黄昏影绰。行人无不悠哉，即无不空虚。横穿马路，我朦胧地渴望一场精彩的车祸来打断我——我依旧在安静地漂流，我依旧相信自己会安然无恙，尽管已不是那么相信。我安然无恙地到达了马路的另一边界。超市门口两位大妈聊着日常。一只脚踏住矮小的石阶，另一只手拎着略显殷实的布袋。声音宏亮：“就是那个王建德，走了～！"。音色里释放出温暖的成份，不悲也非庆幸，却又好比正说及欣慰的事。我将这无关的消息扣留，似无聊似密谋，拆解那个名字的音符对应的字符。
阿甘本说，如果我们用正确的名字来叫生命的话，它就会出现。正确的名字不是那个王建德，或王兼得，不是那一场虚名，而是那个他在天的原型被叫的名字，当它被读出的时候，王健德将被复原至不受表达状态的姿势，重获自由。想到这，我简直要流下泪来。

《滑稽模仿》

这个词的意思梳理：
滑稽模仿源于古希借史诗，在吟咏者朗诵的间隙，表演者进场，出于对游戏的喜爱以及为了刺激听众灵魂的目的，反转并颠覆之前的一切。因为在严肃的论述之外，插入了其他荒谬的事物，因此，滑稽模仿是一种颠倒了的古希腊史诗，它把意义变换为某种荒谬的东西。它近似于古希腊戏剧中歌队的一部分功能，比如在喜剧演出中插在剧情间的合唱队主唱段，往往指涉一种故违和悖逆之意。
滑稽模仿的两个特征：对先在模型的依赖，这种模型被从严肃的东西转为为滑稽的东西，以及对形式元素的保留，新的不相称的内容，被引进以往的形式元素之中。
然而，阿甘本又引入了另一个更为古老的定义。这个定义把滑稽模仿放到了音乐技术的领域之中。这个定义在歌与说之间，melos （朗诵调）和logos（言，逻各斯）之间作出了区分。事实上，在希腊音乐中，旋律最初被认为与说话的节奏是一致的。在荷马式的史诗的朗诵那里，当这种传统的关联被打破，吟诵者开始引入不和谐旋律的时候，人们就会说他们在歌的旁边唱（para ten oden），即反歌（或旁歌）而唱。
因此，根据此术语更为古老的意义，滑稽模仿指的就是音乐与语言之间自然纽带的断裂，歌与言说的分离。或者，反过来说，是言说与歌的分离。事实上，正是这种音乐与逻各斯之间的传统关联在戏仿中的松散，才使得散文的艺术得以诞生。这意味着，散文本身就承载着它与歌分离的标记。在西塞罗的演讲词中，我们便能感受到为这种失去了的音乐，为歌的自然地位的消失而作出的哀叹。
从歌与言的断裂角度来看滑稽模仿，在这个意义上，歌与言说之间以及语言与世界之间的分裂，实际上铭记了人类言语之专属位置的阙如。这使得我们的叙事对象本身就是滑稽模仿，作者只能重复和模仿这一对象的自身深处的滑稽模仿。他只能利用“小说的恶习”，召唤那不可叙述者。

林勃是同时对天堂与地狱的滑稽模仿

地狱第一层“林勃”同时是对天堂与地狱，至福与永罚的滑稽模仿。林勃的居民经受的惩罚不可能是一种带来痛苦的惩罚，而必然是一种否定性的缺失性的刑罚，这种惩罚就是：永远不能感知到上帝。也永远遭受不到地狱居民的痛苦。由于他们只有自然的意识而不具备那种来自洗礼的，超自然的意识，至善的缺乏也就不会引起他们哪怕一丝一毫的懊悔。因此地狱边缘的造物把最大的惩罚变成了一种自然的快乐，而这种快乐，当然就是一种极端的，特别形式的滑稽模仿。

