这本小书，纯粹是偶然遇见。

去花城广场，本意是为了散步，顺便吃饭，再顺便才是去图书馆。去图书馆也不是为了借书或看书，而是为了乘一会儿凉。这样说似乎在努力撇清我与书之间的关系，其实不然，只是想说，这本书之于我完全是个意外。这几年，我的阅读选择很少出现这种意外。它们都是我处心积虑选择的结果，或者源于自身经验与趣味的淘汰，或者至少也是已经证实或不断出现在批评视野中的“经典”。
布鲁姆在《西方正典》中说：如果我们能够永生，或我们的寿命可加倍达到一百四十岁，那我们可以放弃所有关于经典的争论。
我想起年轻的时候，我们像许多幼年的小兽游荡在天地间，不怕遭遇什么，更不怕忘记什么。因为无所谓，而无所畏。我们总在找寻一个令人亲近的地方，一拨人，一本书。用嗅觉，也用直觉，有的时候我们会推开一扇门，发现可以停留一下。如果发现有同类聚集于此，操着同样的言语。于是我们就驻在那里，遇见所遇见的人，说出所说出的话，发生所发生的事。
但我们生命有涯，今天我之所以眷眷于这本小小的意外之书，不是因为我想得太多，而是因为我一直没得到一个与过往生猛敏锐的自己正式的告别。
可是，哪里有真正的告别，它岂不是我一生的际遇营求？我只能坐看我幻化的人事物淡出或降临。
这本小书，出现在图书馆三楼那个最容易碰触的书架上，深蓝，布面，我喜欢的小32开，轻型纸，掂在手上，温和的称手。每一页版心尺寸只占页面的一半，排版疏朗，在热天气里有令人降躁的从容。
我拿到的那一本，没有书腰，翻开它，没有作者介绍，没有内容介绍，没有译者序，目录之后就是正文，文末也一样，什么都没有，干净得令人茫然。
目录 · · · · · ·
I 守护神
II 魔法与幸福
III 审判日
IV 助手
V 滑稽模仿
VI 欲望
VII 特别的存在
VIII 作为姿态的作者
IX 渎神礼赞
X 电影史上最美丽的六分钟
这些题目对我来说有种特别的吸引力。一种严重的空穴来风感。我拿上它找了个座位坐下来，想在饭点前把它翻上一翻，此时我完全没有借走它的想法。家里的书繁殖得厉害，一本书总是带来另一本书甚至另几本书，我无论如何也是看不完了。
它应该只是一两个小时的意外。

带它回家

时至今日，从我把这本小书带回家，已经两个半月。
已翻过三回。事不过三。三生万物。我觉得有许多模糊的想法，或者说意象，因此书而在我心中滋长，难以名状，它们像一片迷离的暗吼，塞进我这狭窄得可怜的器皿。不诉诸于文字的话，终会复归于混沌的茫然。
那天在图书馆。翻开它最初的感觉是相当不适。更准确和老实的说法是：我看不懂。
每个字都是干燥的，字与字对峙，词与词冷淡，句与句之间，是宽大的缝隙。合在一起却有不得不的意思。
可能是翻译的问题，书中保留了大量的原词，拉丁语，意大利语，英语，法语，有些是语言谱系学的必须展示，有些则是译者的选择，他不得不生造一个汉语词汇来对应那指涉玄奥的术语，两者之间彼此陌生得令人起疑，于是他只得把原词作为但书，让它们互相照应。比如”忘学“（disapprendimento），比如”不能“（inusabilita）。这也让阅读变得磕磕拌拌，时时被打断。我甚至怀疑这个译者是个相当糟糕的译者，他煮了一锅夹生饭端了出来。
但一小时后，我还是把这本书借了出来。即便消化不良，却是少见的有料的读物。或者说，恰恰是它带给我的不适让我着了迷。相比于语言，更令我不适的还是语言所承载的作者的思维，让我离开了思考的舒适区，它在打开我。
一系列文学与哲学问题：守护神和自我以及创作主体性理论之间的关系；影像与弥赛亚时间的问题；作为文学范式的滑稽模仿；以及魔法在提供伦理准则上的潜能。切入点通常来自一个现象，一个词汇：守护神，魔法，审判日，弥赛亚，一张照片，一部电影。
切口那么小，像一篇漂亮的小说开头，却通向了广阔的问题式语境，每个历史现象借他的思考覆盖至不可思议的智识场域。
我觉得此人脑回路非凡，我被他的想法吹得东倒风歪，失去了重心，等待伸入新的组合。

