张岱的红楼梦具有超越时代的现代性。
上世纪风靡欧美的意识流小说，其实在350年前的红楼梦（1670年左右成书）中已经初现端倪。当然，这并不是说红楼梦是20世纪欧美的那种风格，而是具有中国气派的意识流小说。红楼梦中意识流并不是主要基调，它还是以传统的心理描写、白描手法为主，但很多地方确实已经开启了意识流的先河。

红楼梦已经符合意识流小说的一些特点。

1.红楼梦的故事框架，就像一个美轮美奂的玉石、一个精美绝伦的美梦。从女娲补天开始、僧道携带入红尘，开启了“还泪、泪尽、归原”即“思凡、悟道、游仙”（梅新林）的哲学精神模式。其中有大量的隐喻、暗示、经验、独白，共同构建了一个“反清吊明”的家国寓言的故事。其中以薛宝钗（代指满清）与林黛玉（代指大明）争夺宝玉（玉玺、国权）的大构架（黛玉林中挂死之日，就是宝钗结婚之时）最为精妙。将家国之恨浓缩到一个虚无缥缈的爱情神话故事中，进而融合各种影射、暗示、象征的手法，这种小说的建构从宏观上说采用的是一种纯粹的意识流写法。

2.红楼梦淡化故事情节。脱胎于徐渭金瓶梅，与之前的历史、神魔小说注重戏剧化情节的小说迥异。这是中国古代小说的重大进步。许多红楼梦读者都有一种感受：就是读红楼梦可以“随便翻翻”，睡前或者闲暇时，不管从哪页翻起，小读几页，都十足享受。这就是因为红楼梦淡化情节的缘故。每一章回大多可以独立成篇，很多章回之间并没有情节上绝对的起承转合关系。

3.红楼梦中的真个故事基调是回忆性质的，可以说是在追忆似水年华。张岱用生花妙笔精雕细琢着记忆中的一草一木、复活着那个消逝的时代。通过各种现实与梦幻的随意切换，白描与潜意识的交替推动，使得红楼梦仿佛给生活添加上了滤镜，给人以艺术和时间上的享受。

4.红楼梦驶入心灵禁区，展示着人物丰富的内心世界。古代小说发展到《红楼梦》，已不像《三国演义》那样“小说家言”的痕迹很明显，而是“心游万仞，精骛八极”把人物的心理写深写透，进入了别人拒绝入境的心灵禁区。这也是张岱在接受心学影响下，尤其是在主情派徐渭、汤显祖、袁宏道、竟陵派的浸染下，对创作的自觉的价值转向。在红楼梦中，情的价值得到了最大程度的提升。人物的形象因有情而血肉丰满起来。

与西方意识流不同的是，《红楼梦》的心理描写通过咏怀式、梦幻式、独白式、交叉式、潜流式等多种手法体现了中国意识流独特的东方气派。（《中国意识流的东方气派》）。
张岱经常借用咏怀式诗歌来塑造人物性格。这种写法是灵魂的眼睛，是意识流的总汇，使人物的性格气质得到丰富的表现。如林黛玉的《葬花吟》：
花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处、手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！……侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！
《葬花吟》就是用诗写意识的流动，其中有性灵的光彩，沉痛的呼唤，悲哀的呻吟，热烈的希望……

再如用潜意识梦境来描写尤二姐的心理活动：（《程甲本》尤三姐梦中对尤二姐讲）只因你生前淫奔不才，使人家丧伦败行，故有此报。”尤二姐哭道：“妹妹，我一生品行既亏，今日之报既系当然，何必又生杀戮之冤？”三姐儿听了，长叹而去。尤二姐惊醒，却是一梦。似真似幻，虚虚实实，将人物内心的惶恐、不安象征性地表现了出来。

还有红楼梦的叙述模式，通过现实与神道两条线索相混杂交替的模式来推进情节发展，使得小说充满了一种魔幻色彩。故而有人认为红楼梦是一本纯虚构小说，更有甚者，认为红楼梦中皆为“鬼”。

