“十二次发红”这句貌似指的是音乐十二平均律，音乐的一个八度由十二等份的半音构成。“箭镞”大概指的是演奏，聆听者的背景则是在睡梦中，十二个音符尖锐地射中梦境，拿“发红”和“黑色”对立，连“血液”都显示了二重性。－－－这段没看懂，这里完全是猜测。
男人女人的血都是黑色的，女人喝男人的精液，究竟预示了什么？
结论，即最后一段，是一个全对称的结构：“它自己”居于中间，两头一个少，一个多，说明的是真理的形态，拿哲学术语来说，就是前面说的梦境的模糊和现实的明确的关系，或理性和非理性对真理的关系：逻辑比“所有事物更少”，因为它已经遮蔽了太多的东西，而非逻辑又比“所有事物更多”，因为它重新找回了丢失的全部可能性。
“它自己”显然是指“男人的精液”，生命承上启下的原材料。对待生命，用逻辑分析则是谋杀生命，用非逻辑则是重构生命，总之：生命太多，逻辑太少。


附《大提琴进入》全诗：
【
大提琴进入
从痛苦的背后：

这权力，从高处
往下排列等级，
卷出暧昧
在抵达跑道和驶入前,

这个
攀升的傍晚
带着肺的枝桠，
两团

冒烟的云的呼吸
伸进书里，
书被睡之嘈杂碰撞，

一些事物变得真实起来,

十二次发红
这被箭镞射中的对面，

这黑色
血液的女人在喝
黑色血液的男人的精液，

所有事物更少，比
它自己，
所有事物更多。】

【正文0007－保罗.策兰诗文选-补1】2018-3-22
由于杂事，停读了多天。还会有杂事，麻烦啊。
抽空在网上找了关于策兰作品的评介文章，凑成一个集子：《策兰作品评论集》，现有30多万字，主要是王家新等人的文章，还有北岛，吴建广等人的。
中国人看西方文艺，如果没有专门研究，往往大都容易犯望文生义的错误，看纯文学还行，但一涉及到别的恐怕就外行了。比如说王家新评策兰的《死亡赋格》，其中对“对位”的叙述，就明显没入门，这些专业性特强的词语，千万别乱说话，搞得不好一说就错。比如说王有这么一句：【策兰要强调要呈现的不是别的，正是“你的金色头发”以及它与“你的灰色头发”的对位】就很有问题。按王的理解，对位似乎就是“对立”，金色头发和灰色头发对立，但把这当“对位”就错了。对位一般指两个或以上的音乐主题同时出现，或按垂直方向，或按互相插入（水平）方向“对位”，这些主题可以互相对立或相反，但多半是有关的；最明显的例子是瓦格纳的音乐，他就是对位，复调音乐大师，到处都是对位，复调。比如说《齐格弗里得》第二幕前奏曲有一段短乐段，就把两个动机，一个巨龙动机，一个暴风雨动机几乎完美地融合在一起（水平方向“对位”），效果是：巨龙沉重的脚步声在暴风雨中迈动，暴风雨下的巨龙守望着黄金，蠢动和挣扎的情态，连风雨声都变形为巨龙笨拙的扭动，只有大师才能有如此手笔。
瓦格纳的动机是很短的主题。策兰的《死亡赋格》的确是复调结构，但我认为“你的金色头发”与“你的灰色头发”只能算一个主题的两部分，构不成对位的两方。这两组意象反复出现，表达的是一个主题：日耳曼和犹太民族的对立，玛格丽特和苏拉米斯的对立。这个主题和黑牛奶主题，死亡音乐等等其它主题构成了对位。
当然，我主要不是要和王家新为难，王在评介策兰这方面，贡献很大。他的翻译是很神的。

