中国的禅宗文化与禅者，已经不存在于中国所谓的佛教界了。汉地佛教的所谓大师们，只是一群混吃混喝的无大脑的东西罢了，只会念几句阿弥陀佛的AI机器人罢了。

林谷芳曾言：自己学禅以来，从没有过一世解脱的打算，只希望永远走在修行的路上。
行脚是禅家修行的重要手段，是直对禅关丛林的叩问参访。行脚的目的在于触动，在触动中找到自身生命的安顿。
始随芳草去，又逐落花回，没有芒鞋踏破的功夫，就无彻底透脱的一天。

禅者就是春天做花、夏天做鸟，是秋天的风、冬天的雪，禅者就是该什么时候就做什么时候的事，会轻松地归零。
普通人觉得出世、入世难，是因为有太多的计较和思虑心，而禅者就是能很深地观照生命自身，生命到了哪里就去遵循哪里的自然法则，孑然转身，毫无牵扯。禅最迷人的风光在那气概，也在这无心。

寻找禅者。‘始随芳草去，又逐落花回’，这就是人生的好境界。人之所以痛苦，是因为把自我放得太大。

禅者推崇真正的安顿是‘万花丛中过，片叶不沾身’。年过六旬的林谷芳读“有起必有落，有生必有死，欲求无死，不如无生”有感，开始习禅，一晃四十年。在林谷芳看来，儒、释、道是中国文化的“铁三角”，儒家的社会性、道家的美学性与佛家的宗教性构成中国人整个的生命。中国气象之衰从宋代开始，宋代之后中国的历史性格不开阔，变得幽微。我选择禅这种唐五代最重要的思想和生命的修行，因为它最大的特色就是活泼。

人类学在研究了世界三千多个文化之后，有一个基底的归纳，就是一个文化要长期存在，必须满足其成员三个生命的基本需要。

第一是要满足人与人的关系。因为人是群居性动物，没这，社会就会失序。

第二，是人与自然的关系。过去中国人讲不能竭泽而渔，必须网开一面，就是人与自然相处时得出的经验，人毕竟是自然的一员，这点不处理好，连生存都会有问题。

第三，是人与超自然的关系。人类是地球上唯一会问生从何来死从何去的动物，在这里就有人与超自然的连接，而它常就关联着终极的关怀。

道家是中国这三家中对艺术影响最大的。道家就是山林，相对于儒家的钟鼎。艺术最重要的作用是作为生命的出口，常常是现实所未及之处，正是艺术之开始。而道家的山林就是中国人生命这样的出口。为什么中国千百年来画的就是山水，背后牵涉着很深的宇宙观生命观。
人为什么痛苦，就是执着于自我，把自我看得太大了。所以人就画自己，画得大大的，放在中间。但人真正是什么？在中国人看来，就像沈周《策杖图》那一个策杖者，是在大化在疏林中的一个小小的存在。我们如果能体会我们是大化中的一员、自然中的一员，我们生命的困惑就会少上许多。你就能回归大化中的自自然然。
自自然然是什么，春天来了花就开，秋天来了月就明。中国人就在道家的思想里得到一种山林的怀抱，变得胸中有丘壑。千百年来，艺术除了让你吐露你的欢乐忧愁，更在于补足你现实之未足。这也就是为什么中国人会做出园林来的道理——因为回不了山林，索性把山林搬到自家来，你生命才有吞吐的空间。
你看，我们有多少曲子都在书写自然。你学中国音乐，不懂得道家，送你一句话，你真是可以不要玩了。

禅者黄宾虹“黑、密、厚、重”的画风 证悟之青城坐雨和瞿塘夜游 丹青隐墨 墨隐丹青 静中寓动 暗中求明

黄宾虹1865年生于浙江金华，卒于1955年。名质，字朴存，擅长山水、花卉并注重写生，但成名相对较晚。50岁以后，他的画风逐渐趋于写实，80岁以后，才真正形成了人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风。黄宾虹晚年的山水画，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，这一显著特点，也使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。由于黄宾虹在美术史上的突出贡献，在他90岁寿辰的时候，被国家授予“中国人民优秀的画家”称号。
69~70岁，黄宾虹有巴蜀之游。这是他绘画上产生飞跃的契机。其最大的收获，是从真山水中证悟了他晚年变法之“理”。证悟发生在两次浪漫的游历途中：“青城坐雨”和“瞿塘夜游”。