再看西方典型的意识流小说，它一般是以人类精神世界的整体为内容，包括非理智、下意识活动、梦、幻想、一闪念，反对把人的思维条理化以后再写人。他们认为在人的精神活动里，思想是回忆伴随着幻想，理智混杂着感情，清晰的思想交织着复杂混乱的心理，意识流就是要表达这种复杂的精神世界。它可以将结构、情节完全淡化，甚至褪化，只让人物在主观的时空当中来活动。其写法多以内心独白、自由联想、象征暗示、时序颠倒等互相穿插为主要表现手段。他们以感觉中的现在代替客观现实的反应，随心所欲地自由联想。

红楼梦和上述典型的西方意识流小说迥然有别，但不乏有想通之处。拉回到中国传统小说的发展历史中审视，红楼梦俨然具备了意识流小说的雏形。

转载
福克纳认为：“作家应该写人类的内心冲突和心灵深处亘古至今的‘真实情感’。”真实情感就是内心深处的东西，甚至是从潜伏的意识到意识进行转化流动后的某种“呈现”，在转化的过程中，抽象的东西被某种“观念”和“经验”进行形象化，而这种“形象化”的东西，或者只经过一道内心“初加工”的东西才是真实的东西。人类的内心是非常复杂的，一个诗人的内心恐怕会更加“复杂”，复杂的情感反复冲击内心，就会形成一种“碎片”式的灵感，这些灵感既有真实的，也有虚幻的，既有合乎逻辑的，也有不合乎逻辑的，既有合理的，也有不合理的，但是这些“碎片”式的灵感组合在一起，就会形成一种跳跃的、打破“时间-空间”的东西，因此它不具备一种时间性，更不会按照时间轴去排序，它可能将回忆、幻觉、真实所见等一切元素糅杂在一起，形成一个“包裹”。
萨特曾经这样评论福克纳的《喧嚣与骚动》：“福克纳并不是先按有条理的叙述去构思，然后再像洗牌一样把各个部分打乱的……在经典小说中，故事都有一个焦点，在《喧嚣与骚动》中找不到这样的焦点：是班吉的被阉吗？还是凯蒂的不幸的风流事件？还是昆丁的自杀？还是杰生对他外甥女的憎恨？每一个情节，刚被抓住，又引起其他情节——事实上，所有其他的情节都是跟这一个情节相联系的。什么事也不发生；不是故事在发展，而是我们在每一个字背后发现故事的存在，随着情景的不同而以不同的强度使人喘不过气，使人憎恶。如果认为这些反常情况仅是写作技术上的小手法，那就错了；小说家的美学观点总是要我们追溯到他的哲学上去。批评家的任务是要在评价他的写作方法之前找出作者的哲学。”人的复杂情感是多层次、多维度、相互融合、交叉的，是一个人内心意识的相互流动和转化，如果诗人能够将这种“复杂的情感”以某种形式呈现出来，这样的诗具有一种极具美感的跳跃，而这种诗似乎没有一种特别明显的“诗核”，它的“诗核”仿佛被打散了，如同区块链中分布在同一水平面的无数“节点”一样，而这些“节点”共同形成了一个特殊的“诗核”。
小说与诗虽然有不同之处，但是都以一个人以某种方式进行的“叙述”。换句话说，小说与诗只是“文体”不同而已。诗与人的意识流同样存在着紧密的关系，诗人以内心冲突为写作背景，将“想到的”和“感受到的”以一种“心灵时间”的顺序将其呈现出来。这里需要解释一下，“心灵时间”并不是一种真实的时间，它只是对心灵内的各种元素进行了前后排列和延伸，有点类似于被拉长的星系，“星系”上的无数恒星就是这些元素。诗的美就是这一种不合乎“真实时间”而又将元素以“内心时间”顺序去排列后的美，这种美不仅是跳跃的，还具有一种乐律之美。法国诗人瓦雷里在《诗与抽象思维：舞蹈与走路》中写道：“一种完全不同的气氛立即就产生了，一个新的秩序出现了，而你们就会不由自主地酝酿感情来准备接受它。因此这音乐的世界，就连同它联想的广度和感染的深度，存在于你们的内心之中，好像在食盐的饱和溶液里，一个结晶的世界只等着一颗小小的晶体来给他们以分子的刺激，就能宣告诞生。”诗是一种“偶然性”的东西，而这种“偶然”却能够引起一系列的反应，比如一个人的联想、幻觉、现实感触、回忆等，而这种“反应”让诗人以一种自我的“独特审美”方式将其串联并呈现出来。
就像前面我们讲到：母亲是一枚纽扣，母亲是纽扣是一种“真实感受”，母亲与纽扣的关系或者只有诗人自己知道，或许连诗人也不知道母亲与纽扣之间到底存在着怎样的关系……但是这种感受是真实的，而母亲是纽扣也能够传递出一种艺术美感。对于读者而言，读者会在阅读后思考母亲与纽扣之间存在的关联，然后也会试着去“推导”，而这种“推导”又会增加一层审美的情趣。
诗人是诗的“叙述者”，如同他自己讲自己的故事一样。意识流小说中所体现出的美，是小说家退出小说之后，让小说中的人物代替小说家去叙述。意识流小说中的人物更具真实感，而逼真的心理描写和心理活动能够让故事中的人物瞬间鲜活起来。诗人写诗就是一场“意识流活动”，或者说，意识流的作用下，诗人将内心深处的何种元素以一种“非经验”、“非预设”的方式呈现出来，而这样的诗具有诗人内心的复杂性、跳跃性、神秘性和不确定性。
