张宗子读普鲁斯特

《红楼梦》和《追忆似水年华》是张宗子心目中最伟大的作品,也是他百读不厌的书。
——摘《张宗子:众里寻书千百度》

斯万之恋（一）:奥黛特与西坡拉：爱的秘密
－－读《追忆似水年华》随笔之一

张宗子

最早读普鲁斯特的《追忆似水年华》，读的是英译《斯万之恋》，其时译林出版社的中文全译本尚未出版。《斯万之恋》可能是《追忆似水年华》中最流行的一卷了，因为故事完整，完全可作为一部独立的长篇小说来读。相对于其他各卷，情节集中，线索单纯，人物有限，即使是缺乏耐心的读者，咬咬牙也就读下去了。而其中的缠绵悱恻，较之坊间的言情之作，高下不可以道里计。读者掩卷之后，既感怅惘，又觉痛快。有此先入为主的阅读经验，后来看完全书，始终不能改变对此卷的偏爱，多年之间，一读再读。施隆多夫执导的同名影片看了两遍，并不喜欢，因为情调根本不对。斯万在书中本是一花花公子，但天性风趣，有钱，又有极深的艺术修养，加上“长得帅”，是上流社会顶受欢迎的人物。但在电影里，杰瑞米•艾伦斯扮出的却是一个患了重度忧郁症的衰朽“老”人。至于奥黛特，影片负责选角的人可能从未读过普鲁斯特对她不厌其烦的描写，要么就是故求新异，以至于人物形象和书中处处相反，脸形、眉眼，甚至乱蓬蓬的头发，都足以让真正的斯万气得半死，只除了那一身红衣。

这里强调奥黛特的容貌，决非搬弄才子清客的故伎，有意朝宫体或香奁方向靠，而是由斯万爱情的性质决定的。在斯万富于哲学和艺术性的恋爱过程中，容貌扮演的角色，远较我们习以为常的“心灵”或“精神世界”来得重要。在这里，容貌是斯万庞大爱情哲学体系的支柱，是所有推论和结论的出发点，是最初也是最终的“因”。在斯万那里，爱情基本上是他个人的情感游戏，目的在于以对象为材料，通过想象和虚构，建起一个花木葱茏的王国，以填补内心的巨大空虚。爱既是这种完全按照个人理想（或臆想）的虚构，在爱的对象身上，就必有某一个细节，和这种理想符合，哪怕是加以改造和完善后的符合。因此，恋爱的关键，就是寻找那一个神秘的符合点。

斯万以风流著称，情妇走马灯似地变换，在遇到奥黛特之前，他对女人的态度很简单：通过在情妇面前展示自己的优越，包括智力、艺术修养、金钱、社会地位和态度上的优越，获得精神满足。因此，对于女人本身，无论身份还是姿色，并不过分挑剔。为了省力，“他不费心思去发现跟他在一起消磨时间的女人身上的美，却花时间去跟他一眼就觉得漂亮的女人在一起。而这些女人的美时常是相当俗气的，因为他本能地追求的体态之美跟他所喜爱的大师们所雕塑或绘出的女子的美恰恰背道而驰。后者深沉的性格和阴郁的表情使他的感官凝滞，而只有健康、丰满而红润的肉体就足以使他的感官苏醒。”

这里必须提一句：斯万是位善本书和名画收藏家，同时又是美术史研究者，对音乐感觉敏锐，并富于深刻的理解。

当往日的朋友把奥黛特作为“令人销魂”的宝贝儿介绍给斯万时，斯万一开始对她兴趣并不大，倒不是觉得她不美。年轻时的奥黛特妩媚动人，这是见过她的人所公认的，然而她的美不是斯万感兴趣的那种美：“轮廓未免太鲜明突出，皮肤未免太纤细，颧骨未免太高，脸蛋未免太瘦长。眼睛倒是好看，但是大得仿佛在自身的重量下往下垂，压着脸上的其他部分，使她总显得身子不舒服或情绪不佳。”

在斯万眼里，她是众多女人中的一个，一个也许不错的逢场作戏的对象，得与失都无碍大局。可是，在奥黛特那边，情况就不同了。出身低贱的奥黛特在刚刚嵌进上流社会一丁点儿的维尔迪兰夫人的沙龙厮混，遇到这么一个屈尊俯就而来的大名人，岂肯轻易放过？

我们知道，斯万的弱点就是总想在女人面前享受他那点优越感。他买一件不必要地昂贵的礼物，送给一位露水姻缘的平民女子，仅仅是为了看到女人脸上难以置信的惊喜，听到她激动得难以自持的感谢。奥黛特未必了解斯万的这一底细，但她凭借聪慧和一步步的小心试探，加上那种最能打动矜持自尊的男性的热情主动，让斯万欲罢不能，好感从无到有，关系居然一天天亲密起来。

和斯万的有所节制不同，奥黛特在一切场合展示她对斯万的柔情，不管是私下还是在沙龙聚会上，以至于旁观者都忍不住要在斯万面前开玩笑。照世俗的看法，一位女人如此主动、如此毫不掩饰地表达对一位男性的爱慕，固然显示了痴情，却是有失身分的。然而从这里，斯万看到的是奥黛特为了爱而作出的牺牲。一个女人能为你不顾羞涩，这种爱理当得到回报。对于奥黛特，斯万在爱之前，首先萌生的是感动，这使一向玩世不恭的斯万变得温柔起来。他发现自己不知不觉地变成了情窦初开的少年，为种种无来由的猜疑、思念和嫉妒所困恼。他恨每一个曾经和奥黛特亲密过的男人，恨每一个如今仍和她保持联系的男人，恨每一个随时可能接近她的男人。他计算着奥黛特生活中的每一分每一秒，不让任何一个时段逸出他的知觉。当病态的嫉妒日益强烈终至不可抑止时，普鲁斯特相信，爱也就彻底成形了。

