重估《儒林外史》的结构艺术

杨秋荣


摘要：对于《儒林外史》的结构艺术，迄今学术界遵循着胡适和鲁迅在80多年前定下的调子，即“结构太不紧严，全篇是杂凑起来的”、“虽云长篇，颇同短制”。本文对于这种说法持否定态度，予以了全新的阐释。
关键词：儒林外史 结构 散点移动透视 清明上河图

一、关于《儒林外史》结构艺术的观点梳理

为了重估《儒林外史》的结构艺术，笔者对此问题先作一个梳理。
最早以西方学术眼光来估衡《儒林外史》结构的，应当说是胡适先生。早在1917年，胡适在致陈独秀的书信中就这样说：

适以为论文学者固当注重内容，然亦不当忽略其文学的结构。结构不能离内容而存在。然内容得美好的结构乃益可贵。今即吴趼人诸小说论之。其“恨海”、“九命奇冤”皆为全德的小说。以小说论，似不在“二十年怪现状”之下也。适以为“官场现形记”、“孽海花”、“二十年怪现状”诸书，皆为“儒林外史”之产儿。其体裁皆为不连属的种种实事勉强牵合而成。合之可至无穷之长，分之可成无数短篇写生小说。此类之书，以体裁论之，实不为全德。

“全德”即“完美”的意思。所谓“不连属”和“勉强牵合而成”，是胡适批评《儒林外史》的结构差劲。
1918年4月15日，胡适发表《建设的文学革命论》，对这部书的结构艺术再次提出批评：

《儒林外史》的坏处在于体裁结构太不紧严，全篇是杂凑起来的。例如娄府一群人，自成一段；杜府两字自成一段；马二先生又成一段；博士又成一段；萧云仙郭孝子又各自成一段。分出来，可成无数札记小说；接下去，可长至无穷无极。《官场现形记》便是这样。如今的章回小说，大都犯这个没有结构、没有布局的懒病。却不知道《儒林外史》所以能有文学价值者，全靠一副写人物的画工本领。

质言之，所谓“结构太不紧严”、“杂凑”和“没有结构、没有布局”的贬评，乃是五四时期留洋归来者对于中国古典小说的“共识”，鲜明地打上了“西方学术眼光”的印记。这种贬低的论调，与随后鲁迅在《中国小说史略》中的论断，其精神实质是一致的。鲁迅评论它：“惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄，虽云长篇，颇同短制。” 在《中国小说的历史的变迁》中，又批评它属于“断片的叙述，没有线索” 。
可以这样说，胡适对《儒林外史》结构的批评，种下了鲁迅上述论断的“种子”。鲁迅的留学地并非欧洲而是日本，但是他的学术眼光已经改换成西方的了。
受胡适和鲁迅的学术眼光的拘囿，后辈学者在这个问题上只好彻彻底底地认输。他们不得不附和着二位前辈权威的说法，而不敢越雷池一步。例如，刘大杰在《中国文学发展史》中这样说：

《儒林外史》没有丰富有趣的内容，没有一个引人入胜的浪漫故事，没有完整巧妙的布局，因此许多人批评《儒林外史》的结构上有缺点，不能算是一部真实的长篇小说。

张念穰在《中国古代小说艺术教程》中这样说：

它们不是由少量人物的活动串连一起，而是由作者对科举制度的批判、对知识分子命运的思考这一思想线索串连起来。这种情节结构方式鲁迅比喻为“集诸碎锦，合为帖子”，有的研究者则把它比喻为拼贴画。

美国华裔学者夏志清倒是有心放出眼光来。在《中国古典小说史论》中，他作出了略有创新性的阐释：

《儒林外史》虽然由一系列彼此联系脆弱的故事组成，但还是有一个清晰可辨的结构。它分为三个部分，外加一个楔子和一个尾声（第55回）。第一部分（第2回至30回）包含各种不同类型的人追求名利地位的所有为人喜爱的故事，第二部分（第31回至37回）构成这部小说的道德支柱，讲述主要角色杜少卿和他的朋友们——南京的一些贤士文人的故事。他们最终聚集在一起，在泰伯祠举行祭祀。第三部分（第37回至54回）由一组形形色色的故事混杂而成，没有明确的构思。当其中的几个故事回转到第一和第二部分的讽刺和说教的语调时，另外的故事则仍是因袭传统的“浪漫传奇”，赞美和歌颂军事长官以及一些男男女女的异乎寻常的儒家行为。总的看来，这一部分留给人们一个严重的不匀称的印象。

“有一个清晰可辨的结构”，这算是他的学术新创，应当予以肯定；但是从“由一系列彼此联系脆弱的故事组成”、“由一组形形色色的故事混杂而成，没有明确的构思”的评语来看，仍然受着“西方学术眼光”的局囿，缺点很是明显。毕竟他的后半生吃洋面包，要想不带这种学术眼光可太难了！
杨义也贡献了他的学术发现，他在《中国古典小说史论》里作出如下评论：

对于八股制艺的结构方式，清人说过：“昔人论布局，有原、反、正、推四法：原以引题端，反以作题势，正以还题位，推以阐题蕴。”不知是文章之道的暗合，还是作者的有意戏拟，《儒林外史》从不同的心态和品格层面上描写八十年间四代士人，也内在地具备原、反、正、推的结构程序……其结构形态有点类乎我国唐宋旧籍装帧形制中的“叶子”……进而言之，《儒林外史》采取连八股文也难以逃避的文章体式来批判八股取士制度，其结构体制就是非常有反讽意味的。

应当说，较之夏志清的研究，杨义有了新的推进：
杨义不仅发现《儒林外史》的“八股制艺的结构方式”，而且比拟为书籍装帧中的“叶子”。不过，从“不知是文章之道的暗合，还是作者的有意戏拟”这句话，我们还是能够看出他心中隐隐犯怯：说到底，他找不出更多论据来就此作严密论证。而疏漏的论证，在学术上是难以站稳脚跟的。
除此以外，陈家宁提出了“链式结构”说：“对于各个人物故事，《儒林外史》采用的是链式结构，将一个个故事连缀成串，首尾相连。《红楼梦》则对不同人物的故事进行了更为有机的组合。” 陈平原提出了“集锦式的结构”说：“吴敬梓的《儒林外史》以其辛辣而又婉曲的讽刺笔调，使各式世态人情暴露无遗；而其集锦式的结构技巧，对清末民初小说影响甚大。” 近年来，苏建新和刘垣提出了“连环册页”式的结构：“如果仅以少数人物、个别事件为描写重点，充其量写出来的是个别人的外传。连环册页在这方面正好能够发挥出巨大的功用。作者将大量个别的生活画面用连缀的方式组合起来，构成《清明上河图》那样的画卷，从而全面反映整个社会面貌。” 林林总总，不一而足。限于篇幅，笔者不再枚举了。
值得关注的是袁行霈主编的《中国文学史》，该教科书的第二版于2005年问世，堪称中国学术在该领域的一部代表著作。该书对《儒林外史》的结构作了以下评价：