意识流诗歌作品中，比较有代表性的作品是艾略特的《荒原》。《荒原》一诗，既有幻想与幻觉的东西，也有现实呈现的东西。《荒原》这首长诗像是一组蒙太奇电影镜头，场景在虚实、真假中切换，意象在叙述中不断跳跃，仿佛令读者完全摸不着头脑。有人问：“《荒原》到底写得什么？为什么我看不懂呢？”事实上，艾略特深受《从仪式到神话》和《金枝》两本书的影响然后创作了《荒原》。《荒原》一诗中，将现实与神话进行了结合，并且把自己的感情和意识完全融入到诗中，以至于我们从《荒原》中找不到与作者自己相关的任何东西。美国著名评论家维拉德•索普认为：“他的引喻以及拼凑进去的引文晦涩难懂之极。可是，人们还不得不去捕捉他们的意义，因为不久他们即发现，艾略特是利用与他们相连的感情来构思他的诗歌的。他的反对者对他给《荒原》加上很多简短而博学的典故出处之类的注释，感到特别气愤。”
艾略特的气愤并非来自反对者的“刺激”，而是他在创作《荒原》的时候，自己的人生也处于一片“荒原”之中。“荒原”是哪里呢？荒原并不是一个乌托邦的地方，而是伦敦。这个地方，也是一个导致他内心产生冲突的地方。但是“荒原”似乎又没有具体的所指，荒原是一个内心荒凉的地方，是一种精神的“不毛之地”，甚至是一种具有“死亡气息”的精神荒地。对于艾略特而言，书写《荒原》时的内心矛盾与恐慌迫使他想要走出“荒原”。在这种复杂的情绪下，感性与理性相互较量，潜意识与意识也在相互切换。也就是说，《荒原》完全是一个“个人”的东西。翻译家赵萝蕤在翻译《荒原》之后对其解析，尤其指出《荒原》中的三组意象：“一则为淹没于情欲之海的非尼夏水手；二则为海，海是情欲的大海，是沉溺了非尼夏水手的海，后来这海而变而为水，是荒原所渴望的，画眉所唱的生命的活水；三则为佛教的教训，就是要甘霖降临到荒原必须制欲、慈善、同情。”《荒原》从头至尾有一根清晰的主线：性欲。性欲这条主线由许多个女性人物串联起来的。后来，艾略特在《荒原》的注解中进行了说明：所有的女人是一个女人。对于一个人而言，现实生活中需要承担许多“角色”，这些“角色”有你喜欢的，也有你憎恶的，还有你渴望得到的“角色”，这些“角色”的存在，就会让一个人不断进入现实，然后再逃离现实，即个人意识之内的“入世”与“出世”。而产生意识的根源在哪儿？是“性”，或者说是一种“本能”。
弗洛伊德在《自我与本我》一书中写道：“我们把本能分为两种，一种是性本能或者叫做爱的本能，它是一个非常惹人注目和比较容易研究的本能。它不仅包括不受约束的性本能本身和目标受约束的本能冲动或者发源于性本能的带升华性质的冲动，而且还包括了自我保存功能，自我保存本能必须分配给自我……第二种本能不这么容易表明……在理论考虑的基础上，并在生物学的支持下，我们提出了死的本能的假说，这种本能的任务就是把机体的生命带回无生命的状态；另一方面，由于产生越来越广泛的微粒的结合——活着的实体分散成这样的微粒——，我们便设想爱的本能的目的在于复杂的生命。当然，同时也在保护这个生命。”人是一种“矛盾综合体”，敏感的诗人群体更加能够感受到“矛盾”对自身的冲击和破坏。
艾略特的《荒原》有“死亡意识”的表现，他将信仰、迷茫、文明、地狱、废墟、爱情等关于“死亡”的东西呈现出来，然后用“神话”或者“虚无”的东西将其串联。但是艾略特的技艺高超之处在于，《荒原》是一首杂而不乱、各种剧烈冲突不断爆发却又能调和在一起的诗。评论家伊格尔顿曾经说过：“一个文学作品都包含一个或几个这样的潜文本，可以把潜文本成为作品本身的潜意识。”艾略特的《荒原》，体现了一种“潜意识—意识”的反复转化与生成，在这种“转化”中，他像一个“梦游者”既穿行在现实中又编织了一个梦，在这种“虚实”的交错中，艾略特呈现了一个极具艺术美感的大作。
意识流文学之美在于它的“不受控”性，如果一个事物完全是按照“理性”和“经验”的设计图纸去一笔一划刻画出来的，这种东西就具有了一种“熟悉”的憎恶感。每个人并非生活在现实中，而是生活在自己的“意识”中。意识流文学的创作者基于不受控的“意识情感”，将不确定的、流动的、空间与时间糅合与折叠的东西按照一种“先天逻辑”进行排序，这种排序方式就类似于蒙太奇的电影拍摄手法，将意识中存在的各种道具摆放出来，让读者或者观众随着意识流文学创作者的意识变化而逐渐走进创作者的内心，从中获得极致的审美体验。黑格尔说：“美是理念的感性显现。”美是感性的，美是主观的心灵产物，而意识流文学作品同样是感性的，并且能够给阅读者一种“体验”，这种“体验”就是跟随创作者流动的真实情感而进入一条潜藏在“现实之外”的心灵之美。

