诗歌意境漫谈
一、意境溯源
意境是我国文艺批评和文艺欣赏中常用的术语，也是艺术创作和诗歌创作所追求的最高审美目标。诗词作品艺术性的高下，在很大程度上决定于意境的高下。所以，美学家李泽厚认为，“意境是诗歌的生命”。
意境是个古典的概念，可追溯到先秦哲学。在先秦哲学里，阐述意境时，讲的是意象。意指人的思想，象指物的表象。表述意和象的物质媒介是言，即语言。《周易。系辞》说：“圣人立象以尽意”，“系辞焉以尽其言”。即圣人创制物的表象和记录语言的文辞，就是为了完全表达人的思想。《老子》认为，“大音希声，大象无形”。庄子说“天地有大美而不言”。“言者所以在意，得意而忘言”（《外物》）认为语言有表达思想的功用。但人们对客观有所认识，往往是内心体会，无需诉之语言。这些探讨，为后来形成意境观念，打下了哲学思想基础。
南朝时佛教兴盛。佛家语中的意，指心所进行的思想活动；所谓境指心所攀援的外物；境界指人的自我意识所达到的佛家觉悟的境地。境，境界，都不指客观物象和环境，而是指人的主观对客观的感受、体会、认识。
到唐代，意境开始作为文论术语。托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》提出：诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。这是对意境的最早论述。
物境：主要指山水自然物态，“了然境象，故得形似”。这是物的境界。
情境：主要指诗歌艺术形象亲身体验的真实感情。“长于意，而处于身，然后驰思，深得其情。”这是情的境界。
意境：主要指诗歌艺术形象所表现出来的内心感受、体会、认识。“亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。得其真，即“得意”。这是意的境界。
到了中唐，意与境结合的意境说有了重大进展。释皎然《诗式》提出“取境”说，指出意取境的两种情况，一是由境而来，一是由思而来。诗人权德舆评许君诗歌说：“凡所赋诗，皆意与境会”，明确提出意与境结合的主张。刘禹锡说：“诗者，其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”明确把“象外”作为意境所形成的艺术形象特征和效能。
晚唐司空图结合意境谈诗歌风格，提出“思与境谐”。“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”并提出“味外之旨，”“韵外之致”。他的《二十四诗品》，更是描绘了由各种意境所构成的各种风格，贯串了意在言外的象外旨趣，“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”，“离形得似”，都要求通过神似的艺术形象，展现意境与风格。
宋明清时期，意境说进一步发展。欧阳修《六一诗话》说：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”姜夔《白石道人诗说》要求诗歌“意中有景，景中有意”，认为诗篇“善中之善者”，是“句中有余味，篇中有余意”。指出作诗“始于意格，成于句字。句意欲深，欲远，句调欲清，欲古，欲和，是为作者”
王国维（1877-1927，字静安，号观堂。清末秀才，留学日本，清华大学研究院任教，自沉于昆明湖。）将意境说推向一个新阶段。他说：“境，非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则，谓之无境界。”认为境界不仅是景与情的结合，而且应是从亲身所见所闻中得到真切感受。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”并说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”王国维之境界说，已成为评论一切文学艺术的重要标准。
二、意境的内涵界定
对于意境的内涵界定，自古以来，众说纷纭。古人重感悟，并未对意境作出科学的界定。今人则热衷于给出种种定义界说。在现代的界说中，主要有：典型形象说，情感氛围说，想象联想说，审美空间说，哲学意蕴说，等等。
《辞海》的释义是：意境，文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
《现代汉语词典》的释义是：意境，文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。
刘九洲：所谓意境，就是情境交融所层递出来的艺术形象。
叶朗：所谓意境，就是在感情的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。
金元浦：意境乃审美意趣构造之境。
王德有：什么是意境？意境就是对大智大慧的体悟。
蒋寅：意境作为指称诗歌本体的范畴，宜就作品本文来界定其内涵，因而他将意境定义为：作者在作品中创造的表现抒情主题的情感，以情景交融的意象结构方式构成的符号系统。意境的本质就是具有呼唤性的意象结构。情景交融的结构方式，形成了中国诗歌意境的象征性、暗示性、含蓄性等一系列美学特征。
北大教授袁行霈给出的定义是：意境是指作者主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。简言之为：情景交融的艺术境界。
上述论述，分别从不同的角度，阐述了意境的内涵，大都指出了意境的特性：
1、意境是一种艺术境界；
2、意境是作者的主观情感和客观物境互相交融而形成的；
3、意境具有呼唤性、象征性、暗示性、含蓄性等一系列的美学特征。
就是说意境具有“超以象外”，因特定形象的触发而纷呈迭出的特点，它常常由于象外之象，象外之意的相互生发与传递而联类无穷，使人产生想象和联想。这种种联想，不仅在作品创作中体现，更多的是在读者欣赏时再创造中去联想、体悟。可以说，意境存在于画面及其生动性或连续性之中，是特定形象及其在人们头脑中表现出来的全部生动性和连续性的总和，是特定艺术形象（符号）和它表现出来的艺术情趣、艺术氛围，以及它们可能触发的丰富艺术联想与幻想的总和。意境具有虚实相生，意与境谐，深邃悠远的审美特征，使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想上受到感染。简言之，意境就是在读者头脑在所产生的一种情景交融的诗意的空间；亦或是客体的情境与意象在读者头脑中所产生的一种综合的审美境界。有些意境只能意会，不可言传。
在中国美术史上，有几个流传十分广泛的故事，对于我们理解什么是意境很有帮助。一是深山藏古寺，二是踏花归去马蹄香，三是蛙声十里出山泉。
北宋皇帝宋徽宗赵佶喜欢绘画，他本身也是一个善于画花鸟的能手。他绘画特别注意构图的立意和意境，所以在朝廷考试画家的时候常常以诗句为题，让应考的画家按题作画择优录用。
有一次考试，宋徽宗亲自出题，他出的题目便是“深山藏古寺”。
这个题目要画好并不容易。有的在山腰间画座古庙，有的把古庙画在丛林深处。庙，有的画得完整，有的只画出庙的一角或庙的一段残墙断壁……。他看了很多幅，都不满意。就在他感到失望的时候，有一幅画深深地吸引了他，他再仔细端详了一番，便连连点头称赞，说：“好，好，这才是‘魁选’之作呀！”原来，画面上只见祟山峻岭，山路蜿蜒，一小僧在山下河边汲水……古寺“虚”掉了，但并不等于没有，不然小僧担水又去何处?自然是自古寺而来，再回古寺而去了。这也是实中存虚。人们可以想见古寺就藏在山的深处。