随着来往增多，奥黛特“体态上的缺陷”不再那么突出。在维尔迪兰家的聚会上，一曲凡德伊的小提琴奏鸣曲（实际可能是一首圣桑、德彪西、拉威尔或弗兰克以至于福雷的作品，节制、华丽、清澈），斯万最喜爱的乐句唤醒了他心中最温柔的东西，“好比在朋友家中的客厅里突然遇到他曾在马路上赞赏不已，以为永远也不能再见的一个女人一样”。音乐把他领向“崇高、难以理解、然而又是明确存在的幸福”，一瞬间仿佛使他恢复了青春，也就是说，恢复了他早已弃绝的把生活与一个理想结合起来的念头。这一瞬间，斯万变成了纯洁的圣人，他的温柔很自然地，转移到眼前正和他亲密来往的女人身上。于是他相信，他是在真正地“爱”一个女人，尽管这个女人曾经有过那么可疑的过去。

爱带来全心全意的投入，带来焦虑和幸福，带来嫉妒的痛苦，带来精神的充盈乃至升华。但是，奥黛特的“缺陷”虽然不重要了，但依然存在，而且总是使他的幸福欠缺那么一点完美。在去奥黛特家的途中，斯万必须在脑海里勾勒她的形象，“为了觉得她的脸蛋长得好看，他不得不回忆她那红润鲜艳的颧颊，因为她的面颊的其他部分通常总是颜色灰黄，恹无生气，只是偶尔泛出几点红晕。这种必要性使他感到痛苦，因为这说明理想的东西总是无法得到，而现实的幸福总是平庸不足道的。”

可是奇迹终于发生了：有一天，奥黛特因为不舒服，穿了比较随意的（奥黛特是巴黎最讲究穿着的女人）浅紫色中国双皱梳妆衣，胸前绣满花样，头发没有结拢，披散在面颊上，低垂着头，“那双大眼睛在没有什么东西使她兴奋的时候一直倦怠不快”。结果，斯万意外地发现，她和罗马西斯廷教堂波提切利的一幅壁画上耶斯罗的女儿塞福拉是那么相象。“现在他看待奥黛特的脸就不再根据她两颊的美妙还是缺陷，不再根据当他有朝一日吻她时，她的双唇会给人怎样的柔软甘美的感觉，而是把它看作一束精细美丽的线，由他的视线加以缠绕，把她脖颈的节奏和头发的奔放以及眼睑的低垂连结起来，连成一幅能鲜明地表现她的特征的肖像。”

普鲁斯特解释说，斯万素有一种特殊的爱好，惯从大师的画作中发现现实中的人物身上的一般特征，而且要去寻找最不寻常的东西，从认识的容貌中发现极其个别的特征。他以前曾发现他的马车夫雷米的面貌和安东尼奥•里佐塑造的威尼斯总督洛雷丹诺一模一样，尤其是他们的高颧骨和歪眉毛。现在，他在奥黛特身上找到了他梦寐以求的东西，波提切利的画从此获得他的珍爱，而奥黛特在他眼里也一步登天，变得更美，更弥足珍贵:

“他心想，当他把奥黛特跟他理想的幸福联系起来的时候，他并不是象他以前以为的那样，是退而求其次的权宜之计，以为在她身上体现了他最精巧的艺术鉴赏。‘佛罗伦萨画派’这个词就像一个头衔，使他把奥黛特的形象带入一个她以前无由进入的梦的世界，从此身价百倍。以前当他纯粹从体态方面打量她的时候，总是怀疑她的脸，她的身材，她整体的美是不是够标准，这就减弱了他对她
的爱，而现在他有某种美学原则作基础，这些怀疑就烟消云散，爱情也得到了肯定。此外，他本来觉得跟一个体态不够理想的女人亲吻，占有她的身体，固然也是顺理成章的事，可也并不足道，现在这既然象是对一件博物馆中的无上珍品的爱慕饰上花冠，在他心目中也就成了无比甜美、无比奇妙的事情。”

斯万的爱由此进入辉煌的乐章。

一幅画竟有如此大的力量，以至彻底改变了一个情场老手对一个女人的态度！我很难压抑急欲一睹的念头，同时我也想知道，奥黛特的形象究竟如何。小说中，斯万把塞福拉的画像摆在家里，权当奥黛特的照片，画中人和小说中人，就绝非一般的相似。塞福拉，圣经中译为西坡拉，她的故事见《旧约•出埃及记》，其中说到，摩西杀了人，逃往米甸：

“一日他在井旁坐下，米甸的祭司有七个女儿，她们来打水，打满了槽，要饮父亲的群羊。有牧羊的人来把她们赶走了，摩西却起来帮助她们，又饮了她们的群羊。”姑娘们把摩西带回家，告诉父亲事情的经过，那位祭司耶斯罗（圣经中作叶忒罗）就把摩西留下，并把其中一个女儿西坡拉嫁给摩西为妻。

波提切利的壁画名为《摩西传》，集中画了摩西一生中最重要的几个片断，井边饮羊是其中的一段。画面上，摩西身穿黄袍，是个年轻力壮的大汉，正在往水槽里倒水。左边画了叶忒罗的两个女儿，其中一个背对观者，正面那一位则正是西坡拉。西坡拉怀抱牧羊杖，头微低，目不转睛地注视着摩西，脸上有感激，有羞涩，也许还有爱慕。西坡拉的容貌和波提切利画中常见的女神大致相似，但她更年轻，表情中更多少女的单纯和柔弱，用楚楚动人来形容最合适不过。现实中不乏漂亮的女人，包括可爱、温柔、秀丽和艳丽等等不同的类型，但真正当得起楚楚动人四个字的，很少。据专家说，这里有四个因素，缺一不可：纯真，柔弱，羞怯，善良。如果再进一步，波提切利笔下的西坡拉，看久了，会看出她眼睛里一丝若有若无的哀愁，这才是打动人的决定性因素。由于这种哀愁是淡淡的，欣赏者在不知不觉里，以为这是本人面对一个少女时油然而生的情感，于是这一点哀愁便唤起了强烈的情绪，再反转投射到画中人物身上，形成有意味的循环。