其中还有策兰和英格褒.巴赫曼（奥地利著名女诗人）的部分通信，感谢王家新的译介。其中有一首策兰的诗《水与火》，巴赫曼说【它也许是你最美的诗】（当然，巴赫曼又认为策兰最美的诗是《花冠》：【我常常在想，《花冠》是你最美的诗】），我个人更喜欢《水与火》，忍不住对之管窥一番。请看第一段：
【于是我把你扔进塔楼并告诉紫杉一个词，
从树里跳出一团火给你裁剪出新娘盛装：】
题目很有意思：“水与火”，策兰最喜欢用两组对立的意象，我们已经见识过多次了。注意，理解策兰千万别有先入之见，即认为“水”的意象是生命象征，“火”是灰烬，死亡的象征，策兰甚至反象征，隐喻，即使有这些意思，也要持保留态度，这首诗正是如此。
巧得很，策兰死于水（投河），巴赫曼死于火，于是评论家大都按这个先入之见来解读这首诗，说策兰在这里预言了他们的命运，我觉得我们最好还是保留，否则就抓不住这首诗。
第一段这两行太有创意了，“我把你扔进塔楼”，“你”是谁？从第二行“新娘”二字看出，“你”是“我”的恋人，所以，这一段开始的场景是主人公和他的恋人在“塔楼”里发生的love story（爱情故事）。为什么要把“新娘”“扔进塔楼”？可以想象二人的火热场面：几乎是不由分说的“扔进”已经泄露了其中的秘密－－－火热的爱情需要矜持，含情脉脉吗？
“扔进塔楼”的同时，词语的魔力伴随着热烈的爱情开始了：“告诉紫杉一个词”，千万别以为这个词就是“爱”，当然有可能就是它。从“新娘”的化身里出现了“紫杉”，它就是新娘的背景，环抱着美丽的女主人，这个富有魅力的词语激活了女主人，她火一样的热情跳出紫色的中心，“火”或许还是女主人的衣衫，红色的，如火的颜色，从“紫杉”的环抱中跳出，这恰好成了女主人的“新娘盛装”。短短两行，信息的确是太多了：衣服，话语，环境，热烈的爱情，或许还是求婚，要不然不会有“新娘”之说。我们如果单独说这些，不仅说不清，而且罗嗦，臃肿，无趣。诗人却天衣无缝地把它们组织在一起，而且，富有诗意。

第二段又是一个对称的结构：
【黑夜明亮，
黑夜明亮，发明了我们的心，
黑夜明亮!
】
热烈的情绪需要冷静的叙述，而且进一步，时间又加入进来：“黑夜明亮”。黑夜为什么是“明亮”的？这是因为爱情的照亮，火的照亮。
最关键的是：黑夜发明了我们的心。好家伙，心居然是黑夜“发明的”。这里我想起了海德格尔关于语言的一句名言：不是我们在用语言，而是语言在用我们。
并不是黑夜发明了心这个物质的存在，而是发明了心的内容。还远远不是洛克的“白板”理论，甚至走得更远：词语成了存在的家园，诗歌就是语言的黑夜状态下的秘密爆发。诗人就是持有发明技艺的，和神签订了秘密协议的人。

第三段：
【
她往前照亮了海洋，
她唤醒海峡里的月亮并让它登上泡沫流溢的台桌，
她为我洗净时光中的它：
死亡之银，来吧，变成贝壳一样的盆碗!
】
果然，神来了。“泡沫”这个词，让我想起了希腊神话，美神阿芙罗狄忒（罗马名字是维纳斯），她就是从大海的“泡沫”里诞生的（注1）。请注意，这里的称谓改变了，“她”出现了，而不是第一段的“你”。 这一段可解读为第一段的问题：为什么黑夜“发明”了我们。
假如这里的“她”指代维纳斯的话，一切都可以解释了。维纳斯被称为“爱笑的阿佛洛忒特”, “金色的阿佛洛忒特”（见赫西奥德《工作与时日-神谱》），“金色的”女神依靠她的光辉“照亮了海洋”，就毫不奇怪了。于是黑夜也获得了光亮。
这里似乎把海洋和塔楼联系在一起了：海洋在外，塔楼在内；海洋是女神的自然世界，塔楼里则是爱情的布景。“月亮”标明黑夜的时间特性。与神签约的诗人借助于女神的光亮，穿透黑暗，“月亮”被唤醒，月光登上了“泡沫流溢的台桌”。现实的场景可能是：晚上的月光照在餐桌上，月光如银色的流水（请注意，水的主题出现）照在“贝壳一样的盆碗”上，现实和神话在这里完全合二为一，这完全是词语的神奇魅力。这两个场景在下面还会更进一步展开。
银色的月光被指称为“死亡之银”，它就在“时光中”，从黑暗中来，流溢着的时间不正是指向死亡的素材吗？海德格尔称人是“向死亡的存在”正是这个意思。不过它不是时间本身，而是时间的表象之一：银色的时间（月光）的流溢。女神洗净了这个流溢，然后落到现实中：塔楼“贝壳一样的盆碗”上，“贝壳”，又一个类似于“银色的”物品，将海洋和塔楼，时间与光照完美结合。

（注1）
赫漠根尼：狄奥尼修斯① 和阿佛洛狄忒② 是什么意思？
苏格拉底：希波尼库之子，你问了一个庄严的问题。对这两个名称有一种严肃的解释，也有一种开玩笑式的解释；你从我这里虽然听不到这种严肃的解释，但你听到这种开玩笑式的解释时也不要提抗议，因为诸神也喜爱开玩笑。......阿佛洛狄忒这个名字的由来是因为她在海浪泡沫中诞生，依据赫西奥德的权威可以接受这种解释。
---引自《柏拉图全集》