红楼梦最大的情感推动力是——忏悔。整个红楼梦就是佛教徒张岱在忏悔过往的奢华繁糜，所以宝玉最后离家出走，白茫茫一片是注定的结局。
可以说，红楼梦是一部自视废物败子的遗民的《忏悔录》。故而红楼梦具有了震撼人心的力量。只不过作者故意层层包裹，掩盖起了思想内核。红楼梦的主旨也变得扑朔迷离了起来。
参考陶庵梦忆序——

鸡鸣枕上，夜气方回。因想余生平，繁华靡丽，过眼皆空，五十年来，总成一梦。今当黍熟黄粱，车旋蚁穴，当作如何消受？遥思往事，忆即书之，持问佛前，一一忏悔。不次岁月，异年谱也；不分门类，别《志林》也。偶拈一则，如游旧径，如见故人，城郭人民，翻用自喜。真所谓痴人前不得说梦矣。
昔有西陵脚夫，为人担酒，失足破其瓮。念无以偿，痴坐伫想曰：“得是梦便好！”一寒士乡试中式，方赴鹿鸣宴，恍然犹意未真，自啮其臂曰：“莫是梦否？”一梦耳，惟恐其非梦，又惟恐其是梦，其为痴人则一也。余今大梦将寤，犹事雕虫，又是一番梦呓。因叹慧业文人，名心难化，政如邯郸梦断，漏尽钟鸣，卢生遗表，犹思摹榻二王，以流传后世。则其名根一点，坚固如佛家舍利，劫火猛烈，犹烧之不失也。
——选自光绪刊本《琅嬛文集》