“青城坐雨”是在1933年的早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，从此大悟。第二天，他连续画了《青城烟雨册》十余幅：焦墨、泼墨、干皴加宿墨。在这些笔墨试验中，他要找到“雨淋墙头”的感觉。雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处而发白，而顺墙流下的条条水道都是“屋漏痕”。当我们把这种感觉拿来对照《青城山中》，多么酷肖“雨淋墙头”啊！完全是北宋全景山水的章法，一样的笔墨攒簇，层层深厚，却是水墨淋漓，云烟幻灭，雨意滂沱，积墨、破墨、渍墨、铺水，无所不用其极！
“瞿塘夜游”是发生在游青城后的五月，回沪途中的奉节。一天晚上，黄宾虹想去看看杜甫当年在此所见到的“石上藤萝月”。他沿江边朝白帝城方向走去。月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”至此，黄宾虹的雨山、夜山是其最擅长、最经常的绘画主题，合浑厚与华滋而成美学上自觉之追求。

禅者就是春天做花、夏天做鸟，是秋天的风、冬天的雪，禅者就是该什么时候就做什么时候的事，会轻松地归零。
普通人觉得出世、入世难，是因为有太多的计较和思虑心，而禅者就是能很深地观照生命自身，生命到了哪里就去遵循哪里的自然法则，孑然转身，毫无牵扯。禅最迷人的风光在那气概，也在这无心。

上世纪50年代，在全盘“苏化”的背景下，契斯恰柯夫素描教学体系在中国得以强力推行。画家以师法自然、直接写生为艺术理念，以西方素描与中国笔墨相结合，对中国画进行了大规模的旷日持久的嫁接实践。应当说，这一举措一扫清末以来画坛陈陈相因、柔弱委靡之风，有力地拓展了中国画的艺术语言，特别是对于水墨人物画的发展起到了巨大的推动作用，形成了一整套完整的现实主义教学、创作规范和规模庞大的创作群体。然而中国画在以写实素描为基础、取得大发展的过程中，其弊端也益发显现出来。

人们发现，由于对科学造型的过分倚重，民族文脉遭到了极大的损害，自己优秀的文化传统正在流失，中国画已经愈来愈远离了中国传统文化核心的正确轨道，丧失了民族文化的自信心。长期以来，我们在教学和创作上过分强调西洋思维方式和技术训练，强调对物象的形体结构和明暗关系的深入刻画淹没了中国画讲意境、重表现、重抒情写意的学术性。西方美术的价值观念在不知不觉中左右着我们的精神和行为，我们在以笔墨为核心的技法语言和审美意识已经毋庸置疑地被置于边缘状态，民族文化精神愈益沦落了。有人说中国从近代至今的一个多世纪没有自己的文化，此言虽有些危言耸听，但这一时期，传统文化确实出现了断层，传统的水墨大写意也确实失去了半壁江山。

我们几十年来“写实素描”加“中国笔墨”的创作实践和当下的中国画现状，无疑是倒向了西方而迷失了自己，结果是既没有达到西方古典主义绘画的精确，也失掉了中国画的笔墨法度和深刻的文化内涵。
中国画本体特征的缺失之痛，中国文化精神的边缘化，已经引起了越来越多有识之士的忧心，但并未引起美术教育界和国家美展的充分重社和关注。中国画专业的招生和教学仍然以西方美学理念和造型技术为主要参照，从根本上把中国画引入歧途。相当多的国画作品，盲目崇尚繁、多、满、细，狂热追求肌理效果和新技术、新工艺，以掩饰作者学识修养和功夫修炼的不足。观众看到的只是五光十色的技术炫耀，却看不到画家的真情实感，致使中国画愈发走向匠气和雷同，陷入僵化和麻木。

