看螃蟹分享摄影集，跟风聊点美术摄影电影方面的话题，快放假了，可能没太多时间，随意吧。

本来想先分享台湾摄影教父阮义忠的一些作品，但今晚没空整理，就先聊聊以前整理过的塔可夫斯基的摄影集及电影《乡愁》吧

遥远的乡愁——塔可夫斯基的摄影集《世上的光》


影像并不是导演所表达的特定意旨。

而是宛如一滴水珠

所映射出的整个世界。

——安德烈?塔可夫斯基


54年的生命，26年的导演生涯，8部堪称经典的电影作品。


英格玛．伯格曼： 初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。


J.何伯曼： 安德烈．塔可夫斯基，其图象炽烈，如黑泽明；郁卒折腾，如安东尼奥尼；刚愎执著，如布莱松；对于民族神话之专注不移，则如约翰．福特。


《世上的光》这本拍立得摄影集，背景资料：“《世上的光》是塔可夫斯基的摄影随笔，也是他最独特的一本摄影集。收集了塔可夫斯基在1979年至1984年之间，在俄国和意大利所拍的69张照片，即塔可夫斯基完成《潜行者》（Stalker，1979）之后所拍的。这本拍立得摄影集，背后有段曲折复杂的故事。1981年，塔可夫斯基已名声远播，受邀和妻子至意大利工作，继而计划定居异国。此举触怒苏联当局，于是将其儿子扣押，一家分隔两地，塔氏不得返回俄国。这本摄影集的前半部，包括大量塔可夫斯基在俄国时期的家庭、妻儿、及生活快照，后半部，则是他至意大利后的影像素写。除了他一贯的诗意与神秘气质外，里面诸多故土与爱子照片，之后变成流亡异国的导演魂牵梦系的执念，这些影像后来变成电影，就叫做《乡愁》。”


凝视与冥想，沉默和永恒。伤感缓缓弥漫，乡愁永不老去。每一帧定格的瞬间，都象他的电影一样，流淌着梦幻深邃的诗意，亲情故乡的遥望，救赎悲悯的情怀，肃穆沉郁的气质，博大宁静的精神。


他说： 我们在现世的生活 必然没有最终的幸福 必得受苦 唯有在善恶的挣扎中受苦 方能炼铸灵魂

塔可夫斯基的电影代表作之一《乡愁》，塔氏本人说讲的是生存的不可能性以及自由的缺失。片中弥漫着难以被同化的生命中不能承受之悲的俄罗斯式高贵。乡愁是那种形而上冲动留下的永恒病症，也是绝对者的缺席。无家可归，既是塔可夫斯基的宿命，也是现代人的宿命。启示：人类应该有爱，爱于现世几乎是回归本性的唯一桥梁。


塔可夫斯基开创了一种独特的诗性叙事的电影语言，“低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的干扰性刺激，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。”他喜欢让时间自己自由的在一个镜头内静静流淌，而不频繁剪辑镜头。他提倡电影应用接近胡塞尔“现象还原”的方法来凝视关注当下，而不是过分注意贯穿过去未来的情节发展。这有点类似禅宗观照的直觉，当下即为永恒。这种突出一个镜像的方式也有点像是中国古代山水画的留白，给人以静默想象的空间。


塔氏擅用雾、雨、水、火、田园、树木、房屋、墙壁、动物等来营造电影美学场景。《乡愁》影片开头并始终萦绕全篇的雾气不同于月朦胧鸟朦胧式的风花雪月，而像是从心底生发出来的忧郁灵魂化成的占据天玄地黄中一方灰色空间的杳杳青烟。如果说开篇是一幅色调灰暗清冷的风景画的话，那些在多米尼克残破家中摆放的看似不经意却错落有致的有些透明的或棕或绿的形状不一的瓶子又仿佛是一幅幅静物写生，而男主人公在旅馆中的孤独睡颜，更像是一张醒目的人物肖像画。还有那嘀嗒淅沥的雨声，布满水渍的街道，班驳腐蚀的墙壁，不仅充分展现了塔可夫斯基有着三年绘画历程的良好艺术修养，也让人感受到了他那缓慢的时光凝固般的塔式长镜头的独特诗意。每一帧定格的长镜头里都折射出安得列.塔可夫斯基的弥赛亚意识和敏锐感受力。一切伟大的表现力来源于深邃的思想，深邃的思想来源于救赎的情怀，救赎的情怀则来自悲悯的灵魂。

苏珊.桑塔格在《论摄影》中说

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里， 惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。

照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。

摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片段，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。



“上帝说要有光，于是就有了光。”“光不只是一切生命之源，而且也是真理之源。”其实光还是艺术之源，法国画家莫奈擅长光与影的实验游戏，并用《印象•日出》开出一个流派。而与荒木经惟和森山大道齐名的最具影响力的亚洲摄影家，开创香港街头摄影先河的“一代宗师” 何藩也善于用光营造出一个个虚拟的现实世界。他捕捉自然光线，形成天然的几何图形与线条，铺陈出极简抽象艺术感，充满想象空间和戏剧张力。他曾说：“我觉得影子比物体本身更吸引我，有一种抽象的味道，充满神秘感。”


懒人如我经常在下雨天窝在沙发里裹着毯子听巴赫，这种自我搭配观使得我在观看何藩摄影集的时候会听许冠杰的歌，比如《半斤八两》、《鬼马双星》、《最紧要好玩》。。。这些活泼生动的俗谚俚语一般为香港草根市民之心声。而何藩的摄影最为出名的便是记录了五六十年代香港芸芸众生的市井百态，折射了犹如海明威《老人与海》那种硬汉气质的狮子山下的打拼精神。那些大时代的小人物，出没在中环、西环、上环、湾仔的石板街、大马路、楼梯、街市的苦力、商贩、老人、孩童、妇女等都曾是他的“扫街”对象。成长在中产家庭的他说“我对中下层的穷苦大众、弱势群体有比较特别的同情关怀，不知道为什么，就是直觉。可能受到我读的很多文学作品如雨果的《悲惨世界》、狄更斯小说或者电影的影响。意大利电影德西卡《偷自行车的人》，就是小人物的那种悲惨的生活与奋斗。我很自然喜欢拍这些照片。”


何藩善用光影营造故事性，用光影的变化捕捉决定性的一瞬，因与布列松的“决定瞬间”如出一辙，因此也被誉为东方布列松。不同于中期的写实摄影，何藩的早期作品有一种中国画风格，有别于郎静山的山水，他的摄影主旨主要还在于对人的关注。定居美国后的他在七十多岁高龄时自学电脑后期软件，将旧时1000 多张摄影底片通过叠印、剪裁和蒙太奇手法，加工成新的超现实风格。但无论他哪个时期的作品由于光的介入便始终笼罩了一层人文主义的温情和诗意，那些朴素日常的风物浮世绘，大都会的人间冷暖都化成了悲欢沧桑里的念念不忘，必有回响。