第三，四段：
【
桌子时时潮起潮落，
大风斟满杯盏，
海洋翻滚将食物卷入：
漫游的眼睛，下雷雨的耳朵，
鱼和海蛇 —

桌子日夜潮起潮落，
族人的旗帜在我的头上汹涌，
在我身边人们划着棺木登陆，
在我下面天穹星辰如在家里簇拥约翰！（注2）

注2：这里指纪念施洗者约翰的日子，6月24日。

】
这两段延续上一段的场景，深化：海和塔楼相互渗透。
开头都很有意思：桌子“潮起潮落”，策兰的用语几乎到了语言的极限：桌子是固体，如何象海水一样“潮起潮落”？这完全是观察者目光的游移，以至于让桌子在无边的黑暗之海中沉浮，桌面上的月光的动感同时加深了它的闪烁。
究竟是月光照到黑暗中的桌子上流光溢彩，还是一对恋人进入了涨潮与落潮，还是思想，意识的“潮起潮落”？我个人觉得都有。由“时时”到“日夜”，注意这个时间间隔的变化：“时时”描述的是爱情和当前塔楼状态的段落，“日夜”则进入了历史：“族人的旗帜”，“棺木”，“约翰”象走马灯般进入场景，历史，种族，死亡，宗教全方位到达。这两段都是水的主题，但这是怎样的水啊？
但两段也可能描述的是同一个场景，只不过第三段描述的是外部的景象，第四段描述的是意识内部的景象而已：桌面的杯盏斟满了大风，来自于海洋的食物有两种：鱼，最奇特的部分是它的眼睛，“漫游”，准确的理解应该是：曾经在海水里漫游过的鱼的眼睛，成了食物后，鱼眼很醒目，但它们是死的。第二种食物：海蛇。更为奇特的是，它成了耳朵，而且想象为雷雨中伸出的耳朵，再想象，雷雨下随着雨雾飘荡的树枝，蛇立着，仿佛“竖着耳朵”倾听黑暗和雷雨的那个器官。这里，眼睛和耳朵已经完全和塔楼，大自然融为一体了，如此浑然天成，甚至连“通感”这种解释都已经失去了作用。
第四段，眼睛和耳朵已经深入灵魂深处：“族人的旗帜”在虚空中飘荡，犹太人的苦难历史浮现“在我身边”，亡灵们在地狱的冥河里“划着棺木登陆”，《神曲》冥河的摆渡者卡隆大概还在用浆击打着这些幽灵。“施洗者约翰”也是水的主题，因为他在约旦河为犹太人施洗。
这里的空间是倒转的：星辰居然“在我下面”，棺木却“在我身边”，策兰在毕希纳文学奖获奖演说《子午线》说得明白：“无论谁以他的头站立，就会看到天国是在他下面的一个深渊”。

第五段：
【
而我的目光越过投向你，
火焰环绕的太阳：
回想那时候，夜与我们一起登山，
回想那时候，
回想，我曾是现在的我：
镣铐和塔楼的大师，
紫杉的气息，海洋的酒徒，
一个词，你从中燃烧起来。
】
第一，二两段讲“火”，第三，四两段讲“水”，而第五段，二者重合了，原来，水与火不是别的，是“一个词”－－从“海洋的酒徒”和“紫杉的气息”燃烧出来，这个过程既是女主人爱情的生成，也更是诗歌的诞生－－－，这和第一段呼应。前面认为这首诗是谈爱情的，但在这里，似乎又是谈语言的，策兰的很多诗最后都要落实到语言，他在黑暗，沉默中挣扎，挣扎的形式其实就是语言，这几乎就是任何高水平诗人的宿命－－－突破不了语言的“镣铐”，诗人是极为痛苦的。
人称又从“她”转回到了“你”，女主人接过了女神的角色，变为“火焰环绕的太阳”，这个火焰其实是二人共同营造的，因为“我”的目光“投向你”，而更因为第一段“告诉紫杉”的那一个词点燃了女主人的爱情。下面的三个“回想”把全诗带入了终曲：“那时候”和“现在”，“我们”经过了怎样的挣扎：登上黑暗的山，“我”曾经和现在陷入了语言的左冲右突，“镣铐”说明语言的硬壳，“塔楼”说明爱情的家园，同时也是存在的家园（语言），突破终于来到：“一个词”，冲破语言藩篱的诗句，使“你”（也是诗歌）“燃烧起来”。