和这个故事相似的还有一则：
说的也是一次考试画家，主考官也是出了一句诗为画题。这句诗是“竹锁桥边卖酒家”。结果入选的却是一位没有画出酒馆的画家。他画的是小桥流水、竹林茂密，在绿叶掩映的林梢远处露出古时候的一个常用酒帘子，上面写着一个大大的“酒”字。这幅画儿，画面上不见酒店，却使你似乎看到了竹林后面却有酒店，重点是用形象体现出一个“锁”字来。

有一次，朝廷决定考试天下的画家。主考官出了一个命题：“踏花归去马蹄香”，让画家按这句诗的内容用画表现出来。
开始，画家们个个都面面相觑，一筹莫展。过了一会儿，便先后动起笔来。有的画家绞尽了脑汁，在“踏花”二字上下功夫，有画面上画了许许多多的花瓣儿，一个人骑着马在花瓣儿上行走，表现出游春的意思；有的画家煞费苦心在“马”字上下功夫，画面上的主体是一位跃马扬鞭的少年，在黄昏时疾速归来；有的画家运思独苦，在“蹄”字上下功夫，在画面上画了一只大大的马蹄子，特别醒目。
只有一位画家独具匠心，他不是单纯着眼于诗句中的个别词，而是在全面体会诗句含义的基础上，着重表现诗句末尾的“香”字。他的画面是：黄昏时刻，一个游玩了一天的官人骑着马回归乡里，马儿疾驰，马蹄高举，几只蝴蝶追逐着马蹄蹁跹飞舞。
考卷交上来以后，主考官一幅一幅地审看。看了一张不满意，放在一边；又看了一张还是不满意，又放在了一边……等到看见蝴蝶追逐马蹄蹁跹起舞这一幅时，他脸上立时现出了喜悦的微笑。他连称赞：“好极了！好极了！”于是选中了这一幅。