几十年来中国画一直被束缚在一个十分狭隘的艺术观念之中，死抱着“刻画”不放，迷恋堆砌与矫饰。这些貌似严肃认真、实则空虚乏味的作品，严重忽略了人的情感在艺术创作中的主导作用和对本民族艺术的探索。而另一方面，一些似曾相识、空洞无物的“梅兰竹菊”式的所谓“写意画”却在国画市场大行其道、肆意蔓延。这些作品大多在低层次上徘徊，少有学术价值可言。这些打着传统幌子的形形色色的假冒伪劣作品的泛滥，不仅败坏了中国画的学术空气，而且也把真正有价值的创新之作淹没在劣质笔墨游戏的江洋大海之中

唐人王摩诘在《山水画诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”余以为不然，而是文化修养与色彩交织最为上，水墨只是相对绘画的其它技法做一言语罢了。一幅山水画若没有文化修养和善用色彩的深层次的意识映现，那么对“水墨”二字的驾驭和应用不一定就能够“肇自然之性，成造化之功”。——2002年端午随笔

杨牧青所倡导的原生态大写意山水画作，从构图到用笔，再到用墨和技法，都讲究着一种粗犷和豪放，寄情于自然，在拙巧夸张中映现出世态人情，以淳朴的心灵向往于生命，力求率真而又洞达的感觉，不同于宋、元细腻勾描的重峦叠嶂，也不同于明、清文人画的山水写意，更不同当今学院派的教科、教条主义，而是一种具有现代意识、介于意象和写实之间的大写意艺术新图式。
评者云：其书法，善草以行云流水，善静以禅道为参，善古以沉稳老辣、意蕴深长为趣，善榜书则以大气、端庄典雅为妙，是在敏于思而后善融之，能够凭借自身对传统的国学文化见解和自修将“二王”魏晋风韵、肃穆堂皇的秦篆汉隶风格、北碑摩崖古拙遗风的“书艺之事”融为一体，自成一家面目，开“率真派书法”的精义。
评者又云：其画作，有八大山人、徐渭、石涛、李鱓、吴昌硕、黄宾虹、蒲华、弘一法师、李可染、石鲁、潘天寿、方济众、崔子范等人的思想和精神，并具有席勒、莫奈、梵高、吴冠中等人的色彩意义，出古开新，承“北宗山水”而开“东西宗山水”融会贯通局面，在拙朴、自然、大方、深邃中表现出特定的中国笔墨精神和色彩的完美需求，用“原生态大写意”的“笔法”给人心灵上一种启迪和震撼，且其画作，多以自作诗词或绘事感悟、艺评训诫等语题款于上，让人阅之，不负光阴，有所心会。

唐人王摩诘在《山水画诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”余以为不然，而是文化修养与色彩交织最为上，水墨只是相对绘画的其它技法做一言语罢了。一幅山水画若没有文化修养和善用色彩的深层次的意识映现，那么对“水墨”二字的驾驭和应用不一定就能够“肇自然之性，成造化之功”。——2002年端午随笔

6、艺术生命的情态是在色彩技法中而放弃色彩技法的追求，弃色求空不得空，求空弃色不得色，要在一点灵台的变化无形中生出有形变化的图画世界。——2004年8月15日写于黄河岸畔


8、阴柔秀美、水墨淋漓的文人画是千年以来的一种情性消遣，若要彰显生命的灵魂，震撼人性的世界，则需要粗犷、豪放的大写意情怀和审美意识。——2005年5月题画句


13、一位没有经历过人生痛苦和曲折的艺术家，他的艺术灵魂是残缺不全的，仅凭教科而来的人生感悟与教诲，好像温棚内的蔬菜苗，没有自然的风雨历练，缺乏质量很高的丰富营养分子，那是不行的。正因为如此，也导致他（她）的艺术作品往往缺少率真的、质朴的气息，浮华很多，很花哨，看起来就是一位地地道道的书匠、画匠而已，简直就是为了造型而去矫揉造作的造型，美其名曰“艺术创新”，曰“流行风潮”，曰“展厅效应”，曰“前卫现代”……纵观古今中外，成就极大的艺术家(如黄公望、徐渭、八大山人、石涛、梵高等)无一不是遭受了人世间最大的痛苦和曲折，在情感与生命交融中“进”而悟道。——2007年10月“物象心语网络展”题记日记修改