如此肢解诗歌，简直惨不忍睹。好好的一首诗，被硬生生地分析成了逻辑命题，其实我也不想这样，我也想用诗意的语言分析诗，我以前就是这样做的，但做多了也觉得甚没意思，因为回避具体的诗句，用联想，诗意，换几个词语去解读诗，其实是高级的藏拙，对于诗歌本身的解读帮助不大。相反，立足于文本就是理解力的短兵相接:你必须提供你对最具体的文本的理解，否则无效。欣赏诗歌，最重要的就是理解，也是对你文学敏感力甚至学识最大的挑战，而不是码几个形容词，说出你的好恶就完事了－－－而这大概是天底下最容易的事情了。

附《水与火》全诗：
于是我把你扔进塔楼并告诉紫杉一个词，
从树里跳出一团火给你裁剪出新娘盛装：

黑夜明亮，
黑夜明亮，发明了我们的心，
黑夜明亮!

她往前照亮了海洋，
她唤醒海峡里的月亮并让它登上泡沫流溢的台桌，
她为我洗净时光中的它：
死亡之银，来吧，变成贝壳一样的盆碗!

桌子时时潮起潮落，
大风斟满杯盏，
海洋翻滚将食物卷入：
漫游的眼睛，下雷雨的耳朵，
鱼和海蛇 —

桌子日夜潮起潮落，
族人的旗帜在我的头上汹涌，
在我身边人们划着棺木登陆，
在我下面天穹星辰如在家里簇拥约翰！

而我的目光越过投向你，
火焰环绕的太阳：
回想那时候，夜与我们一起登山，
回想那时候，
回想，我曾是现在的我：
镣铐和塔楼的大师，
紫杉的气息，海洋的酒徒，
一个词，你从中燃烧起来。

附《花冠》全诗：

我的目光落入爱人的性：
我们互看
我们互诉黑暗
我们互爱，如罂粟花及记忆
我们如酒，睡在海螺中
如海，在月的血红的光线里
——（叶维廉译）

克洛诺斯用燧石镰刀割下其父的生殖器，把它扔进翻腾的大海后，这东西在海上飘流了很长一段时间，忽然一簇白色的浪花从这不朽的肉块周围扩展开去，浪花中诞生了一位少女。起初，她向神圣的库忒拉靠近;尔后，她从那儿来到四面环海的塞浦路斯。在塞浦路斯，她成了一位庄重可爱的女神，在她娇美的脚下绿草成茵。由于她是在浪花[“阿佛洛斯”]中诞生的，故诸神和人类都称她阿佛洛狄特[即“浪花所生的女神”或“库忒拉的华冠女神”]；由于到过库忒拉，因此也称“库忒瑞亚”；又因为出生在波涛滚滚的塞浦路斯，故又称塞浦洛格尼亚；又因为是从男性生殖器产生的，故又名“爱阴茎的”。无论在最初出生时还是在进入诸神行列后，她都有爱情厄罗和美貌的愿望女神与之为伴。她一降生便获得了这一荣誉。她也在神和人中间分得了一份财富，即少女的窃窃私语和满面笑容，以及伴有甜蜜、爱情和优雅的欺骗。
----赫西奥德《工作与时日-神谱》

名言或箴言并不是最重要的，最重要的是要把自己的思想体系整理出来，按照知识体系整理。

名言或箴言并不是最重要的，最重要的是要把自己的思想体系整理出来，按照知识体系整理。

【正文0007－保罗.策兰诗文选-补2】2018-3-26
（更正前面的一个重大错误，前面贴的《花冠》全诗，不是全诗，全诗是下面这首《科罗娜》，也译为《花冠》。（但吴建广先生说这个译法有问题。））