《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱迄，虽云长篇，颇同短制”（鲁迅《中国小说史略》第二十三篇）的独特形式。

读到这种论述，笔者心中备感悲哀：悠悠八十余载逝去了，这些学者嘴里仍然念叨着鲁迅当年的老调调！在此问题上中国几代学者竟然毫无创获，这岂不是中国学术的莫大悲哀吗？

二、对胡适和鲁迅观点的批驳

笔者力图放出眼光来，对《儒林外史》的结构艺术作全新的估衡。
首先谈一点：他们的观点究竟由何而来？
答案很简单：从西方学者那儿趸来的。
古希腊的美学家亚里斯多德在《诗学》第七章中指出：

一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性……

一般的说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了。

亚里斯多德强调“整一性”，强调长度的适当，对于美的意义，并没有错。错的是后人的拘泥与保守。众所周知：美是多种多样的，“整一性”再美，也不能抹杀美的形态的多样性。换言之，有整一性的美，也有非整一性的美，甚至散漫性的美，正如有西方古典油画呈现的焦点透视的美，又有中国绘画呈现的散点移动透视的美；有帕特农神庙合乎黄金分割比率的精致美，也有万里长城的散漫无际的雄浑美。这是毋庸置疑的。倘若按亚里斯多德对文学作品的结构的理解，那么《伊利亚特》和《奥德赛》无疑堪称典范了，古希腊悲剧《俄狄浦斯王》和《美狄亚》也同样是。但是，《一千零一夜》的艺术成就该如何解释呢？对于这部作品，亚里斯多德无疑就只能哑默，顾左右而言他了。因为，依据他的诗学理论，无论如何是解释不通的。再有，歌德的悲剧《浮士德》那么冗长拖沓，算是世界上最长的一部悲剧，它全然违背了亚里斯多德关于“长度的限制”，以及“按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境”的经典论述，难道我们能因此而指责它“犯这个没有结构、没有布局的懒病”吗？
再举一个西方作家的例子：普鲁斯的《追忆逝水年华》，全书分为七部，约200万字，写一个青年缓慢成长的过程。书中可称作“情节”的东西，委实少得可怜。如果胡适和鲁迅读过这部作品（如果他们诚心拜读，是可以从英文、德文或日文译本读到的），难道还会反过来这么指责《儒林外史》的结构散漫，指责吴敬梓犯“懒病”吗？
西方人有西方人的文学观，那是居于他们的文学传统的；我们中国人有自己的文学观，那是居于我们民族的文学传统的。只有这样看待问题，《儒林外史》结构的佳妙之处，才能得到最合理的阐释。应当这样说才对：吴敬梓并没有犯“没有结构、没有布局的懒病”，他只是采取了西方作家万万想不到的另一种结构、另一种布局罢了。
况且，西方文学也不是死板不变的。西方古典小说与西方现代小说，二者之间就有天壤之别。对于这个问题，法国美学家让－保罗?萨特论述得极好：

在古典小说里，故事情节总有一个焦点，如卡拉马佐夫家父亲被杀，如《伪币制造者》中爱德华与贝尔纳相会。但是在《喧哗与骚动》中找不到这种焦点。是班吉被阉割吗？是凯蒂不幸的私情吗？是昆丁的自杀吗？是杰生对外甥女的仇恨？每一段情节只要遇上我们的目光，便会自己张开，让我们看到它后面的其他情节，所有的情节。什么事也没有发生，故事没有进展：是我们在每个字底下发现故事，它像一个见不得人的、碍手碍脚的东西躲在那里，其浓缩程度则视不同场合而异。

“故事情节总有一个焦点”，这个说法就相当于西方古典绘画中的“焦点透视”了。在很长一段时期，这是西方绘画的金科玉律。然而《伪币制造者》、《喧哗与骚动》等现代小说就将它打破了。在作品中，评论家们“找不到这种焦点”。
米兰?昆德拉在《被背叛的遗嘱》中也论述说：

在写作《堂吉诃德》的时候，塞万提斯一路没有束缚自己，去使自己主人公的性格产生改变。拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩的自由使我们如醉如痴，这个自由与即兴联在一起。复杂而谨严的结构只是到了十九世纪上半叶才成为强令性的必要。当时诞生的小说的艺术，由于情节集中在有限时空内，发生在诸多人物历史的交错处，因而要求情节与场面被精密地计算构成：在开始写作之前，小说家即写出了小说的构图，一而再、再而三地描绘，这是过去从未有过的。

从塞万提斯写《堂吉诃德》（1615）到福克纳写《喧哗与骚动》（1929），中间横亘着300余年，此乃不争的事实。因而，“复杂而谨严的结构只是到了十九世纪上半叶才成为强令性的必要”，昆德拉这句话很是着眼。它意味着什么呢？笔者以为，意味着那是在“西方古典小说”时期（19世纪初-20世纪初）的特殊现象，并非普泛适用于一切时期的。因为这个缘故，它不可能成为衡量世界上长篇小说结构好坏的绝对标准。
胡适和鲁迅眼拙了，没能看出《儒林外史》结构的真正好处，原因在于：他们把西方古典小说时期盛行的结构方式，误当成“放之四海而皆准”和“万古不变”的金科玉律。不仅如此，他们还手持这把从海外带回的美学尺子来衡量《儒林外史》等中国古代小说，其结果只能是不中绳墨的。
明了这一点，我们可以放言说：《儒林外史》结构属于吴敬梓对于世界文学的伟大贡献，确切地说，是他对于世界长篇小说结构的伟大贡献。吴敬梓的作品并不存在艺术结构方面的缺陷，反倒是胡适和鲁迅等人看走眼了。

三、对《儒林外史》结构艺术的美学阐释

实际上，小说与绘画，一个是语言艺术即时间艺术，一个是造型艺术即空间艺术。二者之间，是具有密切的美学关联的。
关于小说与绘画的密切关联，亨利?詹姆斯说得很透辟：

据我的判断，画家的艺术和小说家的艺术是完全相同的。他们有同一个灵感的源泉，同样的创作过程（当然，要注意到不同的劳动手段），同样的成就。他们可以互相学习，可以互相解释和支持。

