关于《穆旦诗集》

被列入“百年百种优秀中国文学图书”之一的《穆旦诗集（1939-1945）》，薄薄一册，人品文学出版社二零零二年四月北京第二次印刷，扉页上钤有“东城职业教育中心校图书馆”一椭圆形朱印，装帧和纸张、印刷都颇为不错。得之于潘家园的一家旧书摊，一元购得，我心窃喜之。
全书共收录穆旦作于一九三九年至一九四五年现代诗共计五十八首（组），书后附录有王佐良的评论文章《一个中国诗人》。这些诗完成于诗人不足三十岁的青年时期，写于西南联大和以助教的身份报名参加中国入缅远征军之后，大的历史背景即是中华民族危亡的抗日战争时期。现在来看，技术最为娴熟的有《春》、《诗八章》、《洗衣妇》、《报贩》、《幻想底乘客》、《森林之魅》等诸篇。
穆旦将战争和个人在其中的境遇结合来表现，既写出了战争的残酷、抵抗的正义性，也写出了个体作为小人物被裹挟以及巨大的恐惧与挣扎感，同时融合青年诗人的正长、爱情以及对未来道路的彷徨与探索，正如江弱说在《重估穆旦》中指出：“穆旦的诗歌也有相连的两大主题：现实世界的灾难与罪恶以及整个世界中的个人的成长。他的诗的主人公同样是一个年轻人，在灵与肉、真与伪、善与恶之间摸索，试图识破人生的真相，找到人生的真谛。”这在《防空洞里的抒情诗》、《从空虚到充实》、《野外演习》、《农民兵》都有充分的体现，尤其是被视为穆旦力作的《森林之魅》。一九四二年二月他投笔从戎，二十四岁的穆旦响应国民政府号召，以助教身份报名参加中国入缅远征军，在副总司令杜聿明兼任军长的第五军司令部，任职中校翻译官，随军进入缅甸战场。同年五月至九月，亲历滇缅大撤退，尤其是震惊中外的野人山战役，在遮天蔽日的热带雨林穿山越岭，扶病前行，踏着堆堆白骨侥幸逃出野人山。这就是《森林之魅》创作的历史背景。其采取二声部的结构方式，即“森林”和“人”的二重声音，相互对话、争执，最后以祭歌的方式作结。不可否认，这种戏剧性结构的建构来自于艾略特的《诗的三种声音》中的第三种声音——戏剧性的声音，“第三种是当诗人试图创造一个用韵文说话的戏剧人物时诗人自己的声音；这时他说的不是他本人会说的，而是他在两个虚构人物可能的对话限度内说的话。”在《森林之魅》中，二声部之森林的声音力量渐强，最后彻底压倒了“人”的声音，意味着行进在其中的“人”被森林彻底吞噬：“这不过是我，设法朝你走近，/我要把你领过黑暗的门径；”、“从此我们一起，在空幻的世界游走，/空幻的是所有你血液里的纷争；/一个长久的生命就要拥有你，/你的花，你的叶，你的幼虫。”这二重声音颇具艺术魅力，不断变化，森林的孤独、专横、蛊惑，人的恐惧、疲倦、挣扎，二者相互交替抵触、融合，纠结在一起，人在战争和自然双重异化下声音的无望力透纸背，呼之欲出。
一九三九年，穆旦开始接触西方现代诗歌和文论，创作方向转变，开始走向成熟。其友王佐良在《一个中国诗人》中指出：“这些诗人们多少与国立西南联大有关，联大的屋顶是低的，学者们的外表褴褛，有些人形同流民，然而却一直有着那点对于心智上的兴奋。在战争的初期，图书馆比后来的更小，然而仅有的几本书，尤其是从外国运来的珍宝似的新书，是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧：最后，纸边都卷如狗耳，到处都皱叠了，而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会出惊地感到它对东方文化的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。”由此可见，艾略特与奥登对于穆旦的影响是巨大、深远的，战争废墟造成的“荒原”化的拓展和《在战争时期十四行》式对于战争的正面表现，以及现代诗中悖论的语境都是基于对这两位大师的学习和借鉴，从而开始了汉语诗歌自觉意识的现代性的探索，这其中袁可嘉、王佐良、穆旦，或理论或创作实践，都以自己的努力方向，坚定了这种方向的自觉有益探索。
我们通过阅读《穆旦诗集》中的篇章，可以初步得出一个结论：穆旦的所有诗歌中的句式都是欧化了的，一种翻译体的集中体现，一方面确实带来了“异质化”的巨大视觉的冲击，另一方面则是佶屈聱牙，非常去“汉语化”，比如：“O飞奔呵，旋转的星球/叫光明流洗你苦痛的心胸，/叫缘故在你的轮下偏偏飞扬，/像大旗飘进宇宙的洪荒，”（《合唱﹒其一》）、“也是立意的复仇，终于合法地/自己的安乐践踏在别人心上/的蔑视，欺凌，和嫉妒里，/虽然陷下，彼此的损伤。”（《控诉》）、“一只递水果的手/握紧了沉思在眉梢：”（《从空虚到充实》）、“看！那里已奔来了即将解救我们一切的/饥寒的主人；/而他已经鞭击，/而那无声的黑鹰已在苏醒和等待/午夜里的牺牲。”（《活下去》）等等。或许有人会说，是二十世纪三四十年代白话汉语还没有发展成熟和尚未规范的原因。其实之前的朱湘、戴望舒、闻一多等诗人都已经有白话汉语与古典汉语有意融合的各种尝试，像戴望舒在中西融合方面做得已经非常完美了。