再看一首，再这么折腾下去，我就成了策兰“砖家”了。策兰和杨炼的诗是我目前看到的最难的诗，最适合于我去用力。解读它们，几乎是最高的智力刺激。

【
科罗娜

秋从我手中吞食它的叶片：我们是朋友，
我们从坚果里剥出时间并教它行走：
时间走回壳里。

镜子是礼拜天，
在梦中睡着，
嘴说着真话。

我的眼下沉，看着爱人的性：
我们互视，
我们互说暗话，
我们相爱如罂粟和记忆，
我们睡觉如蚌里的葡萄酒，
如海在月的血注之中。

我们站在窗洞里缠抱.他们从马路上看我们：
是时候了，人们该知道的时候！
是时候了，石头迫使自已开花，
心跳动着不安，
是时候了，该到时候了，

是时候了。
】

对这首诗，吴建广先生写的文章《穿越死亡的恋情——保尔.策兰情诗研究》谈到了，但他的解读只限于词义的理解和典故，远远没有进入到结构分析和详细阅读。他说：【面对这首诗，学者们见仁见智，众说纷纭，莫衷一是，难以自园其说。】可见难度极大。
首先是题目：【科罗娜】，感谢吴建广先生，他解释了这个词的意义：【.... 德语词Korona的重要涵义，即日冕，它是日全食时，在黑暗的太阳表面周围闪出一层淡黄色光芒的现象，这暗示了全诗的心理状态和文宇色调:黑暗中闪出微薄的希冀。这个太阳（日)自然与全诗中的时间概念有关,与第四行的"礼拜天"(Sonntag)有词义上的联想关系。】
显然，吴先生并没有把这个发现应用于文本分析，但对我们的分析很有帮助。我们要的是短兵相接的逐句分析。最为重要的是第一段：

【秋从我手中吞食它的叶片：我们是朋友，
我们从坚果里剥出时间并教它行走：
时间走回壳里。
】

如果策兰说的是时间，我们看看这个时间究竟是什么样的？ “秋”点明了时间节点，吴先生说，【秋天在策兰诗中便是大雪纷飞的苦难的象征,对苦难的回忆】，因为正是秋天他从母亲那里得到了父亲的死亡消息。但在这首诗的表面上还看不出这点，至少诗人的痛苦已经完全埋到了血液深处。
【秋从我手中吞食它的叶片：我们是朋友，】这是怎样的“秋”啊？我的手中长出的叶片被秋天“吞食”，这大概就是这首诗全部灵感的来源。人是动物，居然和植物一样长出叶片，我记得里尔克的诗就有这样的主题：植物和动物的亲缘关系，那个进化的边缘地带，这个时间古老到了宇宙开创的时刻。人难道不是从树中演变出来的吗？手臂难道不是树枝吗？十个手指难道不是树叶吗？只有诗歌才可以达到这个时间，诗歌和上帝一样古老。
我记得海子的诗也有这个主题：
【
自画像

镜子是摆在桌上的
一只碗
我的脸
是碗中的土豆
嘿，从地里长出了
这些温暖的骨头】
一般人看这首诗，大概只想到“我的脸”象“土豆”便完事了。假如不是“象”，而就“是”，那将如何？我从大地和泥土中长出，我的脸成了果实，成了碗中的食物，是谁将吃“我”？
《圣经》给人的定义：“来自尘土，归于尘土。”上帝用泥土造了亚当，假如我们拿开上帝那只手，在尘土和人之间寻找全部中间过程，那将如何？

我们顺着这条逻辑，几乎可以走通全诗：【是时候了，石头迫使自已开花】，石头如何开花？好个策兰，他在重现宇宙的生成，甚至连无机物和有机物的界限都被打破。“爱人的性”，不就是动物的“果实”成熟，就像植物的“坚果”具备了复制后代的能力？这些，后面还会详细说到。
我手中的叶片如何被秋天吞食？“叶片”，即手指，隐藏着时间，它们和每个秋天一起趋向最终的归宿：死亡和衰老，最为重要的是，秋天的隐痛磨损了人这棵树，“叶片”最先衰老。这是人类无法抗拒的宿命，人和死亡难分难解，尤其是和秋天的隐痛成了“朋友”。
下面两行追踪了时间的行踪。“坚果”预示了人的成熟，在下面的段落中，它成了爱的能力－－－成熟，就是具有复制后代，即有性繁殖的能力，人成了果实。【我们从坚果里剥出时间】就是这种繁殖：把父母的时间交出来给后代，我又想起了《奥义书》关于生育的段落－－－策兰是一个博学的诗人。【教它行走】双重的预示：孩子学步，让时间前行。
【时间走回壳里。】“壳”回应了“坚果”，同时“壳”又是女性生殖器的象征－－－性交就是让“时间走回壳里”，让时间在子宫里面诞生：也是胚胎的诞生。

