原文：
按精湛之论，前谓诗乐理宜配合，犹近世言诗歌入乐所称“文词与音调之一致”；后谓诗乐性有差异，诗之“言”可“矫”而乐之“声”难“矫”。兹分说之。
译文：
对这个精妙的理论做一个按语，前面说诗和音乐理当配合，就像近代说的诗歌入乐所说的“文词和音调的意志”；后面说诗和音乐性质上有差异，诗的“言”可以矫正而音乐的“声”难以矫正。在这里分别做以说明。

原文：
孔疏“准诗”即申郑玄《诗谱》所引《虞书》：“诗言志，歌永言”，亦即《乐记》：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。”戴震《东原集》卷一《书郑风后》力辩以“郑声淫”解为“郑诗淫”之非，有曰：“凡所谓‘声’、所谓‘音’，非言其诗也。如靡靡之乐、涤滥之音，其始作也，实自郑、卫、桑间、濮上耳。然则郑、卫之音非郑诗、卫诗，桑问、濮上之音非《桑中》诗，其义甚明。”厥词辨矣，然于诗乐配合之理即所谓“准诗”者，概乎未识，盖经生之不通艺事也。且《虞书》、《乐记》明言歌“声”所乃“咏”诗所“言”之“志”，戴氏恝置不顾，经生复荒于经矣。
译文：
孔颖达疏义里的“准诗”就是申说郑玄《诗谱》所引用的“诗言志，歌咏言（诗是抒发人的思想感情的，歌是延长诗的语言,徐徐咏唱,以突出诗的意义）” 也就是《乐记》：“诗是抒发人的心志的,而歌则是拉长声调表达心志的声音,舞则是用种种姿态表达心志的动作。”戴震《东原集》卷一《书郑风后》极力辩解把“郑声淫”解释为“郑诗淫”错误，他说；“凡所谓‘声’、所谓‘音’，”说的并不是诗本身。那些柔弱、颓靡或节奏疾速短促的音乐，它们一开始是从郑、卫、桑间、濮上这些地方发源的。但是郑地、卫地的音乐并不是郑诗和卫诗，桑间、濮上的音乐也不是《桑中》一类的诗歌，这是非常明显的。”这种说法应该说很明晰了，但是对于诗歌和音乐之间配合的规律也就是所说的“准诗”，概不了解，是因为钻研经籍的人不通晓文艺吧。况且《虞书》、《乐记》李明明白白地说歌“声”所“咏”的就是诗所“言”之“志”，戴震却淡然置之不理，作为钻研经籍的人对经籍也有荒疏的地方啊。

原文：
[增订四]戴震语可参观毛奇龄《西河诗话》卷四：“在曹侍郎许，见南宋范必允诗序，有云：‘文人之相轻也，始则忮之，继则苛之，吹毛索瘢，惟恐其一语之善、一词之当，曲为挤抑，至于无余，无余而后已。夫郑诗未尝淫也，声淫耳。既目为淫，则必拗曲揉枉以实己之说；郑诗之不淫者，亦必使其淫而后快，郑人之不淫者，亦必使其淫而后快。文人相轻，何以异是！’云云。始知前人亦早有为是言者。”南宋范氏语未识何出，毛氏盖借以攻朱熹耳。
译文：
[增订四]戴震的话可参照毛奇龄《西河诗话》卷四：“在曹侍郎那里，见到南宋范必允诗序，写到：文人之间相互倾世，开始是嫉妒，然后是苛求，吹毛索瘢，唯恐有一句话说得好，一个词用得当，变着法挤兑抑制，到毫无余地的地步，毫无余地才算完事。郑诗并不淫靡，郑地的音乐淫靡。既然把郑诗视为淫诗，就一定进行歪曲来证实自己的观点；郑诗里面不淫靡的，也一定把它解说成淫诗而后快，郑人里面不淫乱的，也一定把他们说成淫乱的人才高兴。文人之间相互轻视，和这有什么区别！”等等。南宋范氏的话不知道出自何处，毛奇龄不过是拿来攻击朱熹罢了。