在这个方面，倒是王佐良看出了穆旦诗歌中的这种特质：“但是穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的。”继而，王佐良又评论道：“旧的问题是废弃了，但是它的辞藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。甚至于他的奇幻都是新式的。那些不灵活的中国字在他的手里给揉着，操纵着，它们给暴露在新的严厉和新的气候之前。”当然我们可以看作是为友所讳其短。在《五月》中，穆旦试图采取并置的艺术处理方式，将格律诗与现代诗文体装置在一起，以期待产生一种新的审美方式的悸颤。但是这种尝试是不成功的，失败在于两种文体并没有达到审美方式极致的呈现，即两种文体的呈现都不够典范化，尤其是格律诗部分，无论是遣词造句，还是平仄格律上，都是贫乏不合格的，“五月里来菜花香/布谷流连催人忙/万物滋长人明媚/浪子远游思家乡”、“他们梦见铁拐李/丑陋乞丐是仙人/游遍天下厌尘世/一飞飞上九层云”，这也充分说明了穆旦对于古代传统的“彻底无知”。
其实不仅句式，而且有些主题的呈现方式也是颇为“拿来主义”的，比如对于宗教这个主题的表现，“我不再祈求那不可能的了，上帝/当可能还在不可能的时候，/生命的变质，爱的缺陷，纯洁的冷却，/这些我都继承下来了”（《我向自己说》）、“即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己”（《诗八章》）、“伟大的导师们，不死的苦痛，/你们的灰尘安息了，你们的时代却复生，/你们的牺牲忘却了，一向以欢乐崇奉，/而巨烈的东风吹来把我们摇醒，”（《先导》）等等。在一个缺少宗教信仰的东方国家里，直接照搬欧洲的宗教主题传统，而自己又不是虔诚的基督教徒，只是一种方式的借鉴和转用，或者是一种奥登式基督教思想的横向移植，那么这种实际的表达效果无疑会大打折扣。
对于穆旦对艾略特和奥登风格的翻版复制，评论家江弱水则斥为“伪奥登风与非中国性”，他在《重估穆旦》中指出：“非中国性最终导致了穆旦的伪奥登风。也就是说，尽管他步趋奥登一至于此，他终于还是未能登上奥登的堂奥。”进而，他借用希尼阐述奥登诗歌艺术的双重属性，即“声音和意义的结合”，“奥登首先是一位形式主义大师，他对韵律和格律的讲究已然成了一种嗜癖”，在对穆旦的诗歌在形式上与奥登风格对比后，江弱水得出一个重要结论：“穆旦显然缺乏奥登那样的形式感和语感，更谈不上后者特具的音韵的魅力了。而他本来是可以拥有这些的，如果他对母语的韵语之美有较深的体验的话。正如本文一开始引述王佐良所说的‘对于形式的注意就是一种古典的品质’”这种观点颇为中地，足以引得后来者深思。
当然，穆旦在某些方面确实给汉语诗歌树立了现代性的方向性，比如很多悖论化的语境表达，已经深入到现代诗的本质层面上。“你看见你再也看不见的无数的人们，/于是你觉得你染上了黑色，和这些人们一样。”（《防空洞里的抒情诗》）、“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里，”（《我》）、“我不再祈求那不可能的了，上帝，/当可能还在不可能的时候，”(《我向自己说》)、“飘在日光下的鲜明的衣裳，/你的慰藉和男孩女孩的/好的印象，多么快就要/暗中回到你的手里求援。”（《洗衣妇》）、“一清早就歇息翻跟斗，争吵，期待——/只为了把‘昨天’写下来的公文/放到‘今天’的生命里，燃烧，变灰。”（《报贩》）、“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；”（《诗八章》）、“静静地，我们拥抱在/用言语所能照明的世界里，/而那未成形的黑暗是可怕的，那可能和不可能的使我们沉迷，”（《诗八章》）、“这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标，/在我们黑暗的孤独里有一线微光”（《祈神二章》）等等。这样异质化互相矛盾的悖谬句式，反而更适合表现当代复杂和丰富的生活、境遇和情感，为今后汉语现代诗歌的持续实践提供了有益的范例。这种深刻的现代性使得穆旦的很多诗句具有强大的时间穿透性，使我们今天读起来仍然怦然心动，“像一只逃奔的鸟，我们的生活/孤单着，永远在恐惧下进行，”（《不幸的人们》）、“春天的花朵，落在时间的后面”（《控诉》）、“而整个正是在早晨八点钟/摇摆着如同风雨摇过松林，/当我们吃着早点我们的心就/承受全世界踏来的脚步——沉落，”（《报贩》）。
总之，对于前辈我们不能苛责过多，爱而知其短，汉语现代诗的立足点在汉语上，而不能一味地泛西方化，必须考虑汉语的传统，包括民族的语法、习惯，否则现代诗就不能成其为汉语现代诗。这其中，我们既要借鉴西方的一些异质化的东西来丰富汉语诗歌，同时又不能丧失汉语的根基。从这个层面上来说，文言文不是白话汉语的对立面，而是重要的筋骨构成部分，必须化古化今化东化西，我们有一个强劲的胃，这才是汉语现代诗歌的未来出路。

二零二零年十月十一日。

其实卞之琳、戴望舒、冯至等人的诗歌东西方融合得颇为不错。