此诗的关键是第一段，理解了它，几乎就可以理解全诗。而后面的段落，策兰明显乏力，这大概也是策兰晚期的重大焦虑：开头写得最好，而后继无力，所以他后期的诗更晦涩，大概就是为了突破这个“乏力”，我们前面分析的两首诗也有这毛病，说句很不得体的话：杨炼就没这毛病，他的结尾更好，至少在诗艺上，他已经登峰造极。
【砸砖：】吴建广先生说策兰后期诗【嬗变为诗中言讷语塞、诗短句促、晦涩难懂，不合句法】，大概他没有看到这一层。王家新很推崇策兰后期诗，但也没注意到这个。
此外，关于《死亡赋格》，我看了吴建广，王家新，北岛的评述，甚至他们引用的老外的评述，居然没有一个人注意到【住在那屋里的男人他玩着蛇】这句里面的“蛇”的意义。我们知道，《圣经》里面的蛇代表的是撒旦，诱惑者，但在希腊文化中，蛇代表的是复仇女神，命运，她们的头发就是“蛇发”，读过希腊悲剧和《埃涅阿斯记》的，毫无例外，蛇就代表复仇，不可抗拒的命运。《死亡赋格》里的“蛇”是“命运”和“复仇”的象征。

下面的几段不逐句分析了，只选取重要的地方分析。
【我的眼下沉，看着爱人的性：】前面分析过了，“爱人的性”是果实和生命复制的容器，也装着时间。【我们睡觉如蚌里的葡萄酒】，水的主题又一次出现，但“葡萄酒”是迷醉的水，“蚌”和“坚果”，“壳”互相解释，“葡萄酒”在“蚌里”，说明做爱的沉醉。
【我们站在窗洞里缠抱.他们从马路上看我们：】爱情的时间进入了现实社会，所以【是时候了，人们该知道的时候！】“我们”面对的是整个人类社会。
可以看到，越到后面，策兰越倾向于“非诗”的语言，表明他的确乏力。
“是时候了”这句，吴先生说出自于里尔克【《秋天》一诗，开篇第一句就是“主:是时候了，夏季曾经很大”】。也许，但我个人觉得，也有可能出自于莎士比亚《麦克白》：
【女巫丙 怪鸟在鸣啸：时候到了，时候到了。】
有分析者认为，策兰的诗有很多莎士比亚元素，例如“赫卡忒”这位女神，就来自于《麦克白》。
此外，《圣经》里面也有多个“时候到了”的地方。策兰的引用都不是用的原意。

附注：

里尔克的植物：

他就是这样一个完全依靠自身的力量站立起来的人，一个认为任何帮助都比自己的无力更成疑问的人，他因寂寞而陷入更大的寂寞，直至陷入极点，而在这种极点之中，一种永远清醒的惊恐从此不让他对人类的生活和上帝的生活有所要求，而且只要在他看来动物和植物向一个模糊不清的因素过渡，而这个因素在已经形成和正在形成的、已经产生和正在产生的事物的界限内预示着宁静与慰藉，那种永远清醒的惊恐就不让他对动物和植物的生活有所要求。这就是他走向自由的道路，他在晚期生活中还经常提起这条道路。此外，他最后还在一项遗嘱中提起这条道路，而且在那项遗嘱中，他超越死亡的概念，不允许在同一条道路上受到各种教士的干涉。
-----《论里尔克》-[德]鲁道夫•亚历山大•施罗德


复仇女神与蛇：

还有复仇女神的铁室，以及疯狂的“不和”，她那蛇发用一条沽满血迹的带子缠绕着。
冷不防复仇女神提希丰涅，腰里挂着鞭子，跳将出来，抽打那些罪人，她左手高举着凶相毕露的蛇，口里呼唤着她的凶狠的姐妹们。
--《埃涅阿斯纪》

《奥义书》关于生育：


唯然!人中此（注1）始为胎藏。为其精液者，是集自诸体之真元力。在其自身，彼固承载一自我矣。当其注之于女子也，则使之生出，是彼之第一生也。
是则入乎女子之自体存在，如其一体焉。是故彼于女子无伤。于此外来彼之自我，女子乃孕育之。
以其孕育之也，故女子必得养焉。孕育之而为胎。男子则养子于产生之前，亦随而养之于后。其养子于产生之前亦随而养之于后也，彼实遂成其自我，为此诸世人之持续也。盖此诸人世之持续也如是。是彼之第二生也。
此则立以代(其父之)自我而为福德业。而彼别一自我，所作已办，年寿已尽，则逝矣。其舍离斯世也，重复转生，是彼之第三生也。
是故仙人作如是言
“诸天之诸生，
处胎我已悉。
护我百铁城，
我迅如隼逸。”
涡摩提婆（注2）犹处胎藏中时，作如是言。
彼如是知者，舍此身后上升，在彼方天界中尽得其乐欲，永生其臻至矣!其臻至矣!