从但丁的神曲到《索多玛的120天》

在某种意义上，意大利的整个文学传统，都站在滑稽模仿的标志下。但丁风格的目标，正在于生产一种在尊严上几乎等同于圣经的替本。贝阿特丽采的死是一种滑稽模仿，通过使名字与承载名字的必死的造物分离，它也就取得了采集至福本质的能力，因此也就有了最终，爱而非死亡的胜利。彼特拉克笔下劳拉的死，却是通过把不可获得者变为尸体，滑稽模仿的死亡，劳拉从此也就变得只不过是“灵光”，死的灵光成为诗歌专有的对象。这种灵光是不可能被滑稽模仿的，然而又以病态的形式重新出现了，关于劳拉的第一部传记是萨德侯爵一位先祖写出来的，萨德将她放进了他的宗谱，这并不仅仅是一个讽刺性的巧合，这表明，这位侯爵的作品，是对彼特拉克《抒情诗集》的毫不留情的废除。色情作品，是淫秽形式的滑稽模仿。到了20世纪，帕索里尼的《索多玛的120天》，又可以读作是对莫兰黛的《历史》的滑稽模仿。
如果我们进一步追求滑稽模仿的形而上学的召命，把它的姿势推至极端，那么我们可以说，它在存在中预设了一种二元的张力。滑稽模仿的空间，也就是文学，也就必然在神学上为哀悼和扭曲的鬼脸所标记。

《特别的存在》
这篇讲的是，无论在什么地方，特别的都必须被化约为个体的，而个体的则又必须被化约为实体的。特别性向同一性转变是我们文化的原罪，是我们文化最不可取代的装置。以牺牲其特别性为代价，某种东西被个性化，亦即同一性。一张脸，一个姿势，一个事件，在它不像其它任何一个存在，而像其它所有存在的时候，才是特别的。
特别的存在除自身的可表达性外什么也不表达。但这种可表达性逐渐与自身分离，并在自治领域中被建构起来，特别的变成了景观。

镜像是一个species

镜子使中世纪的哲学家们着迷。
这些影像的存在，或者说非存在，是什么？
它是身体还是非身体？
它们等同于色彩光线或阴影吗？它们有场所运动吗？
镜子又是如何获得它们的形式的？
如果它们仅仅是身体或实体，那么它们怎么能够占据已经为镜子的身体所占据的空间呢？
影像并非实体，而是在镜中，不是在某个地方，而是在一个被发现。
影像的非实体的本性导出两个特征：
一， 影像是根据注视影像的人的运动或在场而生成的。影像的存在就是持续的生成，每时每刻，它都是被重新创造出来的存在。
二， 它不可度量，而只是存在的外观，一个species。

species与special

Species（物种），在拉丁语中有“表象”，“模样”，或“视像”之意，影像的本质是成为一个表象，一个“种属”，如果它可见，可理解，其外观与体质相符的话，那么，这种存在就又是special（特别）的。
在中世纪，species也被称作intentio，即意向。每一个存在的内部的张力，使存在表达自己，species就是这种张力，就是每个存在欲望自身时所怀有的那种爱而已。
在这个意义上说，特别的存在是共通的，或属的存在。

那喀索斯之爱

镜子是我们发现我们有影像的地方，同时，也是这样一个地方：在这里，这个影像能够与我们分离，在这里，我们的species或imago（意象）不属于我们。在对影像的感知和对影像中的自我的认识之间，有一道裂隙，这道裂隙，中世纪的诗人们称之为爱。在这个意义上说，那喀索斯的镜子也就是爱之源，是这样一种激烈而骇人的领会：
影像是又不是我们的影像。
如果这道裂隙被抹除，如果人在影像中认出自己，同时自己在影像中又没有被误认和被爱，那么，这就意味着，人不再有能力去爱。如果这道裂隙被无限地拉大，那么，影像也会随之内化为幻想，爱也将落入心理学的窠臼。

特别的与个人的

特别的把自己提供给共同的使用，但它又不可能是个人所有，若无个人的，使用和享受都是不可能的，可能的就只有占有和妒忌了。
妒忌是把特别的错当成个人的；残忍则是把个人的误作特别的。少女妒忌她自己。模范主妇则使自己变得残忍。