《蛙声十里出山泉》是齐白石老人的一幅重要作品。一次，老舍先生到齐白石先生家做客，他从案头拿起一本书，随手翻到清代诗人查慎行一首诗，有意从诗中选取一句‘蛙声十里出山泉’，想请齐白石先生用画去表现听觉器官感受到的东西。据说经过几天的认真思考，白石老人凭借自己几十年的艺术修养，以及对艺术的真知灼见，终于完成了创作。老舍先生打开齐白石的画，看完之后，高兴得拍案叫绝。画面上，在远山的映衬下，从山涧的乱石中泻出一道急流，六只蝌蚪在急流中摇曳着小尾巴顺流而下，它们不知道已离开了青蛙妈妈，还活泼地戏水玩耍。人们可以从那稚嫩的蝌蚪联想到画外的蛙妈妈，因为失去蝌蚪，它们还在大声鸣叫。虽然画面上不见一只青蛙，却使人隐隐如闻远处的蛙声正和着奔腾的泉水声，演奏出一首悦耳的乐章，连成蛙声一片的效果。白石老人以诗人的素养、画家的天才、文人的气质创造了如此优美的意境，把诗情画意融为一体，准确地表现了诗中的内涵，达到了中国画‘诗中有画、画中有诗’的高境界。
这几个故事说明了艺术创作的一个道理，即艺术是通过形象反映生活的，它不象科学那样需要通过抽象的议论。一件艺术品，艺术性的高低很重要的一点就是要看它是否富于形象性，看它是否能够通过形象把抽象的思想立意体现出来。一句话，是否有意境。
三、意境构成三要素
在意境的定义中，袁行霈先生给出的界定，简明扼要，容易理解和记住。
他给出的定义是：意境是指作者主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。简言之为：情景交融的艺术境界。
根据袁先生的定义，我们不难发现，意境是由意、境、艺三大要素构成的。
1、意：“作者的主观情意”。
2、这是三大要素中的精神因素。主要包括思想、情感、理智、哲理等等主观意识的精神世界。
3、境：“客观物境”。
4、这是三大要素中的物质因素。主要包括自然环境和社会环境及其衍生出来的种种事物、人物，等等。
5、艺：能使“主观情意与客观物境互相交融”的艺术手段。
6、这是三大要素中的技术因素。它既包括诗人综合艺术创作素质，如感悟力、想象力、语言表达能力等诗歌创作能力，同时，也包括诗人的立场、观点、生活积累等人格魅力和修养。

意境构成三大要素之间的关系
意是诗歌意境的灵魂和统帅。王夫之说：“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合。”
境是作者传情表意，抒发思想感情的载体。
艺是融合意、境为一体的粘合剂和溶解剂。
无意，则无主旨；无境则无依托；无艺则无联系。三者缺一，则无意境；无意境，则无诗矣。
意、境、艺三者的结合程度，是衡量诗歌意境艺术境界有无、高下、文野、深浅、多少，等等的重要标准。诗歌作者运用艺术手段，使意和境相互交融得越紧密，创造的艺术境界就越高，意境就越好；反之，则没有意境，或意境低下。
为了说明这个问题，我斗胆提出了意境三圆说。
假设意、境、艺分别为三个圆，意为圆1，境为圆2，艺为圆3；
1）当圆1，圆2，圆3，互相分离，则无意境；
2）当圆1，圆2，圆3，互相相交，三圆重叠面积越大，意境越佳；反之，则越差。
当圆1，圆2，圆3，三圆重叠，圆心集聚为一点时，意与境浑为一体，意境最佳。
所谓意境三圆说，其实只是为了便于说明和理解意境之间的关系，最终，因为任何文学问题都难以量化，而无法自圆其说。见笑了。妥否，请大家指教。
四、和意境有关的几个名词术语
1、象
其本意是形象、景象。引申意为象征。即用具体的事物形象表现某种特殊意义，也指用来象征某种特别意义的具体事物。
2、物象
客观存在的事物形象。在诗歌中，指用具体名物构成的语象。
3、语象
诗歌本文中提示或唤起具体心理表象的文字符号，是构成本文的基本素材，语言文字。
4、意象
“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表象出来的主观情意。”（袁行霈语）

客观存在的月亮，只有一个，这是物象意义上的月亮。
用文字表达出来的“月亮”两字，就是语象意义上的月亮。
当月亮进入一种语言陈述状态，即诗歌语象中时，不同的诗人对月亮赋予不同的情感意蕴后，就成为意象意义上的月亮。李白的“举头望明月”，表达的是“低头思故乡”；苏东坡的“千里共婵娟”，则是表达亲人团圆的愿望。所以说，物象有限，意象无穷。
意象，简言之，可称之为“意中之象”。意象的本质是被诗意观照的事物，也就是诗歌语境中处于被陈述状态的事物、名物，因进入诗的语境，被描述而赋予诗性意义，同时其感觉表象也被具体化。