如果我们此时拿《摩西传》中的西坡拉和小说中的奥黛特作对比，结果恐怕是令人疑惑的，因为按照普鲁斯特的描写，奥黛特，不管她多么迷人－－会说话的大眼睛、纤细的腰肢、性感的嘴唇－－她和西坡拉并不相似。西坡拉没有高颧骨；西坡拉脸蛋修短合度，丝毫不过于瘦长；西坡拉脸色健康；西坡拉没有过去的放荡生活留下的疲惫神色。当然，西坡拉眼睛大而明亮，但这差不多是所有绘画作品中美女的共同特征（写实的人像除外）。更重要的是，透过容貌反映出的人物的内心世界，哪一点能和奥黛特对应得上呢？我们前面讨论的五大因素，纯真，柔弱，羞怯，善良，以及那天然的、与现实生活无关的、似乎来自天国的哀愁，每一点都和奥黛特风马牛不相及。在某一时刻，某个特定的情形下，奥黛特可能表现出上述特质中的各项，但那既是暂时的，也是非本质的，更可能是表演性质的。

既然如此，斯万“惊天动地”的发现是如何产生的？

普鲁斯特在不经意间可能提供了答案，他说斯万“已经接近看破一切的岁数，懂得满足于为爱的乐趣而爱，并不太要求对方的爱。但是这种心心相印虽然已经不再象年轻的时候那样是爱情必然追求的目标，却依然还跟一些概念如此紧密，还可能在爱情没有萌发之前成为产生爱情的根源。”普鲁斯特说：“男人在年轻的时候渴望占有他所爱的女子的心，到了后来，只要你感觉一个女子心上有你，就足以对她产生爱情。就这样，到了一定的岁数，由于你在爱情中追求的主要是一种主观的乐趣，你就会觉得对女性之美的爱好应该在爱情中起最大的作用，这时即使最初没有任何欲念的因素，爱情也会油然而生。”

关键的一句话是，在斯万那里，爱情是“一种主观的乐趣”，这也正是我们前面说过的，在斯万那里，爱情，以及在爱人身上体现出来的所有美好的品质，透过微小的细节折射的精神意义，都是爱者的想象和虚构，归根结底是不存在的。在这里，想象也许是情不自禁的，而虚构，则是彻头彻尾的自我麻醉，自我欺骗。尽管如此，斯万动机中的真诚和善意仍是不容否认的。

在《追忆似水年华》的第二部《在少女们身旁》，普鲁斯特借助画家埃尔斯蒂尔（原型是惠斯勒），对理想在爱人身上的灌注有过更详尽具体的说明。

叙事者马塞尔在画家家里见到埃尔斯蒂尔夫人，觉得她相貌普通，又不朴素自然，很不招人喜欢，但画家却“每时每刻都用含有敬意的柔情蜜意说：‘我的美人加布里埃尔！’听到他这样说，人们很受感动，但也感到惊异。”在见识了埃尔斯蒂尔神话题材的画之后，马塞尔明白了：画家已将全部时间，整个的思考功夫，一句话，整个生命，都献给了更好地分辨、更忠实地再现那些寄托了他的理想的、近乎天神般的特质的线条和色彩。这样的理想给予他灵感，要求很高的迷信，是他心中最秘不示人的部分。直到有一天，他在一个女郎的躯体上，遇到了已在外部实现的这个理想。“从她身上，他得以感到那理想是崇高的、感人的、神妙的－－只有对我们自身之外的存在，我们才能有这种感受。”于是，“经历了千辛万苦从自身开发的美，顷刻间神秘地化成了肉身，主动献身给他，结成硕果”，心灵于是得到最终的宁静。

波提切利最著名的两幅画，都和爱神维纳斯有关。《维纳斯的诞生》是不用说了，《春》的核心人物也还是维纳斯。这两幅画中的维纳斯形神均酷似，不仅突出爱神之美，还写出其风流态度。希腊罗马神话中的爱神可爱而轻佻，但似乎给人的还是高贵的印象。波提切利并未越出此一范围。不过，若让我放胆说点外行话，波提切利的维纳斯中，我最喜欢的却是《维纳斯和战神》中的那一位，觉得是所有维纳斯中最美的。《维纳斯和战神》的题材本极香艳，但画中的爱神难得的安祥和端庄，仿佛优雅的贵妇人，或贤慧的妻子。波提切利惯会搞这一套把戏，在《维纳斯的诞生》中，爱神因为赤身裸体而不胜娇羞，在《春》中，爱神不象是爱神，更象是面对大自然陷入沉思的某位湖畔派诗人。其实这都不是爱神的本来面目，我觉得也不是波提切利的本意。波提切利着意围上的帷幕，要待细心的观赏者自己揭开。

揭开这道帷幕之后，我们看到的是什么呢？我们看到的是，《摩西传》中西坡拉的那张脸，其实就是《维纳斯和战神》中爱神的面容，唯一的区别是时间：西坡拉还是一个少女，维纳斯已经是一个成熟的妇人。这两张脸太相似了，看熟了波提切利画作的人，很容易在记忆中混同，而记忆总是按照我们愿望的方向飘移的。但愿这不是我个人由于印刷品的失真而产生的错误印象。

说到这里，事情应当明白了：斯万在奥黛特脸上看到的，不是别的，正是爱神的形象。在现实中，爱神意味着什么，是人人皆知的。事实上，在徐继增的译本中，奥黛特的绰号就叫“爱神”。