原文：
傅毅《舞赋》托为宋玉曰：“论其诗，不如听其声，听其声，不如察其形”，襄王曰：“其如郑何！”即谓郑声淫，而郑舞依声动容，亦不免淫。声之准言，亦犹舞之准声。夫洋洋雄杰之词不宜“咏”以靡靡涤滥之声，而度以桑、濮之音者，其诗必情词佚荡，方相得而益彰。不然，合之两伤，如武夫上阵而施扮黛，新妇入厨而披甲胄、物乖攸宜，用途其器。汪士铎《汪梅村先生集》卷五《记声词》之二：“诗自为诗，词也：声自为声，歌之调也，非诗也，调之淫哀，虽庄雅无益也。《乐记》之……郑、卫、宋、齐之音，《论语》之‘郑声’，皆调也，如今里俗之昆山、高平、弋阳诸调之类。昆山嘽缓曼衍，故淫；高平高亢简质，故悲；弋阳游荡浮薄，故怨；聆其声，不闻其词，其感人如此，非其词之过也”；并举古乐府中“曲”、“调”为例。实与戴氏同归，说较邃密耳。然亦有见于分、无见于合也。“调”即“淫”乎，而歌“庄雅”之“词”，其“声”必有别于歌佻亵之“词”，“声”之“淫”必因“词”之佻若庄而有隆有杀、或肆或敛；“调”即“悲”乎，而歌欢乐之“词”，其“声”必有别于歌哀戚之“词”，“声”之“悲”必因“词”之哀若乐而有乘有除、或生或克。正犹吴语调柔，燕语调刚，龚自珍《己亥杂诗》所谓“北俊南靡气不同”也：顾燕人款曲，自有其和声软语，刚中之柔也，而吴人怒骂，复自有其厉声疾语，又柔中之刚矣。“曲”、“调”与“词”固不相“准”，而“词”与“声”，则当别论。譬如《西厢记》第二本《楔子》惠明“舍着命提刀仗剑”唱《耍孩儿》，第二折红娘请张生赴“鸳鸯帐”、“孔雀屏”，亦唱《耍孩儿》，第四本第三折莺莺“眼中流血、心内成灰”，又唱《耍孩儿》；情词虽异而“曲”“调”可同也。脱出之歌喉，则莺莺之《耍孩儿》必带哭声，而红娘之《耍孩儿》必不然，惠明之《耍孩儿》必大不然；情“词”既异则“曲”、“调”虽同而歌“声”不得不异。“歌咏言”者，此之谓也。《文心雕龙•乐府》篇曰：“诗为乐心，声为乐体”；此《正义》所谓“初作乐者，准诗而为声”也，今语曰“上谱”。赵德麟《侯鲭录》卷七记王安石语：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声”；如今先撰腔子，后填词，却是‘永依声’也”：《朱子语类》卷七八：“古人作诗，自道心事；他人歌之，其声之长短清浊，各依其诗之语言。今人先安排腔调，造作语言合之，则是‘永依声，也”；此《正义》所谓“声既成形，须依声而作诗”也，今语曰“配词”。孔疏盖兼及之。
译文：
傅毅《舞赋》假托为宋玉说：“谈论（一个人或地域的）诗，不如聆听他们的音乐，聆听音乐，不如欣赏他们的舞蹈”，襄王说：“那郑地的（诗、音乐、舞蹈）怎么评价？”就是说郑地的音乐淫靡，而郑地的舞蹈根据音乐来确定姿态，也不免于淫靡。声律的依据是语言文字，正如舞蹈的依据是声律。气魄宏大的词不应用柔弱、颓靡或节奏疾速短促的音乐来“咏”，那么猜测桑间濮上的音乐，它们的诗句一定情词放佚浪荡，才相得益彰。不那样的话，合在一起就会互相伤害。如同武夫要上阵却擦胭抹粉，新媳妇下厨却顶盔掼甲，器物乖离了所适合的用途，用法不适合器物的功用。