注：
注1 “此”谓“自我”，以上诸章所言者。
注2 涡摩提婆，Vamadeva。
----摘自《五十奥义书》

【正文0008－保罗.策兰诗选】2018-4-2
接着读策兰的另一本诗选：《保罗.策兰诗选-(德)保罗.策兰著孟明译》。
这本书选的诗比较多，而且分了时期，从策兰出版的诗集中分别选诗。分《早期诗歌》，《骨灰瓮之沙》，《罂粟与记忆》，《从门槛到门槛》，《话语之栅》，《无人的玫瑰》，《换气》，《棉线太阳》，《暗蚀》，《光明之迫》，《雪之部》，《时间山园》，《散诗与遗稿》13个部分。译者说：【《话语之栅》:这部诗集被认为是策兰成熟期诗歌难度加深的标志。】阅后，我个人觉得确实如此。前面我说策兰在一首诗的后半部分有“乏力”的现象，看来得修正啦。策兰成熟期的诗，正是在突破这个，而且取得了成果。从《话语之栅》开始，策兰的诗趋向于拉大语言的空隙，从黑暗到黑暗，甚至反诗意，这大概是一些批评者不喜欢策兰后期诗的原因。

已读了200多页，策兰前期诗，诗意很浓厚，尽管他不承认是超现实主义者，但前期诗很明显有超现实主义的技巧。印象最深的是《口琴》（选自《骨灰瓮之沙》）一诗（行号是我加的）：
【
口琴

冰风把你睫毛上的绞刑之光悬在草原： （1）
你吹我红色的关节，他从落满果子的山塘爬出来； （2）
他竖起手指，我在上面编织干草，在你死的时候......， （3）
还下了一场碧蓝的雪，你吃冻死的玫瑰。 （4）
我用陶罐分烧酒,比你给的多。 （5）
你的发还缠在我刀上，你心始终是我们的风烟角。 （6）

】

如果不是标题，我们可能根本不知道他在说什么。首先要把指代关系搞清楚：我，你，他。这就像先准备几个框子，然后分别往里面装鸡蛋。秘密在第2行：“你吹我”，很明白，“你”是吹奏者，“我”是口琴。【他从落满果子的山塘爬出来】，吹了口琴，“他”才“爬出来”，显然，“他”是指吹出来的音乐。
为什么把口琴作为第一人称？这可能是本诗最大的看点，口琴的物理结构全部拟人化：“我红色的关节”大概指的是簧片，震动的时候，就像手在摇动，当然有“关节”。为什么是“红色的”？没太看明白。“我在上面编织干草”，指的是音节渐弱或休止的时候（“在你死的时候”），簧片的震动还未停止，继续在音符的“手指”上添加余音。“我用陶罐分烧酒,比你给的多”这句写的是音孔（陶罐），吹奏的空气进入，“我”把它分发到每个音孔中。当然“比你给的多”，因为停止了吹奏，簧片还在震动。“你的发还缠在我刀上”大概是说吹奏的空气还停留在簧片上。“你心始终是我们的风烟角”好理解，吹奏者的吹奏总是靠空气的进入才产生音乐的，空气进入音孔就像烟气进入烟囱。
再看第二人称，即吹奏者。视角似乎总是从第一人称，即口琴发出的，也就是说，口琴在看吹奏者。【冰风把你睫毛上的绞刑之光悬在草原：】人的睫毛环抱的是眼睛，在口琴看来，就像绞刑架上的绞索，而被绞死者的眼睛是很骇人听闻的，策兰的诗多次描写死者的眼睛，如：【一种无毒的绿，像她在死亡中睁开的眼睛......】这句诗就是描写的被绞死者的眼睛。所以，我认为，“绞刑之光”其实就是“被绞死者的眼睛”。“冰风”吹动着吹奏者的睫毛，被睫毛环抱的眼睛射出的光芒伸向了前方，就像“悬在草原”上的绞索。而这个方向对于口琴来说恰好要旋转90度，即，吹奏者的目光本来是平行于地面的，但对于口琴来说，恰好是垂直于它的视线的－－－口琴的视线垂直于地面。
【还下了一场碧蓝的雪，你吃冻死的玫瑰。】这句似乎写的是口琴的两个表面，都是金属镜面，吹奏者吹口琴总会在这两个面上制造冬天向玻璃哈气的那种效果，所以每次吹奏就像“下了一场碧蓝的雪”，“冻死的玫瑰”大概就是镜面表面上那层哈气。
最后看第三人称，即音乐。【他从落满果子的山塘爬出来】，而且还“竖起手指”，“落满果子的山塘”指的是音孔，“竖起手指”当然指音符。