斯万之恋(二):嫉妒是更持久的坚持
张宗子

轰轰烈烈的《斯万之恋》结束于男主角黎明前的一梦。在梦里，作为斯万的情场潜在对手、实际上早已和奧黛特关系曖昧的福什维尔伯爵，化身为不动声色而富于心计的拿破仑三世，带着奥黛特悄然离去。这一场景意味深长:形象始终不清晰、但多少给人猥琐印象的福什维尔，如何能和拿破仑三世联系起来?其次，当梦中的斯万继续随众人攀向崖顶之时，奥黛特独自下山，与暗中等候的情人在山脚相会。这是在暗示奧黛特一如既往的堕落吗?果然如此的话，斯万的攀升有什么意义呢?此后的斯万，无论肉体和精神，名誉和地位，都在急剧衰败，他的堕落比奥黛特更彻底，因为爽黛特在堕落中也是生活着的，而斯万则在堕落中走向死亡。斯万和奥黛特的根本区别就在于，斯万无法承担堕落的代价。斯万不知道，即使在能够呼风唤雨的那些日子，他也是脆弱到不堪一击的，不仅仅因为他是一个犹太人。
暮霭沉沉的梦里，所有细节都荒诞不经。斯万随着群人散步，这里有维尔迪兰夫人、画家、戈达尔大夫，全是小沙龙的常客，还额外加上了作者的外祖父。外祖父在此出现，好比羊在鹅群中。最后两个人则更加不可思议，个是不明身份的戴土耳其帽的年轻人，另一个是拿破仑三世。他们散步的路“俯瞰大海，一侧是悬崖，有时壁立千仞，有时仅及数尺”，哪里是宜于款步倘徉的所在呢?斯万面对以充满柔情的目光看着他的奥黛特，蓦然发现自己穿了一身睡衣。奧黛特面容疲惫，泪水似乎就要夺眶而出。斯万一瞬间爱意顿生，真想马上把她带走。奥黛特却看下手表，说一声“我该走了”，不待细细吻别，翩然离去。画家告诉斯万，拿破仓三世随即也下山了:“他们是约好的，她是他的情妇!”

故事发生在早晨八点钟，男仆把斯万唤醒，告诉他理发师就要来了。一早理发，是因为他听说年轻妩媚的月布尔梅夫人要到贡布雷去住几天，那里久违的乡间景色同样使他怀念。所以他决心离开巴黎，去贡布雷住些日子，希望借此把因为沉浸在对奥黛特的幻想中而不再留意的东西重新拣拾回来。他想到为奥黛特牺性了那么多，而且道德修养也连带有所降低，心里忍不住咆哮起来:
“我浪掷了好几年光阴，甚至恨不得去死，这都是因为我把爱情给了一个我并不喜欢，也跟我并不一路的女人!”如果小说就此结束，斯万的形象也许会完美得多。但生活的残酷就在于，但凡有一点可能性，不管是因为社会的大环境，还是由于人性中细微的、完全可以理解也可以原谅的弱点，它非要穷尽一切，追索人到无可逃遁之地，最后把他彻底摧毁(另一种意义上的完成)。

当我们在后续的零散叙述中，得知斯万不仅不顾社会上确凿无疑的传言(奥黛特曾以出卖肉体为生)而娶了奥黛特，而且生了一个女儿，亦即叙事者后来的初恋情人希尔贝特时，我们很难解释这一切。斯万的咆哮无疑表明了他从幻梦中的觉醒，既然如此，梦醒之后，他为什么还要和奥黛特结婚?没有人强迫他，也没有道义上的约束，在爱情消逝之后，连凭借波提切利的名画构建的海市蜃景也灰飞烟灭，奥黛特已不再是他欲望之所系，他为什么非要冒丧失在上流社会的地位的危险，娶一个交际花为妻?是爱情的承诺吗?一个花花公子的承诺值得了几文?美国批评家哈罗德・布鲁姆在其一纸风行的《西方正典》中，结合弗洛伊德理论，参照莎士比亚的戏剧，得出的结论是:是嫉妒，是比爱情更强大的嫉妒，使斯万娶了奥黛特，一个完全不是其类型的女人。布鲁姆说，对斯万这样一个社交生活如此丰富多彩的唯美主义者兼公子哥儿，奥黛特既不够高尚也不够低俗。“在普鲁斯特的世界里，你没法像美国人那样轻飄地说:啊，奧黛特，再见吧，就让我对你所做的一切随风而逝吧!也难以采用英国人的模式，告诚她说:失恋是伟大的人生经验，你将因此重新张开眼睛观看世界。”
布鲁姆断言:“对斯万而言，爱情已然消逝，但嫉妒仍旧持续，于是他娶了奥黛特，这不是因为他不在乎奥黛特在和其他男男女女来往时背叛了他，而恰恰是因为这份背叛。”
布鲁姆非常赞赏普鲁斯特在书中对这桩婚事的解释:
几乎每一个人都对这桩婚事感到讶异，而这种现象本身就是令人讶异的。很少人能了解我们所说的爱情纯属主观的特质，很少人能明白爱情怎么会另外创造出一个人，这个人和另一个用相同的名字生活在世上的人是两个截然不同的人，她的成分大多得自我们自身的真传。
布鲁姆用了诸如“性的嫉妒是真正的坚持”、“沉入嫉妒有如沉入地狱”这样的题目，来强调嫉妒可能是最好的小说题材。而且他认为，“普鲁斯特超凡的戏剧天才使得他在描绘性嫉妒的能力上直逼莎土比亚，而性嫉妒是最具文学性和正典性的人类情绪之一。”
在斯万的爱情故事，以及其后用更庞大的篇幅讲述的叙事者本人和阿尔贝蒂娜的故事(尤其是《女囚》和《女逃亡者》这整整两部)里，嫉妒和爱密不可分，不仅构成爱最重要的部分，而且是爱情背后的支配力量，它自始至终操纵和引导着爱情，直至最后彻底颠覆和替代了爱情。普鲁斯特这样描述爱和嫉妒如何统一在斯万身上。