詹姆斯说的“可以互相学习，可以互相解释和支持”，这句话很是关键。笔者采用中国绘画的构图原理来阐释《儒林外史》的结构艺术，就是以这个论述作为支点的。
为什么应当用中国绘画的构图原理来加以阐释？
首先，中国绘画和中国小说之间，天然地存在着美学关联。它们都是悠久的中华文化的产物，体现中国人观察世界、观察人生的菁华。孙仲武说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。” 道出的是同一个道理。拿中国绘画的构图原理来阐释中国古典小说，自然成为最佳的上选。反之，胡适、鲁迅等人戴上西方文化的有色眼镜来估衡中国古典小说，正如同拿西方油画的“焦点透视”来批评中国绘画的“散点移动透视”，岂不是很荒唐吗？打个比方，这好比以《最后的晚餐》作为绘画标准，来衡量《清明上河图》等中国作品，焉能不出差错耶？正如在西方小说中，《堂吉诃德》和《喧哗与骚动》都不符合“复杂而谨严的结构”的美学要求，那么胡适和鲁迅竟然拿这玩意儿来估衡中国古典小说，能不出现大偏差吗？
其次，诚如亨利?詹姆斯所说，画家和小说家“有同一个灵感的源泉，同样的创作过程”。就小说家吴敬梓而言，他于18世纪中叶在南京、扬州等城市生活过，靠着卖文艰难度日。南京和扬州群居着许多文人画家，吴敬梓与他们（例如“扬州八怪”中的几位）有广泛而密切的联系。他的《题王溯山左茅右蒋图》、《题史铁力竹窗夜坐图二首》、《金陵景物图诗》、《奉题雅雨大公祖出塞图》、《画工图雷》等，记录了他与当时画坛的密切交往，以及他在画学方面的卓越见识。《儒林外史》第一回塑造了一位品性高傲的隐逸画家王冕，第五十五回又塑造了开茶馆的市民画家盖宽。由此可见，吴敬梓是很懂得中国绘画的。他将中国画理融入自己的小说创作，这有什么好奇怪的呢？质言之，这不是顺理成章、自自然然的事情吗？
实际上，拿中国画来比拟中国小说，过去是较为常见的。例如，周瘦鹃就这样说：

小说亦名画也：凡写风景，无不历历如绘，或为山林，或为闺阁，或风或雨，或春或夏，但数十字，即能引人入胜，仿佛置身其间。

《清明上河图》这幅“国宝”级的绘画，代表了中国人对于绘画的最高理想，那就是将个体的描绘融合于群体的刻画之中，全方位、集大成地再现某个时代的社会整体风貌。所谓“将个体的描绘融合于群体的刻画”，就是画家并不关注某个个体的精雕细镂，因此他们的面貌通常是模糊不清的，所留下的只是最具典型性的姿态动作。这与西方古典油画对人物进行穷相尽貌的描绘，绝对是大相异趣的。
笔者认为，《清明上河图》这幅画的构思，给了吴敬梓莫大影响，使他在创作《儒林外史》时得以取法。换言之，张择端创作《清明上河图》的构思意图，在吴敬梓那儿以另一种方式——确切地说是通过文字——表现出来了。
那么，这种构思的理念是什么呢？宗炳在《画山水序》中总结说：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以千里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得于一图矣！夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。

这是画山水的理论，其中的理趣与描绘社会人生的《清明上河图》的构思，是内在地息息相通的。“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”的思想体现在《清明上河图》里，就是从城郊画到城里，从河中画到河岸，从桥上画到桥下，从店铺内画到店铺外，从这条街画到那条街……而采用西方绘画理论，是万万做不到这一点的。说穿了：“焦点透视”的绘画理念，拘囿了达?芬奇、伦勃朗、柯罗等古典画家的眼光，使他们的画笔无法达到“应目会心”、从心所欲的艺术境界。倘若和张择端的《清明上河图》相比较，达?芬奇的《最后的晚餐》才描绘了耶稣和十二门徒，伦勃朗的《夜巡》所画人物的数量也差不多，确实显得很“小家子气”的。
这种区别，其实质在于观察方法的区别。沈括在《梦溪笔谈》中对此作了精妙的分析：

大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，其可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。

质言之，“以大观小”法，就是画家张择端在《清明上河图》中用来观察生活的方法，也是吴敬梓在小说《儒林外史》中用来观察生活的方法。二者是内在地息息相通的。
中国古代画家通过绘画的具体实践，还概括出“三远”来。郭熙在《山水训》中说：

山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。

中国古代画家们不是拘囿于某个固定的观察点（这正是西方古典绘画的要害）来观察物象，而是灵活地观察、诗意地观察，将“三远”糅合起来使用；并且重视“远”甚于重视“近”。郭熙还提出“所览欲淳熟”的命题：

何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则水不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。

确实，“画山则峰不过三五峰，画水则水不过三五波”，画人则不过三五人，这不正是西方画家的毛病之所在吗？而其弊端的根源，在于目光短浅——忽略了“远”！对于中国艺术中的“远”，宗白华有着醒透的论述：