17、近人石鲁说：“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”此言，我独爱之。又陈子庄说：“画格越高，其法越简，画格越低，其法越繁。简是高度的概括。技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。”诚哉斯言不假。然而，简是从繁中出，不是用简单的办法去拼凑出简单的画就以为是简了。——2008年11月记于河西酒泉

杨牧青，号草坪先生， 1973 年生于黄土陇原——甘肃宁县人，现居北京。当代著名书画家、艺术评论家，在坎坷曲折的人生途中致力于中国书法、国画的艺术研究与实践。以此为计，鬻画为生，倡导书法以率真为其根本， 山水画 以 原生态 大写意为其灵魂，要关乎 人文 世情、爱及社会家园。兼涉易学、佛学、诗词及儒、道、史、哲、企业文化等，撰有多篇堪称经典性的文论广为流传。善草书，工魏、隶、榜诸体，偶为水墨花鸟、人物，尤擅山水画， 作品 个性鲜明，寓意深厚，成一代书画 大家 之风范。

随着改革开放的社会进步发展、经济建设为中心、民族文化前进的同时，中国书画各阶层的污泥浊水、粗写滥画、追风流行、鱼鳖混杂、名人效应、吹捧炒作、结派营私、唯利是图、投机倒把、混淆视听、丑恶庸俗等问题也相继而生。中国书画结构和中国书画各阶层之间的关系也相继产生了急剧的变化，出现或萌生、抑或是潜存着一种“群魔乱舞”的现象，群体追风、抬举恭维、上行下效，大有书画不出“太空”死不罢休之势。他们假以传统之名，极具破坏力的在糟蹋中国书画的传统文化精神与美的艺术需要和需求。他们蠢蠢欲动、自不反省，或暗箱操作，或披着书画文化的光辉外表而干着混淆书画艺术视听的勾当，妄想决裂中国传统的书画文化艺术精神和美德，置中国书画传统的文化精神与美的艺术需要和需求而不顾，肆意毁灭中华民族的书画文化艺术美德。

《中国书画各阶层分析》是当代著名书画家、艺术评论家、率真派书法与原生态大写意山水画创始人杨牧青先生撰写的有关书画艺术文论，其言精辟，令人深思，阅之有益。

中国书画各阶层分析_百度百科 https://baike.baidu.com/item/%E4%B8%AD%E5%9B%BD%E4%B9%A6%E7%94%BB%E5%90%84%E9%98%B6%E5%B1%82%E5%88%86%E6%9E%90/6400571?fr=aladdin

杨牧青：是的。本质上讲，书和画的创作都是人类本心的自然流露，在创作上来说，中国传统的书法和绘画艺术的创作出发点和立意点都是相同的。书是字，是书法。画是图，是绘画。它们二者在历史递进中是你中有我、我中有你的一个互溶状态，时而隐，时而现。


杨牧青：人类文明的上古时期，文未彰，字未显，图为根，画为本。此时，图画皆由人的心性而出，是人的灵魂所流露，它是衔接、感应宇宙星辰与自然万物和一切生灵的，是大道本真，后来人们把它解释成为一种图腾文化、宗教仪轨等，仅是一个认知的方法而已。 先秦到秦汉之前的很长一段时期，文开始形成，文者纹也，字开始诞生，字者孳也，伴随而来的就是书法产生，也就是现今所说的具有艺术规律性的书法载体。然而，图开始隐藏，画逐步发生了功用变化，天地之间的奥妙尽在文字之间，表达情意，示显万象，一字一世界，一划一菩提，它是大道现象。譬如，象形文字，人字有人形，山字有山形，水字有水形……等。今天，我们观古时的“甲骨文”书法，它们以刀代笔，文字在“卜者”记述的过程中给人留下一种天真烂漫、率性质朴、洪荒神秘的状态，它们的形、体、相、意均在遵循着某一种规律，也就是后来被老子讲出来的那个“道”，有点恍兮惚兮的状态。

