流离艰辛，达三年之久。从她的身上，我们看到古代青年女性在追求生活理想时的勇敢和执着。自然，刘素香和张舜美的最后成功毕竟是有几分侥幸的，在那个时代里，并不是所有这样的斗争都能取得一个快意的结局。《闲云庵阮三偿冤债》描写一个帅府的小姐陈玉兰和一个商贩的子弟阮华的恋爱，父亲对官媒提出来极其严苛的择婿条件，两人幽期密约却由于意外的死亡，成了悲剧。客观上说明着封建的父母之命乃是造成这样的爱情悲剧的真正原因。在损人利己、尔虞我诈的社会中，婚姻和家庭还经常会遭受外来的破坏。《蒋兴哥重会珍珠衫》中，蒋兴哥的美满的家庭被陈商和薛婆生生地拆散了。小说带着深深的憎恨刻划了这些为了淫欲或金钱而践踏别人的幸福的市侩们的令人毛骨悚然的奸诈、阴险和恶毒。门当户对的观念长期支配着封建时代男女青年的婚姻，封建主义又向来要求妇女贞节，《金钗钿》就是这样写出了一个青年女子，在封建的门第观念和贞节观念的夹缝中做了牺牲。未婚的悔亲，已婚的遭遗弃，《金玉奴棒打薄情郎》莫稽在穷困时娶了丐头的女儿金玉奴，等到一旦及第做了官，为了另婚高就，他下毒手杀害那个千方百计资助他成名的妻子。莫稽的形象表明财势欲，能够使一个人的灵魂变得多么卑鄙、肮脏和残忍！《滕大尹鬼断家私》则通过一个嫡庶争产的丑剧，在生动的人物形象中，展示了封建时代的家庭关系。

人们的婚姻、家庭生活并不是孤立的，它和社会生活的其他方面密切的联系着。因此，那些以婚姻家庭冲突为主题的作品所提供给我们的生活画面，也总是远远越出了个别婚姻、个别家庭的范围而更为广阔。《滕大尹》中装神弄鬼以骗取倪家一罇金子的“贤明”的滕大尹的形象，对于封建官僚的贪欲和奸诈的揭发，是辛辣而有力的。《单符郎全州佳偶》邢春娘父母被杀、自己为乱兵劫掠沦落为娼的身世，告诉了我们古代民族战争时期人民所担负的沉重痛苦。在这一方面，《杨思温燕山逢故人》的描写尤为动人。北宋亡后杨思温、郑意娘、韩思厚在燕山的人鬼遇合，他们的流离和悲哀，扣动了每一个读者的心弦。

但是，古代人民的普遍的生活痛苦的一个最根本的来源，却是压在他们头上的黑暗残酷的封建统治。《木绵庵郑虎臣抱冤》在塑造贾似道这一擅权误国的奸臣的形象，刻划他的卑鄙、阴险和凶残的同时，也对南宋末年整个朝廷的腐朽做了广泛的揭发。正是这些昏庸的统治者和肮脏无耻的朝臣，给国家和人民带来了无穷无尽的灾难。这篇小说实际上是古代人民对于祸国殃民的统治阶级的沉痛的控诉。有些作品，作者的本意并不在于揭露统治阶级，但是在他对于现实的政治生活的真实描写中，封建统治的本质，却自己显示了出来，譬如《赵伯升茶肆遇上皇》，读者都可以感受到封建统治者及其取士制度的荒谬和悖理。

和上述内容相联系，话本小说创造了许多封建时代的反抗者的形象。《汪信之一死救全家》的主角汪革是一个失败的起义者。汪革起初丝毫没有背叛朝廷的意图，他一直“志在报国”并无“贰心”。但是由于泼皮无懒的诬害、差吏的造谣刺激和上下官府的罗织人罪，他除了拿起武器来之外，没有别的道路可走。然而，甚至在起事之后，他想望着的最终目标也还依然是“就朝廷恩抚，为国家出力，建万事之功业”。所以当斗争受到挫折时，他为了保全自己的身家财产，决计出头自首。《沈小霞相会出师表》中的不顾生命的威胁坚决反抗严嵩父子的沈炼是一个正气磅礴的人物，而写得最为出色的自然要算闻淑女了。小说描写她怎样泼辣和巧妙地跟虎狼般的差人们周旋，这是和迫害者作斗争的古代妇女的无比智慧和勇敢在艺术形象中的集中和概括。

话本小说的内容证明，这些小说的作者们的生活知识是丰富的。不唯如此，他们对过去的文学和历史也有着充分的修养。《醉翁谈录》说：“夫小说虽为末学，尤务多闻，非庸常浅识之流，有波兰该通之理。”说话人从小通过《太平广记》这样的大类书向前代的作品学习，同时他们还广泛地研读古代的历史文献。这些过去时代的小说作品和史传文学不但滋养了他们的艺术才能，并且为他们打开了一个创作题材的宝库。优秀的话本作者，按照自己的理解和想象，把一些历史传奇故事加以改编，就在作品中创造出了不少古代人物的生动形象。《晏平仲二桃杀三士》描写春秋时代齐国政治家晏婴的智慧和才能。《羊角哀舍命全交》、《吴保安弃家赎友》、《范巨卿鸡黍死生交》都通过历史人物的塑造，歌唱朋友之间的肝胆照人、生死不渝的情谊和信义。在历史题材中，更为常见的则是那些所谓“发迹变泰”的故事，有《穷马周遭际卖磓媪》、《葛令公生遣弄珠儿》等。