【正文0008－保罗.策兰诗选－补1】2018-4-5

终于读完了。读一首两首还是一种享受，而读如此大量的高蛋白诗篇，简直就达到了智力的极限，就像以前读杨炼的《大海停止之处》一样。
孟明的这个译本可以窥见策兰的诗歌全貌，他的痛苦，他在语言中的纠结，他的突破和成功。而王家新的那个选本则是另一种景象：至深的语言成果，对德语的创造性贡献。
策兰的晚期诗歌，我认为，从《话语之栅》开始，他已经不满足以前的那种诗意和传统写法，而要求语言的重构，反诗意甚至反语言成了这一时期创作的主要特点，其诗探索的成分很多，而到了《换气》，他完全成熟了，不但词语间的距离拉开了，而且完全平衡，这就是说，你几乎看不到一首诗中哪些地方有哪怕一丝写得勉强的地方，前后全是诗（废话，呵呵）。
总算告一段落了，长长地舒了一口气。

本书《换气》选的第一首诗：

《梦中未遇》

梦中未遇，残了
那无眠之旅的面包乡
却隆起生命之山。

用它的面包屑
你新捏出我们的名字，
而我，每一根
手指上
有一只酷似你的眼睛，
正试探着，朝
一个地点，从那儿
我能过来给你守夜，
明晃晃的，
嘴里衔着饥饿的烛光。

【正文0003-狄金森诗歌精选英汉对照-补1】
读完《暴风雨夜.狄金森诗歌精选-(美)狄金森.江枫译》。狄金森诗歌阅读告一段落。
狄金森的诗，难解的地方很少，就不详细注解了。她的原创率的确很高，但在今天看来，文本的价值没有估价的那么大，起码，对英语的贡献远没有策兰对德语的贡献大，这不等于说她的诗没有意义，她是花园的女王，一个森林公主，大自然是她灵感的来源，也是她抵抗孤独的方式，我看了《二十世纪中期美国诗论》这本书，很多诗人仍然到大自然中去寻找灵感，玄学诗，大概有点像中国的咏物诗，大概这些美国人，受狄金森的影响不小。

【作者：力挽雕弓如满月 时间：2018-03-14 14:34:05
哈哈哈，剑郭好，投入好，浩瀚的阅读。话语的人工世界，与话语怪兽同行，知识主体，权力主体，道德主体，的人的游戏，前两者争一争真理和权利，后者自我完善。福柯，大哉。伏尔泰和卢梭，我更认同伏尔泰，尼采对卢梭的认知到位。我看康德和休谟，虽然俩结论不同，但模子甚至思想很一致，我没看出卢梭在康德书里的影响。向剑郭学习。】
--------------

今天有时间回复力挽雕弓如满月网友：
雕弓对康德哲学介入很深啊。

1. 康德和休谟
康德和休谟很相似，都强调“经验”对认识的作用，这毫无疑问。第一批判开篇就说：【一切知识都从经验开始，这是没有任何怀疑的；】以至于我认为，没有经验就没有康德。这就是在回应英国的经验主义传统。但对经验的处理上，二人的区别就来了，康德说【但尽管我们的一切知识都是以经验开始的，它们却并不因此就都是从经验中发源的。】也就是说：知识从经验开始，但并不都以经验为源泉，还有别的东西。康德附加了一个东西：【我们固有的知识能力从自己本身中拿来的东西】。关于这个附加的东西，有一个庞大的结构，但不管如何，这个东西都是人类与生俱来的思维结构，先是先验感性直观形式（时间，空间），接着的是先天的（【一种独立于经验、甚至独立于一切感官印象的知识。人们把这样一种知识称之为先天的(apriori)】）。
【如果我们像休谟所做的那样，想要把这个概念从发生的事经常地与在先的事相伴随中，从由此产生的连结诸表象的习惯（因而仅仅是主观的必然性）中引申出来，那么这个概念就会完全失去了。】这段说明休谟的方法：因果性在休谟那里只是靠“习惯”来建立，休谟甚至断言：因果性根本就没有必然性。实际上我认为，休谟太强悍了（老康德甚至发誓要恢复哲学的尊严，哈哈哈），尤其在社科领域，哪里有什么必然性？而且我认为，康德根本就没有解决休谟的因果性问题，而只是这样：你不是说没有因果性吗？来，我摆给你看（他摆出来的东西只是因果性的一个实例，而不是它本身），以至于尼采说他“诡辩”。
康德和休谟都致力于解决认识问题，也就是对经验的把握问题，这完全一致，但我认为，方向不同，休谟完全是从经验到知识，而康德则相反，是从先天统摄经验。但康德又不同于唯理主义，忽视经验，康德明确地说：【我们永远不能借这种能力超出可能经验的界限，但这却恰好是这门科学的最根本的事务。】简言之，人只能处理经验。