由这“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。

中国古典绘画是这样，作为渗透了中国古典绘画原理的《儒林外史》，也同样是这样。因而，非谙透中国古典画理，是无法领略《儒林外史》构思之妙，也无法深入其堂奥的。
中国古代诗人对于“远”同样有着精妙的领悟，司空图《二十四诗品》的主旨之一，即是倡扬“味在酸咸以外”的“事外远致”。 宗白华在评论杜甫诗歌的“高”、“大”、“深”的时候，深有感触地慨叹：“杜甫诗的高、大、深，俱不可及。”
很明显，杜甫诗中的“高”、“大”、“深”，与中国古典绘画中的“三远法”有着内在的美学关联，与吴敬梓《儒林外史》的结构美也具有内在的美学关联。
质言之，《儒林外史》的“高”体现在：它把捉和处理的题材，带有反省中国知识分子千百年来逐渐沉沦的功能：由于科举制的设立，使得儒生们偏离了儒家先师孔子“修身”、“求仁”的初始目标（吴敬梓谓之“人生立命处”），堕入不惜一切地追求功名利禄、万劫不返的魔境。《儒林外史》从第二回到最末一回，作者塑造了许多不同类型的儒林士子。他们大多数人犹如着魔一般醉心于八股举业，藉此敲门砖叩开功名利禄的大门。为了达到这个目的，有的皓首穷经仍然无法博得一第，致使生计艰窘，不得已卖儿卖女，如倪霜峰；有的谋一教席赖以糊嘴，甚至充当阔盐商的西宾，如余持；有的周游四方寄人篱下，最后客死他乡连棺木也难以归返梓里，如牛布衣；有的出于愤激故作佻达，自居名士，交攀豪门谋取衣食，如娄府清客；王惠待功名到手后，心心念念地渴想“三年清知府，十万雪花银”；周进和范进中进士后，转而为坑苦了自己大半辈子的八股取士制度效命；施御史、鲁编修、高翰林等大肆鼓吹“有操守的，到底要从科甲出身”等谬论，全然忘却其他学问……这林林总总的人格毁灭者，终于成为儒家的败类和社会的蠹虫。
《儒林外史》的“大”体现在：这部作品继承了《三国演义》的“准史诗性”的品格，时间跨度长达240多年，集大成地再现了几乎整整一个朝代的知识分子的生活。因此，将《儒林外史》比喻成“用汉语绘就的一部《清明上河图》”，一点也不过分。在古代中国，“士”属于“四民”（士、农、工、商）之首，他们沟通上下，关联左右。因而，通过对形形色色儒士的描写，吴敬梓实际上将思考的触角延伸到腐朽、黑暗社会的各个方面，例如：朝廷权奸、贪官污吏、戏子妓女、风流名士、落魄士子、江湖歹徒、市井无赖、孝子节妇……只不过与《三国演义》相比较，《儒林外史》的描写重心下移了许多，以下层儒士的生活及其精神风貌为主罢了。
《儒林外史》的“深”体现在：同样是集大成的作品，《三国演义》更善于描写大事件（著名的如“官渡之战”、“赤壁之战”、“七擒孟获”等），对于生活细节虽然也不放过（著名的如“温酒斩华雄”、“煮酒论英雄”等），但也是置于表现危急关头主要人物的超凡风度；相比之下，《儒林外史》更深入、更细致地把捉到人物的复杂的内心世界。例如：迂儒王王辉口口声声要纂三部书（一部礼书，一部字书，一部乡约书），“采诸经子史的话印证，教子弟们自幼习学”。当三姑娘打定主意要自尽殉夫，王王辉不仅不劝阻，反而哈哈大笑，夸称女儿找到了一个死去的“好题目”；但是，待到女儿果真死去，王王辉为刻书而游历到苏州，“见船上一个少年穿白的妇人，他又想起女儿，心里哽咽，那热泪直滚出来”。这就写出了人物情感世界的复杂性，较《三国演义》里的“关云长刮骨疗毒”或“张飞裸体战马超”之类的描写，要深刻许许多多了。实际上，像王王辉伤心的情节在全书中还有很多，限于篇幅笔者不能一一列举罢了。
《儒林外史》的结构之妙，最集中地体现在：它营构了一片“灵虚的空间”。所谓“灵虚的空间”的说法，是宗白华在《中国艺术表现里的虚与实》中提出来的：

由舞蹈动作延伸、展示出来的灵虚的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。

也许是宗先生考虑欠周或行文疏忽，在中国艺术所体现的特殊的“空间感和空间表现”中，他没有列举中国古典小说，尤其是本文论及的《儒林外史》。不能不说，这是一个极大的遗憾。实际上，不仅是中国绘画、书法、戏剧、建筑，而且在中国古典小说《儒林外史》中，也鲜明地展现了这种“灵虚的空间”，它与塞万提斯、巴尔扎克、狄更斯、列夫?托尔斯泰的长篇小说所展现的“几何学的空间感”是那么地迥异，以至于我们不得不由衷地感慨说：
“只有在中国艺术的大背景下，才能孕育出《儒林外史》这样独特的小说空间来！”
试看塞万提斯、巴尔扎克、狄更斯、列夫?托尔斯泰等人，他们的单部作品固然准确地、鲜明地、生动地表现了他们的时代，但是他们作品的展开幅度，无论如何是狭小于《儒林外史》的。拿小说的人物来说吧：列夫?托尔斯泰《战争与和平》里出场的人物算是最多的了，多达500多个，但是能够让读者留下深刻印象的，也不过是四大家族（别祖霍夫、罗斯托夫、保尔康斯基、库拉金）里的几个人物，加起来不到20个；比起《儒林外史》来，这就算很少的了。再看《战争与和平》所展现的空间感：从俄国宫廷到上流社会沙龙，到爵爷们的乡间别墅，到赛马场、剧院、化装舞会、猎场、网球场、战场……与巴尔扎克和狄更斯的小说所展现的社会场景相比较，的确是更开阔些；但是也同样是“几何学的空间感”，缺乏必要的灵虚性。

关于西方小说空间的封闭性，美国小说家辛格论述得极好：

小说总是关于少数人的。你不能写关于群众的小说。共产主义的作家已经尝试过，但他们并未取得成功，即使托尔斯泰的《战争与和平》也只是关于几个人物，而他们是那些同你在一起的人。

辛格的言外之意是，长篇小说若以人名来取标题，则只能叫《欧也妮?葛朗台》、《高老头》、《牛虻》、《约翰?克里斯朵夫》、《安娜?卡列尼娜》、《格利夫游记》、《鲁宾孙历险记》、《哈克贝利?芬历险记》、《简爱》……只有这样，才符合西方的小说创作规则，即“关于少数人”的故事。
如果这样来写作的话，那么吴敬梓只能创作《范进的故事》、《周进的故事》、《杜慎卿的故事》、《杜少卿的故事》……而无法创作出《儒林外史》的，因为“儒林”就意味着“写关于群众的小说”。
既然这是西方小说家办不到的事情，那么吴敬梓果真能办到吗？是的，他能够。吴敬梓凭借独特的观察事物的方法、独特的小说结构方法，竟然写成了这样一部作品，它的名字叫《儒林外史》。
这，究竟意味着什么呢？笔者认为，这只能意味着西方小说家的大局限，也意味着和西方小说原理的大局限。
《儒林外史》所展现的小说空间并非什么常态的物理空间，而是一种经过艺术变形或者说经过伸缩处理的小说空间——这种小说观念是极其前卫的，让同时代的西方小说家望尘莫及和大跌眼镜，如果他们意识到这一点的话。因此，笔者反对泛泛给《儒林外史》扣上“现实主义”的帽子，因为它们并不是一码事情（囿于篇幅，这个话题不再展开了）。
在《儒林外史》中，吴敬梓以元朝末年王冕习画和隐居开篇，收场却到了万历年间；在这长达240多年的时间段里，读者由作家引领着逐一领略各种儒士的精神风貌。打个比方吧，如同在《西游记》里，吴承恩引领着读者一路爬山涉水，走过了万水千山的征程，吴敬梓实际上是引领读者“虚拟”地进行了一次“时空游历”——从元朝末年一直游历到明朝万历年间，地点则涉及山东、安徽、江苏、浙江、江西、贵州等省份。如此灵虚的时空处理，对于生活在西方文化氛围里的小说家塞万提斯、巴尔扎克、狄更斯、列夫?托尔斯泰来说，是万万难以办到的。试看塞万提斯笔下的堂吉诃德，游历再广也没有越出西班牙的狭小国境，没有超出主人公最后几年的时间。列夫?托尔斯泰也是这样，《战争与和平》从主人公吉蒂的少女时代写到她的少妇岁月，充其量不过10多年而已。雨果的《悲惨世界》够长的了，从主人公冉阿让的出狱写到他的寿终正寝，也不过是40多年而已。罗曼?罗兰的《约翰?克里斯朵夫》又加长了一些，从主人公的呱呱坠地写到他的溘然长逝，那也不过70多年而已。为什么西方古典作家们无法像吴敬梓那样，展现更加漫长（超过主人公的客观寿命）呢？答案是：牛顿的“客观时空”论支配了、禁锢了西方古典作家的头脑。那样做，相当于读者在现代科幻小说里所经历的“幻想时间”和“变形空间”的把戏。对于西方古典作家，这如何能办得到呢？
只有这样理解《儒林外史》所展现的时间感和空间感，我们才能真正领会到它的结构的奇妙魅力，及其在世界范围内的革命性意义，还有遥遥领先的地位。只有这样理解《儒林外史》，我们才能准确地把捉宗白华先生所创导的“灵虚的空间”的全部意蕴。
在论及“灵虚的空间”时，宗白华特别重视“远”所传达的诗意，此即所谓“韵”。宗白华在概括黄庭坚的画评时说，“‘韵’者即有余不尽” 。要做到“有韵”，就需要采取“有余不尽”的表现手法。宗白华举了齐白石画鸟的例子：