中国意识流的东方气派
———略论《红楼梦》的心理描写
周健自
摘要：与西方意识流不同，《红楼梦》的心理描写通过咏怀式、梦幻式、独白式、交叉式、潜流式等多种手法体现了中国意识流独特的东方气派。
关键词：意识流；东方气派；《红楼梦》
作者简介：周健自（1952—），男，上海人，黔南民族师范学院中文系教授、硕士生导师，研究方向：中国古代文学、中国古典文献学。

从20世纪20年代起，意识流在西方小说领域逐渐兴起。西方学者认为意识并非象链条和环节一样是以一段段的形式出现的，它并不是连接起来的，而是流动的，因此河流和流水是描写意识的借喻。表现在小说创作上虽也着力展示人物的内心世界，但已不同于传统文学的心理描写方法。
一、西方意识流小说的基本特质
西方意识流的文学作品反映了欧美工业社会以来，人类一直关注自身命运，探索自身心灵世界的奥秘，以寻找灵魂栖居的精神家园。但是在残酷现实面前，理想与现实的矛盾以及人与人之间的难以沟通，就造成人的孤独感、荒谬感。而这种孤独的心境必然会带来人的痛苦和迷惘。于是在这些作品中，出现了诸如零余者、荒诞者、局外人或精神贵族的形象，他们用意念来追求自身的理想，挑战自身命运。这类作品对人与自然的关系持否定态度，写人和人的关系，人和社会的关系是一种破坏性的关系。萨特曾说：“别人就是我的地狱。”人和自然的关系也是如此：“自然不过是一个巨大的尸体。”人和自然的关系也显示出丧失自我的悲哀和寻找自我的失败，都是精神上的畸形和心理的病态。
中国传统小说以现实主义手段为主，通过肖像、环境、行动、对话等描写来塑造典型形象，心理描写注重于精神上的理智内容。西方意识流小说则是以人类精神世界的整体为内容，包括非理智、下意识活动、梦、幻想、一闪念，反对把人的思维条理化以后再写人。他们认为在人的精神活动里，思想不是条理化、脉络清楚的，是回忆伴随着幻想，理智混杂着感情，清晰的思想交织着复杂混乱的心理，意识流就是要表达这种复杂的精神世界。中国传统小说重视情节结构，告诉读者想什么，怎样想；做什么，怎样做。而西方意识流将结构、情节完全淡化，甚至褪化，只让人物在主观的时空当中来活动。在具体写法上传统小说主要通过叙述描写，由作者来一一介绍展示，而西方意识流的写法多以内心独白、自由联想、象征暗示、时序颠倒等互相穿插为主要表现手段。他们以感觉中的现在代替客观现实的反应，随心所欲地自由联想，又因为非常爱写性爱心理和精神病态，所以夸大性意识和变态心理的作用，把人物的内心变成罪恶的神秘浊流。
以上便是西方意识流小说与中国传统小说不同的主要特质。
二、《红楼梦》体现了中国意识流的东方气派
中国意识流的东方气派体现为以下显著特征：首先，对社会生活进行理性的思考，用人物的意识来表现当时中国人的思想感情，表现中国社会的生活内容。其次，在具体写作中，描写了典型环境和典型事件，以此来展现人物形象，和西方意识流不对外物进行精确描写不同，作家对自然景物和社会生活做现实主义的描写。再次，意识成为社会内容在心灵上的体现，这种写法对人物形象刻画和环境表现是重要的。西方意识流小说家写“主观真实”,人物几乎退回到纯意识状态中，意识和外部事物缺乏必然的联系，作品中表现更多的是人物内心的真实。中国意识流小说着重表现的却是对个人命运和理想的理性思考。复次，中国意识流小说重点不写潜意识，主要是写有迹联想，适当运用“心理时间”。小说的联想缘事而发，意识在一定范围内有节制地流动、扩散，并非天马行空任意驰骋，是一种联贯思维。丰富的联想跟着人物意识流动，但是清晰、有序、连贯，同西方的下意识、混乱、无序、朦胧、迷离完全不同。最后，性意识在西方意识流小说中表现较多，因此西方的有些作品对性意识有非常细腻真实的描写。中国的国情不同，虽然西方小说都比较擅长用心理描写，但中国的意识流更注重健康意识的描写，对性欲和性行为的描写是朦胧、虚化的。