我们心目中的爱情和嫉妒都并不是一种连续的、不可分的、单一的激情。它们都是由无数昙花一现的阵阵发作的爱欲和各种不同的嫉妒枃成的，只不过由于不断地聚集，才使我们产生连续性的印象和统一性的幻党。斯万爱情的存在，他的嫉妒的坚持，是由无数欲念、无数怀疑的死亡和消失构成的，而这些欲念和怀疑全都以奥黛特为对象。如果他长期见不到她的话，那些正在死去的欲念和怀疑就不会被别的欲念和怀疑取而代之，而奥黛特的出现继续在斯万心中交替地播下柔情和猜疑。
因此之故，在斯万那里，爱最终延展到了肉欲之外很远的地方，现实中活生生的奧黛特的面容，再也无法和他心头的痛苦和持续的焦虑联系起来。爱就像疾病，当我们凝神观照时，发现它既不似爱情，也不像死亡，它和人的思想和肉体紧密相连，融为一体，除去它无异于毁灭爱者本身。这样的病是任何手术都无能为力的。
斯万早已预感到爱情的死亡，那时他曾暗下决心，时刻保持警惕，有朝一日不爱奥黛特了，一定要把那行将飘逝的爱牢牢抓住，扯回来。但事与愿违，“随着爱情的衰退，保持爱情的愿望也随之衰退了”，就像在人变成另外一个人后不可能继续顺从原先那个人的情感一样。最后，“当斯万偶然在身边找到福什维尔曾是奥黛特情人的证据时，他发现自己丝毫不觉得痛苦。爱情已经离他而去，他只是为它在永远离开他时没有跟他打个招呼而感到遗憾。”

按布鲁姆的说法，斯万的故事为叙事者本人更加不可救药的爱情病作了预告。事实上，斯万的一切，他的执迷和猜忌，他永无餍足的将爱情形而上学化的努力，他波德菜尔式的嗜酒般的自我麻醉，虽然太过强烈，却仍属正常范围。叙事者马塞尔的嫉妒，则是真正的膏肓之疾，甚至是变态的。
在女逃亡者》中，尽管阿尔贝蒂娜已经死于车祸，尽管阿尔贝蒂娜已经在死前的信中(我读过的最感人的书信之一)情意绵绵地许诺回到他身边，马塞尔仍旧坚持不懈地“探求”阿尔贝蒂娜的过去，他一直怀疑的她的同性恋行为。希望找到确证，证实他心中的怀疑，也因此判定她有罪。这样的偏执到了令旁观者齿冷的程度，除了“墅蛮”和“残暴”，不足以形容。
在马塞尔漫长的爱情过程中，怀疑凌驾于爱之上，使他心中的爱意形同附庸。假如说，在决定是否与阿尔贝蒂娜结婚之前，这种所谓“真相的探求”尚可理解，而在阿尔贝蒂娜不幸车祸身亡后，怀疑的证实与否有什么意义呢?难道一个女人正值青春妙龄的死亡还不足以还清她生前的过失(假如算得上过失的话)吗?她的回心转意还不足以使他更加珍视她过去的那些柔情和他们共度的快乐时光吗?
阿尔贝蒂嫏略带荒唐的性游戏和奥黛特一贯的风流完全不可以相提并论，她少女时代的无心之过远远不是堕落。马塞尔为什么对女友的同性恋行为那么敏感，以至于他的嫉妒与痴迷无异?有人说，叙事者和阿尔贝蒂娜故事的生活原形，正是作者自己的同性恋经历。生活中的同性恋伴侣，虽然在小说中伪装成少女出现，但马塞尔对同性恋而非异性恋异乎寻常的激烈反应，无意中把真相暴露无遗。布鲁姆引用J.E.里维斯的说法，说普鲁斯特在爱情问题上的观点不是女性的，而是雌雄同体的，并进一步引申说，《女逃亡者》中叙事者的立场乃是男体女同性恋者的立场，嫉妒的根源在于，“我们试图描绘的年轻男子显然是一个女人，因此，那些深情脉脉地望着他们的女人，注定要和莎士比亚喜剧里被女扮男装的女孩所吸引的女人一样感到失望。”
雌雄同体的想象也许可以解释马塞尔的行为，但对于斯万，似乎还不够，因为在本质上，斯万和马塞尔是有严格区分的。马塞尔是一个被娇宠惯了的孩子，他要求周围的世界全部向自己靠拢，而在感情上索求无度。斯万则本质上是一个艺术家，一个趣味高雅的审美者，一个收藏家。收藏家这个头衔尤其重要，和这个词连接的是收藏，一种特殊意义的拥有。在小说第四部《索多姆和戈摩拉》中，当马塞尔向斯万表白，他从不嫉妒，甚至不知道嫉妒为何物时，斯万意味深长地告诫他说，稍有点妒心，不算坏事有了妒心，才能真切感受到对一位女性的拥有，但嫉妒不能超过一定的限度，这个限度就是，必须控制在可治愈的范围之内，否则嫉妒便是最可怕的折磨，对他人，也是对自己。
斯万用一句“我曾嫉妒过她们”，轻描淡写地打发了过去那么多年痛不欲生的爱情生涯。现在，他摆脱了嫉妒，也摆脱了爱，但过去的爱恋不会被忘怀，原因无他，因为他过去酷爱生活，酷爱艺术，酷爱所有给他感官享受和精神享受的事物，而借男女之遇合而表现的“爱情”，则是这切的最好象征:
如今我已疲倦，无法再与他人共同生活，昔日有过的那些纯属我个人的情感，我觉得无比珍贵，所有收藏家都有此等癖好吧。我向自己敞开心扉，犹如打开橱窗看一看，那一件件里，有我多少爱，别人无论如何是感受不到的。如今我更珍惜这一珍藏的情感要是失去了这一切，将会多么烦恼人的一生是由过去的一切点滴组成的，自我珍惜的人，必然珍惜过去。过去被否定，意味着整个人生被否定。那么，所有耗去的时光，就成了绝对的虚度。斯万为了证明那段刻骨铭心的爱确实发生过，存在过，尽管是错误，在未曾意识到错误之前，仍是珍贵的体验，而且从中体现了生命的价值，那么，他娶回奥黛特，就是以最世俗的，亦即最简单明了的方式，表明他的态度，表明那段个人历史的不容否定。
斯万以看似错误的方式为过去的错误划下句号，其实是最明智的，因为这对于他，是解放，是超越。斯万在迈向衰朽的未来岁月，是生活在自由中的，这包括他在预知了死期之后，能以异常平静的态度，在谈笑间向世界告别。我想，这才是斯万为何在爱情早已寂灭的情况下仍然娶了奥黛特的理由。在斯万那里，奧黛特自始至终不是作为奥黛特，甚至不是作为一个女人，而是作为一个符号而获得其价值的。被爱与不被爱，都与她无关。起初，她是斯万理想的化身，是斯万为自己的精神游戏而创造出来的尤物。其后，她是作为斯万过去生活之珍贵记忆的纪念物而登上斯万夫人的宝座的。从斯万最初对她了无兴趣，到最终对她漠不关心，奥黛特走了一圈，等于寸步不前，到头来什么都不是。在与斯万萍水相逢的无数女人中，除了一个头衔和女儿，奥黛特并不比别人多得到什么。她是其中之一，也许是最漂亮和最幸运的一个，但这些，相对于斯万的仞底悔悟，已经微不足道了。