我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟是一片无垠的空间，和天极星群相接应，真是一片“神境”。

尽管在探讨中国艺术的意境时，宗白华并没有将思维触角延展至中国古代小说领域（这是一大遗憾），但是这项研究很有意义。据笔者看来，在表现“有余不尽”的意境时，中国古代诗歌很有一套（例如贾岛的“只在此山中，林深不知处”等），中国古代小说也同样有一套。《儒林外史》在表现“有余不尽”的意境时就做得极好，给人以余音袅袅的韵致。试看小说第五十五回的以下叙述：

话说万历二十三年，那南京的名士都已渐渐销磨尽了。此时虞博士那一辈人，也有老了的，也有死了的，也有四散去了的，也有闭门不问世事的。花坛酒社，都没有那些才俊之人：礼乐文章，也不见那些贤人讲究。论出处，不过得手的就是才能，失意的就是愚拙；论豪侠，不过有余的就会奢华，不足的就见萧索。凭你有李、杜的文章，颜、曾的品行，却是也没有一个人来问你。所以那些大户人家，冠、昏、丧、祭，乡绅堂里，坐着几个席头，无非讲的是些升、迁、调、降的官场；就是那贫贱儒主，又不过做的是些揣合逢迎的考校。那知市井中间，又出了几个奇人。

对于中国古典小说美学来说，这一段叙述是非常重要的！
也许普通读者会以为，这只不过是吴敬梓的一段过渡性文字，目的是引出作者所心仪的“市井四奇”。固然，笔者不否认它具有这项功能；但是又别具特殊的功用，也就是笔者在上文中提及的，“《儒林外史》在表现‘有余不尽’的意境时就做得极好，给人以余音袅袅的韵致”。
众所周知，西方小说在描写人物时，务必精细入微，不留丝毫的余地。例如，《安娜?卡列尼娜》出场了多少位有名有姓的人物，是历历可数的。整部作品就围绕这些人物的遭际及命运打转转，从不“旁逸斜出”地将笔墨散逸。在小说最后一章“尾声”里，托尔斯泰逐个交代了主人公的结局。由此可见：西方小说是个“机械性的封闭空间”（这是笔者对西方小说空间的命名），而不是“开放性的诗意空间”（这是笔者对中国古代小说空间的命名）。托尔斯泰这部小说所展现的空间在西方小说中确乎是够大了，这是举世公认的，但是较之《儒林外史》又显得何其狭窄啊！福克纳的“约克纳帕塔法世系”有15部长篇小说的故事都发生于他虚构的约克纳帕塔法县，故事的时间跨度很大，据译者李文俊介绍：

时间从1800年起直到第二次世界大战以后。“世系”中有名有姓的人物共有600个。其中一半是镇上与附近种植园里的白人，大约100个是黑人，其他是乡野的白人农民，另外还有少数印第安人。这些人物在各个长篇小说与短篇小说中穿插交替出现，而且这本书中的故事与另一本书里的故事多少有关。每一部书既是一个独立的故事，又是整个“世系”的一个组成部分。

我们阅读《儒林外史》，只感觉到作者天才地将整整一个时代囊括其中，故事的时间跨度和空间跨度都远远大于福克纳的上述15部长篇小说。也就是说：福克纳耗费15部作品才办到的事情，吴敬梓只需一部作品就办到了，这岂不是中国小说美学的伟大胜利吗？再有，吴敬梓究竟描写了多少个人物？读者又是茫然无绪，难以枚数的。原因在于，“只在此山中，林深不知处”，吴敬梓刻意留下了许许多多的“空白”，让广大读者万万摸不清头脑。
关于“远”在营构中国艺术意境时所起的奇妙作用，宗白华论述得已经够清晰了。叶朗的论述则更具概括性。叶朗在《中国美学史大纲》中明确指出，“‘远’就是山水画的意境” 。他是这样阐述的：

可以说，山水画在本质上就是和“远”的观念密切相联系的。中国山水画家从一开始就讲究“咫尺千里”，讲究“平远极目”，讲究“远景”、“远思”、“远势”，也就是从一开始就追求“远”的意境。山水本来也是有形质的东西。但是“远景”、“远思”、“远势”突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。

倘若拿以上论述来印证笔者的上述学术观点，也是极其妥帖的：事实上，《儒林外史》第五十五回的那段叙述，就很好地突破故事的“有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。”
领会到《儒林外史》的这一妙处，我们才可以说由衷地赞叹：吴敬梓真是太伟大了！他宏大的写作抱负，以及在作品中展现出来的艺术时空，竟然比巴尔扎克、托尔斯泰、福克纳还广阔许多啊！