汪士铎《汪梅村先生集》卷五《记声词》之二：“诗之所以是诗，主要是因为语言文字；声律之所以是声律，是因为歌曲的音调，并不是诗。音调如果淫靡哀怨，即使是（文辞）庄重典雅也于事无补。《乐记》里面的……郑、卫、宋、齐各地的音乐，《论语》的“郑声”都是调。就像现在民间的昆山、高平、弋阳各种调之类。昆山调柔和舒缓，所以淫靡；高平调高亢简洁质朴，所以悲凉；弋阳调游荡浮薄，所以可以讽怨。光听声调，不听文辞，就如此打动人心，不是文辞的过错啊”，并且列举古乐府中的“曲”、“调”为例。实际上和戴震的观点一致，论述的更加精密细致罢了。然而也是看到了他们之间的区别，没有看到共同之处。即使“声调”是“淫靡”的，但是唱“庄重典雅”的“歌词”，它的发出的“声”也一定有别于唱轻佻亵慢的“歌词”。“声调”的“淫靡”一定会因为“歌词”的轻佻或庄重而有增有减，或是更加恣肆或是变得收敛；“声调”即使是“悲”的，但是唱欢乐的“歌词”，它的“声音”也一定有别于唱哀怨悲戚的“歌词”，“声音”的“悲”必定会因为“词”的悲哀或欢乐而放大或缩小，起到相生或者相克的效果。正像南方语调温柔，北方语调刚硬，龚自珍《己亥杂诗》所说的“北俊南靡气不同”啊；北方人殷勤应酬的时候，自然会有温和柔软的语气，这是刚硬中的温柔，而南方人发怒骂人，也自然会有严厉快速的语气，这又是温柔中的刚硬了。“曲”、“调”与“词”固然不能相互衡量，而“词”与“声”，则应该区别对待。譬如《西厢记》第二本《楔子》惠明“舍着命提刀仗剑”唱《耍孩儿》，第二折红娘请张生赴“鸳鸯帐”、“孔雀屏”，也唱《耍孩儿》，第四本第三折莺莺“眼中流血、心内成灰”，又唱《耍孩儿》；感情文辞不同而“曲”“调”可以一样。从歌喉表现上，则莺莺唱的《耍孩儿》一定带哭声，但是红娘唱的《耍孩儿》一定不这样，惠明的《耍孩儿》一定大不一样；表现感情的“文辞”已经不一样了，那么“曲”、“调”虽然一样但是歌的“声”不得不存在差异。“歌咏言”说的就是这个啊！《文心雕龙•乐府》篇里面说：“诗篇是乐府的核心，声调是乐府的形式。”这就是《毛诗正义》所说的“最早创作乐曲的人，把诗歌作为谱曲的依据；”用现代话说就是“上谱”。赵德麟《侯鲭录》第七卷记载王安石的话:“古代的歌曲，都是现有歌词，后来配乐，所以说：‘诗是抒发作者志向的乐章，是需要长久歌咏的，五声是依附于所歌咏的诗的，使用十二律和五声合于节奏'；现在先设计腔调，然后填词，使文辞配合腔调，却成了文辞依附于曲谱”；《朱子语类》第七十八卷：“古人作诗，是表达自己的信使；他人歌唱这首诗，声调的悠长短促清越雄浑，都是根据这首诗的语言。现在的人先确定唱腔的语调，然后撰写文辞配合语调，就成‘文辞依附于曲谱'了”；这就是《毛诗正义》所说的“乐谱已经定型了，必须依照乐谱来创作诗歌”，用今天的话来说就是“配词”，孔颖达的疏义都论述到了。

原文：
[增订四]况周颐《蕙风词话》卷四：“‘意内言外’，词家之恒言也。《韵会举要》引作‘音内言外’，当是所见宋本如是，以训诗词之‘词’，于谊殊优。凡物在内者恒先，在外者恒后；词必先有调而后以词填之，调即‘音’也。”即王安石、朱熹所谓“填词”是“永依声”也。