秦汉之后，虽书画同源，然分道扬镳严重，它是大道进入末流时期，书画的艺术本真逐渐失去，意态纷呈，相法变乱，难以寻回远古那种人与灵魂、人与自然相融相合的味儿了。譬如，秦汉以后，书法是书法，绘画是绘画，或为政治服务，或为宗教服务，或为百姓生活服务，各具功用，各尽其媚。书法向更加规矩化的方向奠定，绘画则向更加程式化的方向发展。通过秦汉之前的甲骨刻辞、青铜铭文以及玉器、陶器、摩崖刻画等去向上看的时候，在端庄肃穆、礼教传播中还有浑然天成之感，书（字）中有画，画中有书（字）的妙趣还存在，这是中古时期大道现象的血脉遗存，亦即后人提出“返璞归真” 的问题。

在近古时期两千多年的书画演变过程中，也有一部分人以能够善书擅画守住了书画艺术的基本阵地，或专攻书法，或专攻绘画，向书画艺术的大道本真靠近。但是仔细分析名留典籍、声播四海的人，也有许多是离书画艺术的大道本真相去太远了，只不过是一个书画的历史人物符号罢了。 现在就更不用说了，硬笔和电脑的普及，教育方式的变化，使得传统书画艺术产生的土壤遭到了毁灭性冲击。书画被搞成了一种阳春白雪的东西，远离了百姓和生活，成了一种行业或者职业。甚至于连职业的书画艺术家，也有很多成了搞书法的不会画画，搞绘画的不会书法的状态。其实这对于传统绘画的创作和领悟是极其不利的。

杨牧青：其实率真派书法、原生态大写意山水画对应到具体的书法、绘画艺术创作过程中仅是一个名相而已，它不能代表具体的书画艺术创作本质，也不能很好的表达创作者的“心”境。我仅是用他们来表达一种对于当下的艺术规范和审美的批判，对生活本身、人之本心的回归的一种状态。

当然这并不是说我们要随意破坏，而是要“登堂其，入其室”，要求艺术家要在真正具备了一定的艺术功底和审美能力，真正理解了传统书画创作的本质之后，通过自身的学习和感悟，超越当下时代的束缚，进行的一种穿越时空的创作。这种状态，你可以说是对现实的批判，也可以说是对时代的引领，也可以说是对传统艺术创作内核的回归，但这其实都仅是一种表达罢了。我更愿意把它说成是一种对“心”的感悟，一种超越时空的艺术意境。

《汤•盘铭》“苟日新，日日新，又日新”，《老子》的“致虚极，守静笃”，佛家中“缘起性空”、“应无所住而生其心”，其实都是对于这种意境的不同表述。

杨牧青：艺术创作是超越时空的，这个没错，艺术潮流是可以引领的，这个也没错，二者并不矛盾。这里不能混淆了两个不同层面的问题，我说艺术创作的超越时空的，说对现实的批判、超前的引领、传统的回归是一回事，是就艺术创作的本质而言的。用哲学的话说，这是一个本体论问题。

我们人是生活的当下的，就每个个体生命而言，都仅仅是时间长河中的一个微小的阶段，我们每一个个体，甚至每一代人眼中所谓的时代，其实也是一样的。而我们每一代人对于艺术的喜爱和审美的偏好，都是具有时代特征的，受我们所生存的时代影响的，这是个认识论问题。这也是由人的有限性决定的。

同时，任何事情的发展都有其生成与发展的规律性，艺术创作技法和创作理念也是一样的。所谓的引领艺术潮流，就是在能够一定程度上理解艺术创作的本质情况下，理解当下的艺术创作的技法和创作理念，在这个基础上进行修正、完善或者引导新的方向。而不是凭空的臆测或者“占卜”出未来。所以，在这个意义上来说，你说的这两个艺术创作问题其实是“一以贯之的”，不存在矛盾性。

一字一大千一画一世界|杨牧青天登人十大写意山水画四条屏鉴赏_杨牧青书画_新浪博客 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a1780070102xxe3.html

从图到文以象见，此天道自然之理；

从文到图由性出，此心相造化之法。

图传血脉，文启化育，

故有：

天垂象，见吉凶，圣人象之；

河出图，洛出书，圣人则之。