四、对《儒林外史》人物勾连艺术的美学阐释

“人物勾连艺术”是笔者创造的一个小说美学批评术语，用于阐释《儒林外史》的超凡卓越的艺术成就。
让我们先回到上文的一句话：“《儒林外史》所展现的小说空间并非什么常态的物理空间，而是一种经过艺术变形，或者说经过扭曲和伸缩处理的小说空间。”事实上，中国一些学者在无意间发现了这一点。例如，石昌渝这样说：

编年体和纪传体的结构方式为后世长篇小说的结构类型的方式奠定了基础。在总体结构上采用编年体的小说如《三国志演义》、《金瓶梅》和《红楼梦》等，这些小说严格按时间顺序结构……在总体结构上采用纪传体的小说有《水浒传》和《儒林外史》等等。《水浒传》的七十回以前基本上是采用纪传体结构，作者似乎是分别给人物写传，其排列顺序是：鲁智深——林冲——杨志——晁盖——宋江——武松——等等，梁山聚义三打祝家庄以后按编年体，但局部仍采用纪传体结构。《水浒传》这部小说，尤其是前大半部，理不出一个大事年表来。《儒林外史》可以看作是一部儒林列传，列传顺序是：周进——范进——严监生严贡生——蘧公荪——匡超人——杜少卿——等等，其结构比《水浒传》更松散，以上各个人物之间或者根本没有联系，或者只有极其薄弱的联系，我们也无法给《儒林外史》编年。

让我们将话题拽回到上一节中李文俊的话，就福克纳的小说构思作一番深究：他究竟从哪里获得如此宏大而绝妙的艺术构思呢？
福克纳在答记者吉恩?斯太因的提问时说：

记者：你看同时代人的作品吗？
福克纳：不看。我看的都是我年轻时看后爱上的书，我就像拜望老朋友一样，经常要看看这些书：《旧约》、狄更斯、康拉德、塞万提斯（他的《堂吉诃德》我年年要看，就像有的人读《圣经》一样）、福楼拜、巴尔扎克（他完整地创造了一个自己的世界，二十部巨著全部脉络贯通）、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚。我偶尔还看看麦尔维尔的作品。

试将这些话与上文中李文俊对福克纳作品的评价相比较，就不难看出：福克纳是受到巴尔扎克的影响。
问题在于李文俊的评论：“这些人物在各个长篇小说与短篇小说中穿插交替出现，而且这本书中的故事与另一本书里的故事多少有关。每一部书既是一个独立的故事，又是整个‘世系’的一个组成部分。”这些评语，可否移用于评价《儒林外史》呢？
回答是肯定的。
事实上，范进、周进、鲍文卿、匡超人、马二、杜少卿……的确在不同回合多次出现过；每次出现的作用是不相同的：有时作为主角，有时作为配角，有时又作为穿针引线的人物。
由此我们才发现：《儒林外史》的巧妙艺术构思，决不仅仅是零零散散的短篇小说的聚合。全书决不仅仅等同于如下公式：

《儒林外史》=王冕的故事+范进的故事+周进的故事+牛布衣的故事+萧云仙的故事+鲍文卿的故事+马二的故事+匡超人的故事+杜慎卿的故事+杜少卿的故事+沈琼枝的故事+鲁翰林的故事+陈木难的故事……

这就雄辩地说明，《儒林外史》的艺术构思是缜密有序的。它迥然有别于阿拉伯的《一千零一夜》和受它影响而出现的“故事集”，例如《十日谈》和《坎特伯雷故事》等。可以说，《儒林外史》是比它们高一个档次的作品。
让我们拿亚里斯多德关于艺术结构“完整”性的标尺来衡量《儒林外史》吧！在《诗学》中，亚里斯多德是这样说的：

所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事物不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承其事这，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。

试问：王冕的出场难道不符合“指事物不必然上承他事，但自然引起他事发生者”吗？他预言“贯索犯文昌，一代文人有厄”（第一回），难道不是“自然引起他事发生者”吗？如果将王冕的故事任意调换到中间或结尾，可不可以呢？答案无疑是否定的。
同样，为什么理想人物杜少卿须在全书的临近结尾处才出场呢？为什么腐儒王玉辉必须在杜少卿完成“重修泰伯祠”的义举，并且离开南京之后才迟迟出场，而不安排两位人物晤上一面，彼此交谈良久莫逆于心呢？答案是：这是吴敬梓对全书作出通盘考虑后，才做出的最合理的选择，其中蕴藏着“吴敬梓的小说美学”的奥妙。
既然是这样，那么胡适硬是批评《儒林外史》“结构太不紧严，全篇是杂凑起来的”；鲁迅硬说它是“集诸碎锦”，岂不是看走眼了吗？对于碎锦，作家可以这样收集，也可以那样杂凑，任意调换前后位置而无妨于其整体性；但是《儒林外史》的结构是这般零零散散的吗？他们这样评价吴敬梓，岂不是对他创作成就的极大贬低吗？
遗憾的是，由于他们（尤其是鲁迅）在中国现代文学史和中国现代学术史上的显赫地位，迄今中国学术界无人对其谬见加以批判，反倒任其广泛流布于学术界，这实在是让人很遗憾的！
为什么后辈学者们“无法给《儒林外史》编年”呢？石昌渝在上文中给出的答案是：“其结构比《水浒传》更松散，以上各个人物之间或者根本没有联系，或者只有极其薄弱的联系。”
这种看法只不过是皮毛之见。以上笔者对胡适和鲁迅所持的批评，也包含对石昌渝等步胡适和鲁迅后尘的学者们的批评。石昌渝没有看出小说中的时间是经过作家艺术处理过了；既然经过作家的扭曲和伸缩，学者仍然用正常的时间观念来对它加以编年，这岂不是很荒唐吗？
对小说的时间进行艺术变形，或者说进行扭曲和伸缩处理，在西方现代小说家中就很常见了。试看萨特所作的精辟分析，他列举了欧美一些大作家对于时间的特殊处理：

当代多数大作家，普鲁斯特、乔伊斯、多斯?帕索斯、福克纳、纪德和弗吉尼亚?沃尔夫，都曾经企图以自己的方式割裂时间。有的人把过去和未来去掉，于是时间只剩下对眼前瞬间的纯粹直觉；另一些人，如多斯?帕索斯，把时间变成一种死去的、封闭的记忆。普鲁斯特和福克纳干脆砍掉时间的脑袋，他们去掉了时间的未来，也就是行动和自由那一向度。