二00七年十月二日

黑鸟的翅膀
张宗子

——普鲁斯特喜欢红色

拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲，怎么说它的人都有，旅法钢琴家傅聪直言不讳：他不喜欢拉赫玛尼诺夫，拉二是一碗糖水，加了太多的糖。在音乐里，忧伤总是和甜蜜在一起，能够迅速流行的，差不多都是这类东西。拉二开头命运的沉重撞击声，过于灰暗的调子曾经被人比拟为爱伦・坡的诗《乌鸦》，然而他们指出，《乌鸦》抒写死亡，并不单纯出自诗人神经质的臆想，瞻前顾后，都有现实的坚实基础。拉赫玛尼诺夫一点个人的艺术困窘，何至于夸张到与死亡一般肃穆。何况这样的处理，很容易使人认为，它是贝多芬第五交响曲的不恰当的模仿。事实上，拉赫玛尼诺夫的第二协奏曲确实来之不易。1897年，他的第一交响曲在圣彼得堡首演，结果是一场惨败。受此打击，拉赫玛尼诺夫对创作失去了信心，在近三年时间里什么都写不出来，只能专注于钢琴演奏。无奈之下，求助于莫斯科的精神病专家，靠催眠疗法回复正常。病愈后的第一部作品，就是这首风靡一时的C小调协奏曲。


从江淹到席勒，很多作家和艺术家都曾经为创作的巨大困境而痛苦，最终能够跨越关山的少之又少。托马斯・曼的短篇小说《沉重的时刻》，描写席勒在创作诗剧《华伦斯坦》的过程中，因无法写好一个重要场面而产生的内心焦虑，不知是实事还是虚构。参照曼的描写，拉赫玛尼诺夫的痛苦我们感同身受。因此，在拉二中，强烈的情绪之后出现的那些如云间流泉的淙淙之音，纤丝细缕，空灵飘忽，又似松下之风，携花香，伴鸟鸣，洗愁肠，破溽暑，那是得自在后的欢愉，不在所成就的大小，只在欢愉，哪怕只是一点点。这是我们最能消受的情感，至少对于我，拉二的好处在此，这是他更了不起的第三协奏曲里没有的。既然好，暂时不要想到贝多芬，更不要说勃拉姆斯的第二钢琴协奏曲如何如何。

1945年的电影《相见恨晚》（Brief encounter）以此为贯穿影片的配乐，给人相当煽情的印象。一些乐评家一次次预言（更确切地说是希望），拉二将很快被人遗忘。但直到一百零八年后的今天，拉二和公众的蜜月似乎仍未结束。在网络和多媒体文化以摧枯拉朽之势横扫传统文化形式并全方位地改变大众的阅读和欣赏趣味的情势下，拉二的夕阳不仅没有垂直沉落，兴许还能逆向攀爬得更高。

从糖水曾是待客饮料的中国迁居到葡萄酒之乡的傅聪，当然不会再去喝糖水。而另一位从法国出来的钢琴家艾蕾娜・格里莫（Heĺeǹe Grimaud），却对拉赫玛尼诺夫怀着特殊的感情（尽管她最爱的是德国浪漫派的大师们）。格里莫15岁那年，凭着一曲拉氏的第二奏鸣曲扬名西方乐坛。她2000年为Teldec录制的拉二，据说销路极佳。一些心有不忿的乐迷说，这张唱片，卖点不在钢琴演奏，甚至也不在拉赫玛尼诺夫，而是封面上年轻貌美的女钢琴家的玉照。

2000年，格里莫刚过而立之年，清爽的男孩子似的短发，白色粗毛背心，仿佛来自安格尔画笔之下的蓝绸大裙子，双肘轻拄琴上，一手托腮，回眸浅笑。格里莫的唱片里，再没有这么动人的画面。古典音乐界难得出一个美女，不管是歌唱家还是演奏家，好不容易从天上掉下一个，如果不追捧，岂不是暴殄天物？
格里莫的唱片，听过几张，没有很深的印象，说不定也是因为她音乐之外的事太转移人的注意力了。她给人的感觉，有点野，有点异类，有点叛逆。她的自传名叫《野性的变奏》（Variations sauvages），英译本略变一下，叫《野性的和谐》（Wild harmonies）。她喜欢狼，视狼为亲人，1999年，千辛万苦，在纽约上州的South Salem建起一处野狼保护基地，她自己也移居纽约。自传的封面上，三头狼围着她，狼头紧挨着她的脸，一付亲密无间的样子。