直到现在我还没触及到文本。
绕来绕去，废话那么多，心虚到了什么地步。
因为我找不到自己的语言去言说它，用原书里的话又觉得太过艰涩不像话。我不由得屡屡怀疑，我不堪匹配接近作者的灵魂，别说旗鼓相当，连浅层的理解都谈不上。
看网上关于阿甘本的论文，海德格尔，本雅明，福柯，再往前，尼采，马克思，都要追溯一遍，他们有一套哲学语汇，掌握了那些词，才有了发言或批评的权利。
我没有这个准备，也没想进入这个浩瀚深刻的哲学思想场域，仅仅是，想梳理一下这本小书里一些别开生面的想法而已，怎么就那么难呢？
我要老实地承认，我唯一想做和能做的，就是摘录一些让我有打开之感的思考，因为翻译，或其语汇的指涉意涵神秘而博大艰深，这个摘录可能也不忍卒读，我只能将其化为我能解的一片一片小小的碎屑。

十篇之中最短的一篇：《欲望》

没有什么比欲望更简单也更人性的了。但也没什么比把欲望付诸语言更困难的了。
阿甘本给出了一个“地窖”的比喻：
我们只能隐藏欲望，在自身深处的某个地方为它们建起地窖，让它们在其中不朽，悬置和等待而告终。
我们不能把欲望放进语言，而放进身体深处的地窖，原因在于：我们是想象欲望。那个地窖里贮存的只是意象，那不可言明的，是我们为自己描绘的那个意象。
不用意象来对人表达自己的欲望是野蛮的。表达不带欲望的意象则是乏味的（比如跟人复述自己的梦或旅行）。
另一方面，表达被想象的欲望或被欲望的想象，则是一个更加艰难的任务。这也是为什么我们总要把它推迟到以后。直到我们开始理解欲望永远不会被满足，而那个不可言明的欲望，就是我们自己，地窖中永恒的囚徒。
弥赛亚为我们的欲望而来。他为满足我们的欲望而把它们与意象分离。这种分离，为的是展示欲望已经得到满足。无论我们想象什么，我们都已经得到了它。那已经得到满足的东西的（不可满足的）意象仍然存在。弥赛亚用已经得到满足的欲望来造设地狱，用不可满足的意象来建构地狱边缘（linbo）。并用被想象的欲望，用纯粹的词，来建造天堂的至福。

“Linbo”打错了，应为“Limbo”。
电影《盗梦空间》里，导演为故事中那些服用了加强型安眠药，并在梦境中死去的角色安排了一个终极去处，名叫“Limbo”，中文译为“迷失域”或“混沌边缘”。一旦角色陷入这个地方，除非自杀，否则不能从中逃脱，重返现实世界。 “Limbo”并非导演臆造的一个词，在西方的民间传说中，“Limbo”指的往往是地狱边境。早在古罗马人的典籍里，这个词就有了，拉丁文写为“limbus”，原意是“边缘”。
我最初注意到这个词是来自但丁的《神曲》。
《神曲》里地狱的第一层，就是“Limbo”，关于它的翻译，成了一大景观。候判所，灵薄狱，灵泊，林勃。。。层出不穷的译法，也无法安顿这个词汇。
因为”林勃“最简单粗暴，没有实际含义，有人加了一个狱字，”林勃狱“，令其有点实际含义，但《神曲》里这一层除了不能进天堂的遗憾，宁静祥和委实不像个”狱“。于是”林勃“这个无意义的译音，反而成了一种审慎的表达，因为没有意义，也就没有了争议。
林勃是地狱中最特殊的一个地方。远离地狱之城狄斯的哀嚎，是个有七重大门，七重高墙，围绕着一片有光线，有森林，有草地的宜人居所，关着两种人：早夭的婴儿和基督诞生前的先贤。在这里，就连早夭的婴儿们都没有啼哭，仅仅发出阵阵叹息，使永恒的空气颤动，他们还来不及有任何灵魂上升或下降的动作，仅因未受洗而原罪在身，不能归于天堂。但丁追随智慧的火光穿过幽林进入一座高贵的城堡，在那里他看见英勇的战士赫克托尔、埃涅阿斯，贤德的君王恺撒、萨拉丁，还有伟大的诗人以及渊博的学者：荷马、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、欧几里德、托勒密和希波克拉底。但丁景仰他们，却又为他们痛心。他们是立德、立功、立言的不朽人物，仅因为生活在耶稣诞生之前的时代，不曾以特定的方式信奉上帝（指“洗礼”），无法得到拯救进入天堂，只能在这“Limbo”当中做“悬空的灵魂”。