中国意识流的上述特征，被人们称为“心理现实主义”或“东方意识流”，其最杰出的代表就是曹雪芹的《红楼梦》。中国古代小说发展到《红楼梦》，已不像《三国演义》那样“小说家言”的痕迹很明显，而是“心游万仞，精骛八极”把人物的心理写深写透，进入了别人拒绝入境的心灵禁区。《红楼梦》所有人物的内心意识都体现了作者对现实世界的深刻认识，不仅没有游离反封建的巨大思想轨迹，而且还充分驰骋想象。如司棋说：“千里搭长棚，没有个不散的筵席。”从古代到现实进入自由联想。其最大的特点是“真”，展现了比海洋、天空更广阔的大千世界。
《礼记》曰：“感于物而动，故形于声。”《红楼梦》用艺术实践证明人的意识是客观世界的反映，也即是客观外界“物”的一种反映。小说中那著名的《好了歌》和《好了歌解注》通过咏叹来对寂灭命运的领悟和感慨：“甚荒唐，到头来都只是为他人作嫁衣裳！”《红楼梦》还成功地运用了大量的时空交错，大跨度的跳跃，用联想、想象的意识流来组织素材，甚至包括非理智的下意识活动与人物内心的千变万化来反映丰富多彩的社会现实。作者充分认识到人物内心活动的复杂表现，认识到人物强烈的内心活动必然表现为一系列流动的特殊的外在活动，从而以中国式的意识流对人物内心世界作更深度的挖掘和更广阔的展示，体现其在心理描写方面的东方气派。
曹雪芹还用比较深沉冷静的思考头脑，致力于对生活的更加深入细密的体察，使《红楼梦》中日常生活的描写中穿插着意识流的叙事方式，给许多人物和事件增加了真实的可信度，既给读者留下了大片的想象空间，又使整部作品体现了庞大的社会容量和立体感。以下试以《红楼梦》杰出的心理描写层面来阐述中国意识流展现的东方气派。
三、《红楼梦》心理描写中的意识流手法
多角度的心理描写的意识流方法，使《红楼梦》有了庞大的社会容量和立体感。
1.咏怀式意识流
这是《红楼梦》中用得最多、最好、最自然的一种意识流，曹雪芹十分重视民族传统的审美观念和欣赏习惯，小说中许多咏怀式诗歌提高着读者的审美水平，用诗来塑造人物性格。这种写法是灵魂的眼睛，是意识流的总汇，使人物的性格气质得到丰富的表现，多层次地展现生活，和古往今来所有诗歌一样，是人类至心至情的抒发。如林黛玉的《葬花吟》：
花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。闺中女儿惜春暮，愁绪满怀无释处、手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去。柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞；桃李明年能再发，明年闺中知有谁？三月香巢已垒成，梁间燕子太无情！明年花发虽可啄，却不道人去梁空巢也倾。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼；明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前闷杀葬花人，独倚花锄泪暗洒，洒上空枝见血痕。杜鹃无语正黄昏，荷锄归去掩重门；青灯照壁人初睡，冷雨敲窗被未温。怪奴底事倍伤神？半为怜春半恼春。怜春忽至恼忽去，至又无言去不闻。昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞；愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时；一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！（第27回）