意象与物象的关系
意象赖以存在的要素是象，物象。那种纯概念性说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。
物象是客观的，它不依人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是，物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人的主观色彩。它要受到两方面的加工：一是诗人的筛选；二是诗人思想感情的化合和点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这样加工的物象，进入诗歌语境，就是意象。
物象可分为五大类：一是自然界的，如天文、地理、动物、植物等等；二是社会生活的，如渔猎、战争、婚丧，等等；三是人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理，等等；四是人的创作物，如建筑、服饰、器物，等等；五是人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、等等。
同一个物象，可以构成各不相同的许许多多的意象。
总之，物象是意象的基础，而意象不是物象的客观机械的模仿。

意象和意境的关系
意象是构成诗歌意境的具体的、细小的单位。意境的范围很大，通常是指整首诗或一句、几句诗所营造出来的艺术境界。意境是完整的建筑，意象只是构成这建筑的砖石。意象和意境的这种区别，主要是象和境的区别。象是具体的，个别的事物；境是境界、境地，范围超出于象。象比较实；境比较虚。陆游：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。构成了春来的喜悦，流光易逝的感喟，等意境。它包含了小楼、深巷、春雨、杏花等四个意象。小楼深巷，有静谧幽邃之感，衬托出客居临安的寂寞；而春雨杏花带着江南早春气息，报告着春天的到来，给人以喜悦之情。

意象和辞藻的关系
语言是意象的物质外壳。意象浮现于诗人的脑海，借助辞藻（语象）由模糊而明朗，由飘忽而定型。读者则借助辞藻还原出生动的意象，进而体会诗人的思想感情。辞藻和意象，一表一里，在创作和欣赏中担负着思想感情交流的任务。
意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象。
意象有描写性的，或称之为静态的，如孤舟、蓑笠翁；
也有叙述性的，或称之为动态性的，如云破、月来、花弄影。
意象有比喻性的，也有象征性的。前者如若问“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，后者如离骚中的香草美人。
一个意象不止有一个相应的词语。诗人不仅要追求新的意象，也追求新的辞藻。
诗的意象和与之相适应的辞藻具有个性特点，可以体现诗人的风格。诗人有没有独特的风格，很大程度上取决于是否建立了自己的意象群。意象和辞藻也有时代特点，有那个时代的意象和辞藻。
五、意境的营造
1、“情与景浑”是诗歌意境营造追求的最高境界。
意境中的意和境，情与景是个完整的有机统一体，它们不是简单的相加，不能象蛋黄和蛋清那样貌合神离，象油和水那样分层漂浮。而要象2个氢原子和1个氧原子结合成水一样，彼此化合交融。大凡优秀作品其意和境，情和景，总是有机融合的。看似写景，实则写情；看似写情，又似写景。王夫之说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”所以，王国维提出意境有两个特征，一是必须“意与境浑”（浑然一体），二是要有“言外之味”，二者缺一不可。意境中的境，应包含着情感化的景物，否则，意境则无。而意境中的意，是物象化的情感。“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情”。情景水乳交融。情与景浑，这是我们营造诗歌意境要追求的最高境界和目标。

在意境营造中，最容易出现的毛病，有四个：
一是有境无意。“为说新诗强说愁”。
二是有意无境，意气冲天，境界全无。缺乏感染力，高大全空，流于口号。
三是意俗。毫无新意，平庸低下，不能给人以向上的激励，美好的陶冶。
四是境乱。意与境，要合，要和谐。意统帅着境，境不能是乌合之众，不能混乱松散。

2、营造“物与境浑”的意境，重在营造意象。
意境和意象的最大区别，就是境与象的区别。境是虚的，象是实的；境是综合的，象是具体的；境是群体的总和，象是个体的；境是万物复苏，生气勃勃的春天，象是春天里的一朵桃花，一丝新柳，一池春水。诗歌要反映春天的意境，不可能展现其全貌，只能通过春天的桃花、流水，新柳等意象来反映。这就是所谓“动人春色不须多”，或者说“从一滴水来反映太阳的光辉”。营造意境，要重意象营造。
《毛诗序》云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”人的感情非常丰富，主要有喜怒哀乐。人有感情，这是人区别于其他生命的重要标志之一，是人类独有的。自然界的客观物质，本身都是没有感情的。但是在诗歌中，自然界的物象大都有情。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花泪何来？鸟心怎么惊？这些都是诗人所赋予的。用王国维的话说，就是“以我观物，故物皆着我的颜色。”