豆瓣有篇文章：《文字中的灵薄狱》，作者西闪，以阅读法国作家米歇尔•图尼埃（Michel Tournier）的小说《礼拜五或太平洋上的灵簿狱》为由头，分析了文字中的灵薄狱：维尼尔，但丁，马基雅维利，三个不同时代的意大利诗人对于“Limbo”这个词的描述。他的结论是：
”Limbo不单是地狱边缘的意思，尽管程度不一，它还有着遗忘、悬置、待定、拘束等等模糊的含意。“
他还指出了一点：
”有趣的是，尽管不少神学家热烈地讨论过灵簿狱，但它从来不是基督教教义的一部分。它的异端气息太浓烈了，新教徒根本不予承认，严肃的天主教徒也将信将疑。“
现世的意大利学者阿甘本，在”祛魅“的时代带着鲜明的”复魅“气息：”弥赛亚用已经得到满足的欲望来造设地狱，用不可满足的意象来建构地狱边缘（linbo）。并用被想象的欲望，用纯粹的词，来建造天堂的至福。“
这句话，是什么意思呢？

林勃者

这是我编造的一个词语。
与所有异端一样，林勃的位置是那样吸引我，我的所有欲望，都是一个待定的意象，不可言明，地狱和天堂，都没有我的位置，暧昧与模糊才是它的本然。我仿佛一个中间物，一个零余者，一个局外人，一个迷失，一个混沌。
阿甘本在《欲望》中，将欲望的三种实现层级，分别命名为欲望实体的地狱，欲望意象的林勃，和纯粹语词想象的天堂。
与但丁的《神曲》相对应，林勃与炼狱拥有相似的悬置待定意味。炼狱可以看作是地狱与天堂之间的一个”大林勃“。
我从未看完过《神曲》，地狱篇仔细琢磨过，然后徘徊在炼狱篇，天堂篇仅仅只是翻了一下九重天的模型而没有看。
地狱篇最好看，罪与罚鲜明立体逻辑严密，炼狱篇开始混沌模棱，天堂篇的确如阿甘本所言：那是用纯粹的词语所构建的至福。乏善可陈。
有一次，在查找陀思妥耶夫斯基资料的时候，看到鲁迅写的《陀思妥夫斯基的事》。令我惊讶的是，我阅读神曲的经历竟然与鲁迅如出一辙。
他说：”回想起来，在年青时候，读了伟大的文学者的作品，虽然敬服那作者，然而总不能爱的，一共有两个人。一个是但丁，那《神曲》的《炼狱》里，就有我所爱的异端在；有些鬼魂还在把很重的石头，推上峻峭的岩壁去。这是极吃力的工作，但一松手，可就立刻压烂了自己。不知怎地，自己也好像很是疲乏了。于是我就在这地方停住，没有能够走到天国去。“
鲁迅是很喜欢地狱篇的，还收集了很多插画，他停在炼狱，没有能够走到天堂。
他这篇文章写的是陀氏，但丁的《地狱》，《炼狱》，《天堂》却是相应的对照组。
明知陀思妥耶夫斯基伟大，但鲁迅却无法跟着他的足迹走同样的路。
“这确凿是一个残酷的天才，人的灵魂的伟大的审问者。”
”既作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。“
”仿佛就在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。“
他声言：”对于（我这种）爱好温暖或微凉的人们“，看不来陀氏这种慈悲，也看不来这样的残酷。
在我心中已是残酷和慈悲的鲁迅，却在陀氏面前自翊爱好温暖或微凉了。
因为“在中国，没有俄国的基督。在中国，君临的是礼，不是神。“
”只有中庸的人，固然并无堕入地狱的危险，但也恐怕进不了天国的罢。“
鲁迅最后叹了口气。