译文：
[增订四]况周颐《蕙风词话》第四卷：“语词字义与形声的关系”是词人经常说到的。《韵会举要》引用的时候引用为‘音内言外’，应当是所见到的宋代版本就是这样的，用来解释诗词之“词”，在意义上非常精当。大凡事物都是本质在先，外表在后；词也必须是先有调而后填词，“调”就是“音”。就是王安石、朱熹所说的“填词”是“咏依声”啊。

原文：
《正义》后半更耐玩索，于诗与乐之本质差殊，稍能开宗明义。意谓言词可以饰伪违心，而音声不容造作矫情，故言之诚伪，闻音可辨，知音乃所以知言。盖音声之作伪较言词为稍难，例如哀啼之视祭文、挽诗，其由衷立诚与否，差易辨识；孔氏所谓“情见于声，矫亦可识”也。《乐记》云：“唯乐不可以为伪；乐者心之动也，声者乐之象也”；《孟子•尽心》：“仁言不如仁声之入人深也”；《吕氏春秋•音初》：“君子小人，皆形于乐，不可隐匿”；谭峭《化书•德化》：“衣冠可诈，而形器不可诈，言语可文，而声音不可文。”皆以声音为出于人心之至真，入于人心之至深，直捷而不迂，亲切而无介，是以言虽被“心声”之目，而音不落言诠，更为由乎衷、发乎内、昭示本心之声，《乐纬动声仪》所谓：“从胸臆之中而彻太极”(《玉函山房辑佚书》卷五四)。古希腊人谈艺，推乐最能传真像实，径指心源，袒襮衷蕴。
译文：
《毛诗正义》的后半部分更经得起玩味探索，对于诗和乐的本质差别，能够稍微阐明宗旨说明意义。大意是说言辞可以装饰伪装的与内心不一致，但是音乐却不容故意造作，违背感情，所以言辞的真诚或者虚伪，听音乐就能分辨出来，听懂音乐是读懂语言的手段。因为音乐声调上作伪比在言辞上作伪难度稍大。例如哀号哭泣和祭文、挽诗比起来，是否是真诚地发自内心，更容易分辨识别；这就是孔颖达所说的“通过声音表达感情，如果不是发自内心，能够分辨出来”啊。《乐记》说：只有音乐室不能作伪的，音乐是内心活动的表现，声音是音乐的表现形式”；《孟子•尽心》：“仁义的语言不如仁义的音乐对人的影响程度深刻。”《吕氏春秋•音初》：“君子和小人，都通过音乐有所表现，不能藏匿”；谭峭《化书•德化》：“人可以在着装上对别人进行欺骗，但是人的仪态是不能作伪的，人的语言可以掩饰，但是声音去不能掩饰。”都认为声音是出自人内心最真实的想法。在人的内心特别深入，直入便捷而不迂回，亲近贴切而没有隔阂，所以语言虽然被视为“心声”的表现，但是音乐不假借言语来诠释，更是有胸中产生，在心中发源，昭示本心的声音，《乐纬动声仪》所说的：“从内心之中（产生）而遍布宇宙”(《玉函山房辑佚书》卷五四).古希腊人论述艺术，首推音乐最能传递真实想法，直指内心本源，表现心中蕴含。

原文：
[增订三]德国浪漫主义论师称声音较言语为亲切：“人心深处，情思如潜波滂沛，变动不居。以语言举数之、名目之、抒写之，不过寄寓于外物异体；音乐则动中流外，自取乎己，不乞诸邻者也”。
译文：
德国的浪漫主义理论家声称声音比语言更加亲近贴切：“人的内心深处，思想情感如同潜流一样波澜壮阔，变动不居。用语言来列举它们、定义它们、抒写他们，不过是寄托于外物来表现；音乐则是内心涌动流露于外，取自自身，不必向邻居求乞了”。