读到这儿，也许有读者会惊愕地大呼小叫起来：
“难道西方小说大师在20世纪所做的事情，吴敬梓早在18世纪中叶就做过吗？”
笔者的回答是：“说对了！答案正确！”
对于吴敬梓的这种伟大，胡适、陈独秀、鲁迅、夏志清、石昌渝……是无法看出的。原因很简单：他们的思维经过西方文化的洗脑，已经认同西方作家和理论家的那一套货色——比如说，他们认同达?芬奇绘画所传达的空间意识，也认同亚里斯多德所阐述的艺术原理。在这种情形下，他们只能用西方小说的标准来衡量《儒林外史》，指责它这儿不令人满意，哪儿存在瑕疵和缺陷，又岂能看出吴敬梓的伟大超卓之处呢？
总之，从“人物勾连艺术”这一点，我们也可以看出《儒林外史》的结构具有很强的缜密性，属于天才的艺术创造。

五、对《儒林外史》采用“引首”和“拖尾”的美学阐释

众所周知，与其他中国古典小说迥异，《儒林外史》的开头与结尾是别具一格的。第一回叫“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”，第五十五回叫“添四客述往思来，弹一曲高山流水”。一个“借”字，一个“添”字，下笔极其准确。
大家还记得，笔者在上文中将《儒林外史》比喻成“用汉语绘就的一部《清明上河图》”。那么，《儒林外史》的开头与结尾，是否与《清明上河图》有相同的艺术趣味呢？
《清明上河图》的装裱方式，在中国古代称作“长卷”、“手卷”或“图卷”。之所以要称“卷”（西方绘画中没有对称的术语，因此西方人难以领悟其中蕴含的美学精神），是因为它可以卷成一轴来收藏；观赏这种画的时候，观众可以徐徐展开同时徐徐收卷，一边观看一边做着收卷的动作，其效果如同“虚拟地”作画中游，像游玩山水、游玩园林一样，只不过是一种虚拟的游玩。
这个道理，古代画家讲得很清楚。例如，宗炳曾慨叹：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。” 郭熙在《林泉高致?山水训》中强调：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”
明白了中国古代绘画图卷可以“饱游饫看”和“卧以游之”的道理，我们再来看中国古代装裱术语“长卷”的内涵。
概括地说，该装裱方式除掉画轴以外，分为“引首”、“画心”和“拖尾”三大块；三者之间的空隙分别称作“前隔水”和“后隔水”。
（有配图，略去）
“画心”就是整幅画的内容，相当于小说的“正文”；这一点，无须多加解释了。
关于“引首”和“拖尾”，《中国美术辞典》是这样解释的：

引首：中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题写。因在开卷时首先看到，故称。
拖尾：中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位。可以在上面题诗作跋。因在开卷至末尾时才看到，故称。

那么，它们与《儒林外史》有何干系呢？
笔者认为，既然将《儒林外史》比喻成“用汉语绘就的一部《清明上河图》”，那么这部作品必有相当于绘画长卷中“引首”、“画心”和“拖尾”的构件。 在《儒林外史》中：
第一回叫“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”，这相当于绘画长卷中的“引首”；
第五十五回叫“添四客述往思来，弹一曲高山流水”，这相当于绘画长卷中的“拖尾”。
实际上，中国古代批评家早就意识到这一点，只不过打从胡适、鲁迅等倡导用西方理论来“整理国故”，极大地干扰了这一条“学脉”，致使后辈学者难以领略其奥妙罢了。例如，清代的金圣叹在评点《水浒传》时，对于“楔子”有过如下阐释：

楔子者，以物出物之谓也。以瘟疫为楔，楔出祈禳；以祈禳为楔，楔出天师；以天师为楔，楔出洪信；以洪信为楔，楔出游山；以游山为楔，楔出开碣；以开碣为楔，楔出三十六天罡、七十二地煞：此所谓正楔也。中间又以康节、希夷二先生，楔出劫运定数；以武德皇帝、包拯、狄青，楔出星辰名字；以山中一虎一蛇，楔出陈达、杨春；以洪信骄情傲色，楔出高俅、蔡京；以道童猥獕难认，直楔出第七十二回皇甫相马作结尾，此所谓奇楔也。

这一大段话非常重要。它准确地说明了古代作家的创作技法，对于帮助我们准确阐释《儒林外史》第一回的意蕴，是有很大助益的。
“楔子者，以物出物之谓也”，意思是说：就其功能而言，“楔子”相当于中国古代诗歌中的“兴”。那么，“兴”是什么呢？朱熹曰：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”
小说并不是“咏之辞”，所以没有“兴”的用法；但是，没有“兴”的用法，不等于没有“相当于”、“相等于”或“相近于”它的用法。
笔者认为，“楔子”的功能就相当于中国古代诗歌中的“兴”。
比照朱熹关于“兴”的说法和金圣叹关于“楔子”的论述，我们会发现二者的功能惊人地相一致。
金圣叹称“楔子”是“以物出物”的，也就是说：它并不是“正文”，却与正文有着极密切的关联，因为后者（正文）是由前者（楔子）引出来的。
试看《儒林外史》第一回“说楔子敷陈大义，借名流隐括全文”吧：吴敬梓对王冕这个世外高人的描绘，不就是起这个作用吗？王冕那句“贯索犯文昌，一代文人有厄”的预言，不就是“以物出物”吗？不就近似于朱熹说的“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”吗？
再看《儒林外史》第五十五回“添四客述往思来，弹一曲高山流水”。所谓“添”，也是指“正文”之外的“添补物”，其功能相当于绘画长卷装裱中的“拖尾”：“可以在上面题诗作跋。因在开卷至末尾时才看到，故称。”我们在小说《儒林外史》中读不到吴敬梓的“作跋”，而实际上第五十五回起的就是这个作用。
由此我们才恍然大悟：“弹一曲高山流水”，在吴敬梓的笔下是语意双关的：他既描写了于老者听懂了荆元的琴曲，“于老者听到深微之处，不觉凄然泪下”，又借此叩问读者的心扉：
“请问看官，我这部《儒林外史》的深微之处，您是否领略到了呢？”
请问：《儒林外史》第五十五回的此项功能，与中国绘画图卷中“拖尾”的功能，难道不是惊人地妙合吗？
《儒林外史》的人物出场服从于作者的缜密构思，是一个不可分割的有机整体。比如说，撇开第一回“楔子”中的王冕、危素等人物不说，单说第二回的儒林人物出场：
梅玖—→周进—→王举人—→荀玫……