林黛玉是唯一一个必须在诗里找到寄托的女孩，《葬花吟》就是用诗写意识的流动，其中有性灵的光彩，沉痛的呼唤，悲哀的呻吟，热烈的希望……她用现实的态度对待自己的处境：从天尽头飞回大观园找出路，但大观园没有出路，是她的巨大发现。曹雪芹并不以情诗艳赋来邀宠于读者，而是用诗来塑造人物的性格，使人物的性格气质得到丰富的补充和展现。中国古典诗词从一开始就形成了一条意识流动的长河，如《诗经·采薇》、屈原《离骚》、李煜《虞美人》、李清照《声声慢》……都善于捕捉意识的流动与变化，《红楼梦》继承了这一传统，使咏怀式意识流发挥到了极致，具体体现在小说里众多的诗词中。
2.梦幻式意识流
描写梦境来展示心理活动的写法，并不扑朔迷离，虽然情节跳跃，但有生活依据，梦境并没有成为脱缰之马，而是主题深化过程中的重要因素。梦可以反映那个社会的宗教制度、伦理道德、恋爱问题、婚姻问题、妇女问题等，写梦也同样受逻辑思维的制约。
如“病潇湘痴魂惊恶梦”（第八十二回）写林黛玉的一个梦境：她父亲娶了一位继母，由继母作主把她许给什么亲戚，还是续弦。黛玉死活不肯，求凤姐、邢夫人、王夫人及宝钗，可“众人不言语，都冷笑而去”，转求贾母，百般哀怜，也遭冰冷拒绝，处境极悲惨。“黛玉情知不是路了，求去无用，不如寻个自尽，站起来往外就走。深痛自己没有亲娘，便是这外祖母与舅母姊妹们，平时何等待的好，可见都是假的。”后来还是宝玉叫她住下，怕她不信用刀挖心、找心，鲜血直流，咕咚倒地，黛玉拼命放声大哭……至此恶梦才醒。
虽然是一个梦境，却像水中摇动的光影，原型依稀可辨，实实在在是撕开面纱后现实生活的逼真反映，活生生地展现出黛玉在贾府中寄人篱下、哀苦无告的冰冷处境，现实生活的遭遇诉诸心灵，储藏在潜意识中，一有风吹草动，便触发意识的流动，化为悲惨恐惧的惊魂恶梦。
《红楼梦》也用梦幻式意识流手法来写性爱心理和精神病态，如第十二回写贾瑞照风月宝鉴镜，在正反两面的对照中，用梦幻般虚化的手法，揭示出贵族子弟扭曲的性爱心理和发臭的灵魂，让人产生掩鼻而过的艺术效果，于是生活丑化为了艺术美，同时又体现作者对封建社会虚伪残忍的无情批判。
3.独白式意识流
内心独白式的心理描写可以直接坦露人物内心的思想感情，特别是那些被封建礼教钳制着灵魂的少女的爱情描写，作者常常借助独白加以引流使之宣泄，这种写法常常是往事、现实、未来各种境遇的穿插，是各种情绪的一种综合展现。如第32回黛玉无意间听到宝玉与湘云的对话后的一段心理独白：
林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼里不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你之知己矣；既你我为知己，则又何必有金玉之论哉；既有金玉之论，亦该你我有之，则又何必来一宝钗哉！所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张。况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云气弱血亏，恐致劳怯之症。你我虽为知己，但恐不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。
这段内心独白细腻地描写出黛玉所喜、所惊、所叹、所悲一系列意识流动的复杂心态。又如第34回写宝玉挨打后，害怕林黛玉担心他的伤势，便让晴雯送去两条旧帕子，以下是黛玉的心理活动：