上一楼我说：
“阿甘本在《欲望》中，将欲望的三种实现层级，分别命名为欲望实体的地狱，欲望意象的林勃，和纯粹语词想象的天堂。”

这种表达是不当的，地狱并非欲望的实体，欲望不可能有实体，欲望一旦达成将不再是欲望，只能是抛在身后的经验与记忆。所以，地狱是由欲望的尸体所造。

欲望是一种状态，一种人类永恒的困境，不能诉诸于完成时态，因此，哪怕一个欲望已达成（满足），那不可满足的意象仍然存在，直到我们开始理解欲望永远不会被满足，它在水一方，溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央，更令人惆怅。林勃，即在水一方可望而不可即之境，它是欲望的永恒范式。

欲望（desiderare），译者说日译本作“欲求”，欲望总给人肉体化的倾向，而欲求却多了些精神化的味道。

@samwang996 2019-09-24 20:34:39
三木写了一篇《读秦汉史》。他列举了现当代秦汉史的6本著作，谈其别裁与新意。这项工作在我看来简直在为不能为之事，这要占有多么充分的史料，形成多么开阔的史观，才能总结得出。我佩服得紧，三木回一句：为无益之事。
文章千古事，明月百年心。
文艺，研究或创作，无论怎样进行也拯救不了任何人，也改善不了任何社会，莎士比亚不会使人们变好或变坏，但他可以教导我们如何在自省时听到自我，接着，他也许会教我们如何接受自我及他人的内在变化。
为无益之事，遗有涯之生。
与三木分享一段记忆，也与《神曲》有关。
2012年一个冬天的中午，寒假不必设闹钟的日子里，我自然醒来，有那么一小段时间沉陷，好象失了恋，细想来却只是一些常识泛起，我知道，这种生活在别处的感觉，等起床后又将在我的走动中如碎屑抖落。
床头柜上堆叠了许多本书，《太阳照常升起》非常应景，却让我在正午的阳光中翻到科恩对杰克.巴恩斯说：“日复一日，我却从来没有活过。”
有些文字的诞生就是为了加深我们的悲哀，可问题是，我们本来就够悲哀的了。它们总让我们感觉生活不在这里，在岁末年尾的时刻，这种提醒更象神启。
它让我想起了《神曲》里的一幕：但丁在地狱门外见到一群游魂，他们都是活着时的无所作为者。“他们无望地企求彻底的死，他们暗淡的一生是那么一文不值，因而他们才对其他任何鬼魂的命运羡慕不止。”
我在恐惧，连地狱都不配进。
2013年始，我开始徒劳无益的写作，仅仅只为，免于“不活”。

未写出与写出的同等重要

《欲望》在本书中10篇文章中最短，却可当作钥匙，它让我能够接近理解阿甘本思想的一个核心概念：“悬置”－“非作”。
六大本秦汉史，三木用笔简洁地用了可能不到一万字总结了。我觉得，他没写的部分，对比他呈现出来的部分，同等重要。
这就是阿甘本所说的悬置，或是非作。
在创作行为中，一切事物都渴望并力图在存在中自保，6本史书呈现的景观浩如烟海，三木如何呈现它们引起的思想波动？他必须抵抗那些景观想要呈现的欲望，至少在一个瞬间里，他会使一个欲望非作，并沉思它，这是一种内在于欲望的抵抗，一种内在于活动的非作。这就是阿甘本所说：
因为他保持他和他自己的不是和不做，所以他才能是和做。