宋元说话中还有一种称为“灵怪”、“神仙”或“妖术”的作品，在《古今小说》中也不乏其例。这些小说的故事外形往往十分离奇怪诞，然而就其内容而论，则常常不能不同时又是真实的，因为它们真实地反映了现实生活中人们的愿望和理想。《张道陵七试赵升》表现着一种思想：一个人如果想使他的事业获得成功，就必须刻苦坚毅，经受得起一切考验。《陈从善》描写一个被派到“千层峻岭、万叠高山、路途难行、盗贼烟瘴极多”的地区做巡检的陈辛，半路上被妖精夺去了妻子，后来倚靠神仙的拯救，夫妇终于重圆。小说反映着封建时代那些对自己的前途感到无限恐惧的边臣逐客们的幻想。《张古老种瓜娶文女》，幻想一个八十岁种瓜老翁用自己的神力，娶了一个十七岁宦门小姐为妻，其幻想带上了这个社会的深深烙印。

从所有的作品中都可以看出，话本的作者并不把自己的任务限制于蒐采一些奇闻异事来娱乐听众。他们在描写各种重要的生活现象时，永远对他们的作着说明和评判。他们是生活的证人，也是生活的教师。“言其上世之贤者可为师,排其近世之愚者可为戒。言非无根,听之有益。”（《醉翁谈录》甲集卷之一《小说引子》）。古代的小说家是这样重视他们作品中的褒贬劝惩的意义，就是所谓“语必关风”。说话是一种群众的艺术，说话人是民间的艺人，所以话本的内容常常受到人民的观点的直接影响。话本的作者和听众，都生活在封建时代，他们的意识中有进步的因素，也不可避免地有封建落后的因素。在许多场合，由于这种封建性的成分和民生性的成分紧密地结合在一起，使作品的内容显得分外复杂。


（待续）

为便于大家了解许政扬文学研究的内容和成果，上面（二）三篇内容为其三篇文论内容的摘抄。三篇都是长文，由于是摘抄，虽然尽力保留其核心内容，还是不可避免省略很多内容。其高屋建瓴的理论，严密的行文逻辑，考释例证的内容细节，作者的爱憎和情感，不可避免的存在着很大的损失。有兴趣的朋友可参看《许政扬文存》中的原文。

余话

一九五二年院系调整，经南开大学协调磋商，李何林调派到南开担任中文系主任。李何林聘请马汉麟、许政扬、陈安湖等人充实教师力量。据宁宗一回忆：“院系调整后新学期开学第一次师生大会上，李何林先生自我介绍后，一一介绍了各位新旧中文系教师。而在介绍许师和陈安湖先生时，李师特意点明陈、许两位是清华和燕大的高材生，是作为李师调入南开的一个条件，特请部里分配给我们的。这颇有文字下面加着重点的意味，所以同学们都有很深的印象。”

从一九五二年新学期开始，许政扬先到历史系为二年级同学讲一个学年的中国文学通史，一九五三年第一学期开始给中文系本科生讲文学史中的元曲部分。一九五三年六月在《光明日报》发表《评新出<水浒>的注解》。一九五五年在《南开大学学报》发表《论睢景臣的<高祖还乡>【哨遍】》，一举成名。一九五五年底，人民文学出版社委托许政扬校注《古今小说》。一九五六年应北京《文艺学习》之约，为青年读者写《向盘与红顶——读<老残游记>》。约一九五六年以后，人文社约请王利器先生评注《水浒》，前六回的样稿排出后，曾征求许政扬意见（据宁宗一回忆文，王利器《水浒全传》校注本出版于1954年，待考）。一九五八年，人民文学出版社出版《古今小说》校注本。

许政扬的学术活动在一九五八年戛然而止。一九五八年发起批判资产阶级学术思想的“拔白旗”运动。出人意料的是，从不过问政治的许政扬被作为中文系两面白旗之一进行批判，“拔除”。对许政扬的批判重点是其“知识私有”。而给予许政扬致命打击的，是他在燕京大学的另一位同学。宁宗一回忆道：“在批判许师的最后一次师生大会上，这位先生突然加重了语气，指出许师的论《高祖还乡》一文的材料是剽窃自孙楷第先生的‘手稿’。这真是一颗重磅炸弹！许师开始从‘知识私有’者变成了‘剽窃者’！坐在台下的许师在听到这无中生有的‘揭发’时，……始而他脸色变得惨白，继而浑身发抖，最后随着自来水笔的落地，他就昏倒在扶手上了。”

可以想象，这样的污蔑，对一个秉承“材料必须是自己占有的才去运用，观点必须是自己的认识才去写”学术态度的人，其打击和屈辱是如何的巨大！李何林、华粹深、宁宗一和另一个年轻教师找校医，但是没有一个人来。约半小时后，许政扬才苏醒过来，在李何林吩咐下宁宗一和另一个年轻教师将许政扬送回家。“此后我再也不能忘记许师回家躺在床上时那毫无血色的脸和一双似是呆痴的望着天花板的眼。”

许政扬病倒后，一躺就是八年。期间唯一的教学活动是一九六一年，中文系为把许政扬的东西学过来，派黄克向许政扬学习。许政扬抱病为黄克讲授，就是目前文存中的《元曲语释研究参考书目》。

一九六六年，WG开始，南开大学中文系揪出“老反党革命集团”及其主要成员是李何林、朱维之、华粹深、王玉章、王泽甫诸先生，以及李何林的“两匹好马”：马汉麟、许政扬。许政扬被从病榻上揪出来在烈日下主楼旁拔草示众。当HWB抄家，许政扬数万张用心积累的卡片和著述手稿被付之一炬，其生存的最终慰藉也完全破灭。第二天，在劳改回家后，他没有喝一口水，吃一口饭，没有留一下一纸文字，自沉于住处旁的小溪中。终年四十一岁。

（全文完）