吴敬梓之所以安排梅玖最先出场，是有着巧妙的艺术构思的。且看第二回小说原文：

到了十六日，众人将分子送到申祥甫家备酒饭，请了集上新进学的梅三相做陪客。那梅玖戴著新方巾，老早到了。直到巳牌时候，周先生才来。听得门外狗叫，申祥甫走出去迎了进来。众人看周进时，头戴一顶旧毡帽，身穿元色绸旧直裰，那右边袖子，同后边坐处都破了。脚下一双旧大红绸鞋。黑瘦面皮，花白胡子。申祥甫拱进堂屋，梅玖方才慢慢的立起来和他相见。周进就问：“此位相公是谁？”众人道：“这是我们集上在庠的梅相公。”周进听了，谦让不肯僭梅玖作揖。梅玖道：“今日之事不同。” 周进再三不肯。众人道：“论年纪也是周先生长，先生请老实些罢”。梅玖回过头来向众人道：“你众位是不知道我们学校规矩，老友是从来不同小友序齿的；只是今日不同，还是周长兄请上。”原来明朝士大夫，称儒学生员叫做“朋友”，称童生是“小友”；比如童生进了学，那怕十几岁，也称为“老友”，若是不进学，就到八十岁，也称为“小友”。就如女儿嫁人：嫁时称为“新娘”，后来称呼“奶奶”，“太太”，就不叫“新娘”了；若是嫁与人家做妾，就算到头发白了，还要唤做“新娘”。闲话休提。
周进因他说这样话，倒不同他让了，竟僭著他作了揖。众人都作过揖坐下。只有周、梅二位的茶杯里，有两枚生红枣，其余都是清茶。

通过薛家集聘请60多岁的老童生周进为私塾先生，吴敬梓写出了封建等级制度下人们的普遍心态：被请来作陪的梅玖由于新中了秀才，脸上显出得意的神色。两人的穿着打扮和彼此作揖时的心理，也形成鲜明的反照。通过一个“僭”字，作者刻画出二人之间的等级差别。如果说与梅玖作揖的事件构成刺激之一，那么不久趾高气扬的王举人来访，对他又构成刺激之二。这两件事情对于周进构成了强刺激，称作侮辱也是可以的，从而为下回中他辛酸地在贡院“一头撞在号板上”，做了很好的铺垫。而王举人在聊天时顺嘴提到的荀玫，又为后文荀玫的出场做了铺垫。
通过对《儒林外史》第二回儒士出场的简单分析，我们可以发现：
首先，小说第二回的人物出场绝不是简单的先后排列，而后有着缜密的艺术构思。实际上，不仅第二回如此，全书任何一回都是作者巧妙构思的产物。
其次，正是由于采用“人物勾连艺术”，吴敬梓才能够做到全书有头，有中间，有结尾，情节安排得跌跌宕宕，人物出场的脉络也清清晰晰。例如，周进费尽千辛万苦而晚年中举，为他提拔头发花白的范进中举，提供了强有力的心理依据，可谓惺惺相惜、意气相投矣。
由此可见，《儒林外史》采用独特的“人物勾连艺术”来结构全书，体现了吴敬梓的小说结构美学，是一个伟大的艺术创造。
如上文所述，《儒林外史》堪称是“用汉语绘就的一部《清明上河图》”。胡适和鲁迅等肆意贬低《儒林外史》的结构艺术，等同于绘画领域中有人肆意贬低《清明上河图》，将其结构艺术妄称为“杂凑”和“集诸碎锦”。假如有笨伯果真这样信口雌黄，中国画家和美术史家势必要群起而攻之的。那么试想想：既然《清明上河图》和《儒林外史》同属我们“国宝”级的艺术作品，怎么可以肆意指责它们存在艺术结构上的重大缺陷呢？西方人没办法读懂这部“国宝”级的长篇小说，原因只能是他们不熟谙中国小说美学和八股取士制度（这种文化隔膜该由他们去打破），岂能反过来指责《儒林外史》的结构本身存在重大缺陷耶？这种指责出自西方学者的笔下固然是不应该的，出自我们国家学者的笔下就更不应该了。
总而言之，胡适和鲁迅等贬低《儒林外史》的结构艺术，隐含着中华美学精神“断流”甚至失传的危险后果。笔者捍卫《儒林外史》结构艺术的伟大，等同于捍卫《清明上河图》结构艺术的伟大，也等同于捍卫中华美学精神的先进性和吴敬梓的天才创造性。“五四”时期出于思想启蒙的时代呼唤，胡适和鲁迅倡导用西方学术理论来“整理国故”。在学术研究上，他们一方面取得了很大的成绩，另一方面不可避免地打上“西方学术眼光”的印记，甚至喊出“废除汉字”、“不读中国书”等过激口号。时至今日，历史翻开了新的一页。对胡适和鲁迅的某些学术观点——例如对《儒林外史》结构艺术的看法——我们必须予以重估，万不可轻率地、盲目地沿用。


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（美）福克纳：《我弥留之际》，李文俊译，桂林：漓江出版社，1990年。

【注：此论文见悠哉《小说家的形而上学》一书，2011年北京燕山出版社，第二章】

此论文见悠哉《小说家的形而上学》一书，2011年北京燕山出版社，第二章

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悠哉《小说家的形而上学》一书目录如下：


目 录
自序……………………………………………………………………………1
第一章 《红楼梦》：中国美学范式的鼎革………………………………15
第二章 《儒林外史》：中国小说美学范式的嬗变………………………81
第三章 《阿Q正传》：中国小说美学范式的失范………………………129
第四章 《桥》：中国小说美学的创格……………………………………187
第五章 《骆驼祥子》：中西小说美学范式的融合（一）…………………221
第六章 《围城》：中西小说美学范式的融合（二）……………………247
第七章 《半生缘》：中国小说美学范式的畸变……………………………273
第八章 结语…………………………………………………………………299附录一：北大头号梦想家的后青春真实写作
——悠哉《燕园梦》的主题解读 ………………………………304
附录二：曹雪芹与福楼拜、托尔斯泰之平行研究——悠哉在北京教育学院的演讲…………………………………………………………………………………307
参考文献………………………………………………………………………377

作者：地下丝绒 时间：2013-11-02 12:03:22
大师以画为例，我也以画为例，同样是中国画的基本元素线条，李克染，林风眠辈何以与黄宾虹，吴湖帆不同？乃因前者受西化影响，线条出自素描；后者乃中国传统技法，线条出自书法。
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这是肯定的。
吴冠中就抨击徐悲鸿是“美盲”，他的《愚公移山》等只是插图而已。
吴冠中自己的绘画，受了塞尚等的影响，属于风景的“构形”。
悠哉重估《儒林外史》的结构，就是为其别致的结构找到合理的学术阐述；我认为，胡适、鲁迅等贬低它是错了，没读懂它。杨义、陈平原等也没找到合理的阐释。
悠哉的《小说家的形而上学》，对于《儒林外史》的结构作出了全新的美学阐释，此文选自书中的一章，即第二章。