《欲望》篇完。

审判日：相片的本质

相片在某种程度上捕捉到了审判日，它表征末日，神的谴怒之日。
这甚至与题材的严肃性无关。
一个例子：
据说人类史上第一幅有人物形象出现的照片，早期银版照相法拍摄的《圣殿大道》，呈现的是在正午一个繁忙的时刻。
街上本该挤满行人和车马，然而，因为那个时期的相机需要极长的曝光时间，这些移动的人群当然也就什么也看不到了。什么也没有，除了照片左下角边墙上一个细小的黑色轮廓。一名男子停下来擦皮鞋，他一定是以腿微抬、脚放在擦鞋人的工具箱上的姿势静站了很久。
人群，或者说，全人类，此刻都在场，却都看不见，因为审判关涉单个的人、单个的生命：确切地说就是这一个而不是其他。这个生命被末日审判的天使，也是摄影的天使，挑出，捕捉，并赐予永生。
就在他做出最平常最普通的姿势、擦鞋的姿势的时候，在这个至高的瞬间，人，被交付给他最小的、最日常的姿势。那个姿势充满了一整个生命的重量，那个无关紧要甚至愚蠢的时刻，在自身内部收集并凝聚起一整个存在的意义。

照片永远多于影像

它在可感的与可理解的之间，复本与实在之间，它在这之间巨大裂隙所在的位置。
摄影是一种救赎的要求。照片里的人要求不被遗忘。
一个问题：基督教神学家们所说的复活，是以何种状态复活，是死亡时的样子，还是年轻时完整的样子？没人能提供一个令人满意的答案。
这里的复活，涉及的是身体的形式，是身体的“相”而不是身体本身。
摄影，在这个意义上，就是“相”之复活的预言。

一个动人的小例子：
普鲁斯特执迷于摄影和收集照片。他的不断要求终得回应，他爱的男孩之一，Edgar Auber 终于恩赐了他一张，背面用英语写着最美的献词——
“看我的脸：我的名字是也许曾是( Might have been)；我也被称作不再( No more)，太晚( Too late)，永别( Farewell)。”

手机短信提示，借的书三日后到期。
这次借《亵渎》两个月是为了啥？为了继续这个贴子么？

本书最后一篇《电影史上最美丽的六分钟》

桑丘•潘沙走进省城电影院。他四处寻找堂吉诃德，发现他就坐在边上，双眼盯着荧幕。影院差不多满了；阳台——就是一个大台阶——上挤满了吵闹的小孩。在几次尝试接近堂吉诃德未果之后，桑丘不情愿地坐到一个低矮的座位里，坐在一个女孩（达西妮亚？）旁边，这个女孩给了他一根棒棒糖。电影开始放映；这是一部古装片：荧幕上，穿着盔甲的骑士骑马奔驰。突然，一个女子出现了；她处在危险之中。这时，堂吉诃德突然站了起来，拔出他的佩剑冲向荧幕，开始用一阵猛刺把布幕切成碎片。荧幕上的女子和骑士依然可见，但被堂吉诃德利剑划开的黑色伤痕变得越来越大，无法和解地吞噬着影像。最后，荧幕上什么也不剩，人们只能看到支撑荧幕的木质结构。愤怒的观众离开了剧场，但阳台上的孩子们却继续为堂吉诃德而狂热地欢呼喝彩。荧幕下，只有坐在地上的那个小女孩用反对的目光盯着他。

我们应该怎样对待我们的想象？爱它，信它哪怕（爱）到（不惜）毁灭或改造它的地步（这也许就是奥森•威尔斯[Orson Welles]电影的意义）。但最终，只有在想象揭露自身的空洞与未完成，显示自己空无材质的时候，我们才真正地为想象的真实付出代价并最终认识到这点：达西妮亚——被我们拯救的达西妮亚——不会爱上我们。

关于想像力，我想到这则故事：
在1932年，里根先后在爱荷华州的WOC广播电台、WHO广播电台担任运动播报员，负责播报芝加哥小熊队的棒球赛，仅依靠着球场传来的收报机文字讯息，在广播室里以他的想像力来报导比赛进行的情况。有一次比赛进行到第九局时，收报线突然故障，但他仍流畅地虚构比赛进行的情况，直到收报线修复为止。

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