狼也可以温柔。格里莫的钢琴，并不狂暴和怪异。弹贝多芬，她首选第四而非第五，似是一种本分的宣告。就是弹拉赫玛尼诺夫的第二，在众多版本里，她的版本似乎还更轻柔一些。异类和野性，是迎风张扬的旗帜，还是天生的气质？我们不知道。

在拉二的唱片说明书里，有萨宾・施耐德（Sabine Schneider）写的一段，讲格里莫天生的色彩感受。

对于格里莫来说，音乐始终和颜色密不可分。十岁那年，她第一次发现，巴赫“赋格的艺术”在她心里唤起了色彩感。每个单一的音符都和特定的颜色对应，但通常的情况是，整部曲子从总体上印证了某种色调。调性本身也各有色彩：升F大调是鲜艳的红色，G大调则是绿的。在乐曲的进行中，一种色彩浮现，变化，而后消失。

弹奏和单纯的聆听不同，聆听时的感受更强烈。而当格里莫阅读乐谱或想着某一部作品时，她能够利用色彩帮助记忆。这样，在她凭记忆弹奏时，她记起的不仅是音符，还有颜色的印象。

至于拉赫玛尼诺夫的第二协奏曲，在格里莫眼里，那是黑色的所有浓淡变化，“就像黑鸟熠熠闪烁的羽毛”。具体地说，在第二乐章里，她看到“一块被铁匠烧得白热的金属，然后逐渐冷却，颜色也越来越暗淡，最后变为暗褐色。”

施耐德女士说，很多人具有听见颜色或看见声音的能力，这就是所谓“通感”。有通感的人，两千人里就有一个，但只有少数人能意识到自己具有这种天赋。很多大文学和艺术家的作品都受到通感的影响，如画家康定斯基，小说家纳博科夫，作曲家梅西安和利盖蒂。

施耐德的论断，在我看来，有装神弄鬼之嫌。通感，假如只是外物引起的情绪或感觉上的联想，那一点也不稀奇。我们常说冷色调暖色调，说某人的目光是温暖的，某人的话语是冷酷而尖利的，蛇“让我们的血液一下子降到零度(爱米丽-狄金森的诗)，琴声一会儿似烧红的火碳，一会儿像冰（韩愈），如此通感，人人都有。可是格里莫的通感是那么明确，那么具体，我们不能不觉得惊讶。事实上，这种带点神秘性质的异秉，更像是一种感觉的串位或错乱，不过是良性的。还有一些类似的颜色游戏，看起来是把也许实有的感觉加工和提高了，本身与创作无异。法国诗人兰波用诗排了字母和颜色的对照表，虽然看似神秘，说穿了，和小孩子帮助记忆的“3是耳朵，7是拐棍”差不多。

相比之下，倒是俄国作曲家斯克里亚宾在神秘之路上走得最远。他构想中的巨作《神秘物质》，是一部“包含了声音，视觉，味觉，感觉，舞蹈，舞台装置，管线乐队，钢琴，歌唱演员，灯光，雕刻品，拥有色彩和幻想，处于催眠状态的各种媒介的狂想曲”(哈罗尔德・C・勋伯格：《伟大作曲家的生活》)。他的第五交响曲“普罗米修斯”的演出，“除了完整的交响乐团，还使用了一架钢琴，一个合唱队，和一个用来把色彩投射到屏幕上的色彩机。”

斯克里亚宾为此列出了一个详细的音和色的对应表：C是红色；升C是紫色；D是黄色；升D，闪烁的青灰色；E，珍珠白和月光；F，深红色；升F，鲜亮的蓝色；G，橙粉色；升G，紫红色；A，绿色；升A，闪烁的青灰色；而B，是珍珠蓝色。

在《神秘物质》的演出设想里，场上要“弥漫着香水和烟草的辛辣味，以及乳香和没药的味道”，演出场地必须设在印度的神庙里。

说颜色，就想到很多人对某种特定颜色的迷恋。我说的不是个人介绍里常有的“最喜欢的颜色”，我说的是迷恋。严格地说，迷恋是一种病态，但大多数时候无伤大雅。而且在艺术和艺术欣赏里，迷恋常常表现为一种趣味，一种很高的趣味。一件寻常的事物因此而附载和提供了超出其本身的意义，就此而言，审美怎么说也是更多地决定于审美者而非审美对象。


普鲁斯特喜欢红色：奥黛特初次登场是一身玫瑰红，这为“斯万之恋”那首洋溢着光怪陆离的激情的乐章定下了基调。男主人公最崇拜的盖尔芒特公爵夫人，也以她的红色裙子著名。其中一件是淡红色的天鹅绒连衫裙，普鲁斯特这样描写马塞尔的感受：

“我不像往常那样伤感了，因为她脸上的忧郁表情和连衫裙的鲜艳色彩一道，仿佛组成了高墙，把她同世界隔开，使她显得可怜，孤独，使我感到放心，宽慰。我觉得，这件连衫裙向周围发出的鲜红光辉，象征着她那颗鲜红的心，对这颗心我还不大了解，但我也许能给它安慰：德・盖尔芒特躲在微波荡漾，神秘莫测的天鹅绒的红光中，就像是早期的基督教女圣徒。”



普鲁斯特长篇小说《追忆似水年华》

另一件是“下摆缀有闪光片的红缎晚礼服”。这件红缎晚礼服在《追忆似水年华》中大名鼎鼎。马塞尔说，穿上这件衣服的盖尔芒特夫人，“就像是一朵嫣红嫣红的花儿，一颗火红透亮的宝石。” 第三卷第二部的结尾，盖尔芒特夫妇为了不耽误参加德・圣德费尔特夫人家的晚宴，对于老朋友斯万透露的自己病重，将不久于人世的消息假装不信，而以玩笑置之。盖尔芒特夫人为晚宴而精心准备的盛装，就是这件红缎长裙，而且“头发上插着一根染成紫色的鸵鸟羽毛”。公爵夫妇的义无反顾，斯万的被“抛弃”，如一位美国女评论家所言，被描写得“如此惊心动魄”，以至于盖尔芒特夫人一身的红艳，在夕阳中令人永世难忘。在第五部《女囚》里，马塞尔更是不厌其烦地打听这件衣服的细节，以便为女友阿尔贝蒂娜照样裁制一套。