可作为此篇注解的小说——
芥川龙之介《傻子的一生》之35《人体模型》

他想要过一种即使在任何时候死去也无怨无悔的轰轰烈烈的生活。可他还是与养父母和姨妈一起，继续着过分拘谨的日子。这令他的生活产生了明暗两面。他在一家西式服装店里看到人体模型的时候，便想着，自己多像这个人体模型啊。可是，意识之外的自己，即第二个自己，早就在他的一个短篇小说中被写得淋漓尽致了。

《作为姿态的作者》：在作品的门槛上徘徊

在陀思妥耶夫斯基的《白痴》中，纳斯塔西娅·菲利波芙娜在某个即将决定她的存在的夜晚走进了客厅。她已经许诺托茨基，那个侮辱了她并把她扣留至今的人，会对他提出的那个7万5千卢布的交易做出答复，嫁给年轻的加尼亚。她所有的朋友都聚集于此，包括叶潘钦将军，难以形容的列别杰夫和邪恶的费德先科。甚至梅什金公爵也在那里，罗戈任也在，带着一个装满用来交换纳斯塔斯娅的数万卢布的包。从一开始，这个傍晚就有些病态和发热。屋子的女主人不停地重复：我发烧了，我感觉不太好。
费德先科提议玩一个社交游戏，在这个游戏中，每个参与者都必须忏悔他自己的卑劣。通过这个令人不快的游戏，纳斯塔西娅立刻就把整个傍晚置于游戏和玩耍的符号之下。也正是出于游戏或异想天开，她才叫梅什金公爵这个陌生人来替她决定给托茨基的答复。从那里开始，一切都发生得很快。她出人意料地同意与公爵结婚，接着又收回了这个决定，改而选择罗戈任。接着，就像着了魔一样，她抓起那个装有数万卢布的包并把它扔进火里，并对贪婪的加尼亚承诺：如果他有勇气从火焰中抓出这些钱的话，那么，这些钱就是他的。
是什么导致了纳斯塔西娅这一系列的行动？从始至终，她看起来都为一种谵妄所控，就像她的朋友们百说不厌的那样：“你在说些什么？你在犯病。”“我不理解她，她疯了吧。”
纳斯塔西娅把她的生命置入了游戏，或者说，她允许这个生命被梅什金，被罗戈任，被列别杰夫，以及，本质上，被她自己的狂想置入游戏。这就是为什么她的行为不可解释，这就是为什么她在她所有的行动中依然保持完全无法进入的状态，被误解的状态。一个生命，不是在它单纯地服从道德法则，而是在它接受并愿意在它的姿势中，把自身不可逆转，毫无保留地置入游戏，甚至冒着不幸或耻辱的风险的时候，才是合乎叙事伦理的。
一个生命在作品中被游戏和演出，而不是被聆听或表达。
作者只能在作品中保持不被满足和不被言说的状态。
作者是那个难以辩认的人，是传说中的无，而书写与话语，就出自这个无。
作者的姿态在它创造的作品中被证明是一种奇怪的不和谐的在场，也只有通过某个不可表达的不可还原的在场，才确保了作品的生命。
作者的姿态在作品的门槛上徘徊——他在作品中玩着使自己消失的游戏。

这个笔记，完了。

阿甘本的思想随笔，每一篇都不是很长，浓度却吓人，可当小说文本来看，即使不是准确意义上的小说，也是文学色彩浓厚的作品，因为不用文学的方式是承载不了也传达不了那种充满悖论的思考的。
那些思考，是关于“绝对自我的不存在”，“消费时代使用的无能”，“幸福的不可能”，“欲望本质的不可满足”，“特别性向同一性转变的时代原罪”“作者在文本边缘”等等等等令人备受打击却在绝望中获得澄明的辨证。

再见，阿甘本。

边缘状态，林勃，limbo,显然是理解阿甘本思想的一枚钥匙。
我的直觉，是对的。

他只能利用“小说的恶习”，召唤那不可叙述者。

滑稽模仿的空间，也就是文学，也就必然在神学上为哀悼和扭曲的鬼脸所标记。
———因此上，文学的本质，也即“渎神”。