这里林黛玉体贴出手帕子的意思来，不觉神魂驰荡：宝玉这番苦心，能领会我这番苦意，又令我可喜，我这番苦意，不知将来如何，又令我可悲，忽然好好的送两块旧帕子来，若不是领我深意，单看了这帕子，又令我可笑，再想令人私相传递与我，又可惧，我自己每每好哭，想来也无味，又令我可愧。如此左思右想，一时五内沸然炙起。作者通过细致入微的描写黛玉的心理活动，表现了这一人物的多愁善感、悲天悯人、多思善虑的性格。黛玉的这一段段内心独白向读者展示了在封建礼教的束缚下两个青年男女真诚的爱恋，可谓入心入情又入理。
4.交叉式意识流
如果用浅表的说白去描写林黛玉那四时朝暮风霜雨雪的各种心态是束手无策的，因为内心有许多难言之隐，要把这种讳莫如深的心事说出来，自然就出现了交叉式。它象音乐上的三重奏，让思想感情的弦索奏出美妙的和弦，把艺术真实写得和生活一样绚丽多彩。如第29回写宝黛自清虚观打醮归后的情感纠葛。
黛玉病了，宝玉来看她，二人因为互相试探，便发生了口角。作者在这里巧妙地让他们用无声的语言———用他们的心声一问一答：宝玉的心内想的是：“……难道你就不想我的心里、眼里只有你……”宝玉心里是这个意思，只是口里说不出来。那黛玉心里想着：“你心里自然有我……怎么我一提金玉的事你就着急呢……”那宝玉心中又想着：“我不管怎么，只要你随意，我就立刻因你死了也是情愿的……”黛玉心里又想着：“你只管你就是了，你好我自然好。你要把自己丢开，只管周旋我，是你不叫我近你，竟叫我远你了。”
在那样的环境中，宝玉和黛玉绝乎不能明明白白说出这些话的，但这些话却象行将喷射的岩浆一样郁结在心里，所以作者用心理对白把它写出来，读者只能受到强烈的感染而不会有荒诞不经的感觉。他们能够用无声的语言互吐情怀，足见两人达到了怎样互相了解的程度。对于宝黛间这种欲吐又吞、半流半塞、闪闪烁烁的爱情表达，作者有非常精到的议论和分析：
宝玉“早有一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试探。那黛玉偏生也是个有些痴病的，也每用假情试探，因你也将真心真意隐瞒起来，我也将真心真意隐瞒起来，都只用假意试探，如此两假相逢，终有一真。其间琐琐碎碎，难保不有口角之事”，“两个原是一个心，却都是多生了枝叶，将那求近之心反弄成疏远之意了。”在这里贾宝玉、林黛玉的复杂内心不断交叉描写，又把作者的一些叙述也穿插进去，从三个角度采用交叉式手法来来回回交替进行，反复渲染，意识流越发通畅，在紧凑的节奏中，流淌出美妙和谐的多重乐曲声。道破了二人不能通畅表达爱情的秘密，也填补了作者印象上宝、黛之间那种曲折闪烁的感情虚线。
5.潜流式意识流
在意识流动中的底下有一张意识的潜网，这是在人物情节间歇中暗暗出现的一种心理描写方法，表面上没有那种作者直接介入，而思想感情的意识流如地下水的水位在提高一样，不断地浮上来，在人家看不到的地方蜿蜒曲折地前行，流经漫长的时间和大片的时间，这种写法耐人寻味。
如第45回，黛玉从小寄居在外祖母家，处处小心，唯恐“那些底下的婆子丫头们，嫌她太多事了”。因此在病症重时，宝钗看望她，送燕窝。这件事直到第52回才从宝玉口中说出，当时话语未了，又因赵姨娘突然进来看黛玉而打住。再到第57回宝玉才告诉紫鹃，是他在贾母跟前略露风声，使贾母知道此事后叫人每日送一两燕窝给黛玉。从中可以看出宝玉对黛玉的用心之深、之细。这种写法把人物的心理活动和情节发展结合起来，汇入意识流的点点滴滴，使意识的流动变细、变尖，在各个人物中间来回穿插，微微流动。从以上的几个层面中可以略知《红楼梦》在人物心理描写方面很早就采用了中国式的意识流手法，在很多方面都具有独创性，使人物的心理刻画达到了更加细腻深入的程度，又与其他描写手法水乳交融、相得益彰。只是当时没有来得及从理论层面加以归结阐析出来而已。通过与西方意识流小说的比较研究，来探索《红楼梦》所展示的独特的中国式意识流手法的东方气派，以此印证《红楼梦》是一部唯中国所独有的客观意识流小说。