对于那些值得仰望和热爱的女人，普鲁斯特说，特定的衣着“并非一种无所谓的，可以随便更换的装饰，而是一种确定的，带有诗意的现实，如同一天的天气，如同这一天里某个时刻特定的光线。”“这些长裙被赋予一种非常特殊的性质,使穿着这些长裙等你前去或是与你接谈的这个女人，变得异乎寻常地重要起来，仿佛这装束是长时期深思熟虑的结果，仿佛这谈话是超脱于日常生活之上，有如小说中的场景。”

将生活的每一个细节艺术化，将意义皴擦在每一件被纳入关注和情感投射的事物上，普鲁斯特也许在试图告诉我们，流淌在时间之河上的广大世界，不过是心智和记忆的游戏而已。

联想到普鲁斯特的同性恋倾向，盖尔芒特夫人们的红色意味深长。

李贺也是颜色的迷恋者。早年的印象，现在可能不准确了。据说他眼中和幻梦中的颜色，和他长期的吐血有关：红，和红的对比色，绿。他的红往往牵涉到死亡，是一个触目即是的死亡过程。他的绿常被用来象征鬼魂的世界。红和绿本是强烈的对比，而在李贺那里，它们却能互相代替和转换，如《神弦曲》中的“笑声碧火巢中起”，如《苏小小墓》中的“冷翠烛，劳光彩”。《巫山高》的尾句：椒花坠红湿云间。注者以为，椒花本非红色，李贺此处是误用。王琦说椒花坠红是无人花自落之意，指人去楼空，不是王维的“涧户寂无人，纷纷开且落”。但我觉得，坠红乃是暗示死亡，以花落暗示女人——尽管是一位神女——的死亡。

就像刚开始听京剧的人容易为马派的潇洒着迷一样，初听古典音乐的人，遇到拉二这样的作品，一定爱不释手。要说这也是我听得几乎能背下来的曲子，可从来没想过颜色这回事。读了格里莫的故事之后，找到她的碟，一心去听颜色，但那块烧得白亮的铁板，怎么也听不出来。

当然，格里莫还提到了黑鸟，这关系到整首协奏曲，不单是第二乐章。黑鸟很自然地使我想起写了著名的《观察黑鸟的十三种方式》的华莱士・史蒂文斯，一个因为纯粹而鹤立鸡群的美国现代诗人。在午后强烈的阳光下，黑鸟的羽毛熠熠闪光，幻化出多种色彩，而且有一种神奇的金属光泽。史蒂文斯在诗中发问：你们为什么尽想着虚无缥缈的事物，而从不费心注意你们身边女人脚下那些走来走去的黑鸟呢？由此可见，黑鸟只是寻常花鸟，随处即是。不寻常的是，当黑鸟的羽毛出现在从虚空开始的背景中，它必然引起创造性的联想。正如史蒂文斯断言的：
一个男人和一个女人
是一个整体。
一个男人和一个女人和一只黑鸟
也是一个整体。

我们活在世上，无非是活在与其他事物的关系之中，我们的喜剧和悲剧，我们的意义和无意义，都是关系的体现。

在过去住的地方，我常在天将破晓时听见乌鸦的叫声，白天却看不见它们；我常在白天看见从容踱步的黑鸟，却不知道它们夜晚的叫声如何。乌鸦和黑鸟，是时间的不同层次。一切都归于从前，那里有太多出发的误解。只要乌鸦和黑鸟的叫声和步态依旧，我们就还是原来的自己，在原来的地方，左右瞻顾。乌鸦和黑鸟，就像对于“生长中原，身未入蜀”的李贺，“蜀地之椒，目所未睹”，不论多么狂傲，总是有所欠缺。集万千因缘于一身，终归不能完美，甚至不能有所成就。

勋伯格这样描述拉赫玛尼诺夫从噩梦中的解脱：达尔博士在拉赫玛尼诺夫的耳边一遍遍地重复暗示：“你将写出你的协奏曲，你将写出你的协奏曲，你将写出你的协奏曲，你会写得称心如意，这部协奏曲将是了不起的杰作——”这样，不管音乐理论家和欣赏者后来怎么评判，在1901年，它总算完成了。回到李贺，椒花该红的时候，它就是红的。回到我自己，乌鸦到头来，也是黑鸟的一种。

整整两个星期里，艾蕾娜・格里莫的唱片静静地搁在办公室的桌上，在一排字典的前面，任何时候，微微转首，就看见了碟面上那个赏心悦目的蓝色形象，耳机里确实飘着不同风味的琴声，李赫特，吉列尔斯，巴克豪斯，布伦德尔，施纳贝尔，肯普夫，阿劳，吉塞金，鲁宾斯坦，霍洛维茨，米开朗杰利，柯托，波里尼，柯曾——还有如布伦希尔德一般英迈超逸的阿赫里奇，以及她欣赏的波哥莱里奇。在普鲁斯特的阴影下，我们很容易成为普鲁斯特，成为一个在病态地迷恋某种事物的人。也许在这种意义上，每个人都是艺术家。艺术把不相从属的事物连接在一起，形成一个中心，一个圆，使我们有所依归：
黑鸟的影子
来回穿梭。
情绪
在影子中辨认着
模糊的缘由。

特约作家张宗子先生简介
张宗子，河南光山人，毕业于武汉大学中文系，在中央电视台工作五年，1988年秋自费赴美，学习英美文学。在报社从事翻译、编辑和撰稿工作多年，现就职于纽约市皇后区公立图书馆。业余写作，以散文随笔为主。出版散文和随笔集《垂钓于时间之河》《空杯》《书时光》《不存在的贝克特》《一池疏影落寒花》《往书记》，以及译作《殡葬人手记》等十余种。

@加加妮妮