要使客观物象成为诗中意象，方法有三：
一是“移情于象”。作者凭着丰富的生活经验和生活感受，根据所要表达的思想感情的某些特征，在自然现象和社会生活现象中，捕捉具有与之相似的或能载运其思想感情的具体形象（物象）来移情于象。移抽象之情于形象之物象，从而构成意象。进而营造意境。
二是“触景生情”。作者在现实生活中，接触外在景物时，往往会因触景而顿生感悟，生出一腔思绪来。或者勾起隐藏心头蓄之已久的情思来。这所触之景与所生之情，在诗人的笔端交融成诗，从而构成意象，营造意境。
三是复合意象群。作者以多个物象组成具有景深的画面，以寄托自己的情怀，形成复合意象群，来共同营造意境。
1）、通篇铺设意象，无一语点明题旨。诗人情怀完全寄托于意象之中。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳”，其归思没着一字，但都隐约可感触到。
2）、通篇铺陈意象，偶有一语涉及题旨。如张继的《枫桥夜泊》只第二句点出“对愁眠”。
3）、大部分铺陈意象，用一二句点明题旨。大多律诗，在最后一二句点出情怀，如崔颢《登黄鹤楼》。

通过意象营造来营造意境，是意境营造的主要方法。除此之外，还有几种特殊的意境营造法。
一是得意忘形法。（直抒胸臆式，或称泼妇骂街式）
作者用语言直接抒写情思，将积蓄已久，按捺不住的情绪，随机随缘地用语象、物象来装饰情思，营造意境。如陈子昂的《登幽州台歌》，没有将意附着于象，通过“前无”、“后无”等语象，和“古人”、“来者”的物象，来表达感情，营造意境。相当于用现代的意识流手法，来表示“心所攀援”的境界，意境十分悲怆。夏明翰和吉鸿昌的《就义诗》，也是如此手法。（吉鸿昌：“恨不抗日死，留作今日羞。国破尚如此，我何惜此头。”）
二是得象忘意法。物象入诗，并不总是立象尽意的。有时诗人在诗中描绘客观景物，并不是为了借景抒情，托物言志，而只是感叹自然造物的神奇，礼赞物象本身的美。寄意之象成“无意之象”，托物言志成“玩物丧志”，也可能只是为记事。陶渊明、王维的一些山水诗，大多如此。李白的《望庐山瀑布》，骆宾王的《咏鹅》，等诗就是这样。但，得象忘意，并非真的无“意”。在诗人的纯物象描写中，我们仍然可以体会到诗人那约隐约现的情怀：或是对山川的赞美之情，或是醉心于山水的闲逸之情。如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”纯为鹿柴一景的描述。前两句，静中有动，后两句，动中有静。动静之中，我们似乎看到了诗人细心体会这动静的闲情逸致。但是，这种“意”，却处于“可言不可言之间”，“可解不可解之会”。诗无达诂。也无需达诂。我们只要欣赏了诗歌的意境美，就不必冥思苦想，条分缕析，就不必“把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切”了。

意境营造“三炼”
前面，我们讲到构成意境有三大要素，艺术手段就是其中之一。营造意境的艺术手段很多，这里着重讲讲炼字、炼句、炼意。
首先，谈炼字。
字炼得好，就像一颗夜明珠，把整个诗句照亮。炼字可分为炼实词和炼虚词两种。
1）、炼实词。大都以炼动词和形容词居多，或者，转换词性。王国维说：“红杏枝头春意闹，着一闹字，而境界全出。云破月来花弄影，着一弄字，而境界全出矣。”可见，炼字的目的是要出境界。要出境界，字就要炼得精确，警拔，使人“一见倾心”。炼字方面的佳话很多，最著名的要数贾岛的推敲和王安石的春风又绿江南岸了。贾岛的推敲，其实大可不必这么费心。门已闩上，就敲，若只是虚掩，推就是了。因为炼字的首要要求，就是准确，贴切。老先生如此费心，可能的确喝多了些。而“绿”字用法，并非自王安石始。唐代的邱为《题农庐舍》就有“东风何时至，已绿湖上山”之句。李白的《侍从宜春苑，奉诏赋龙池柳色新，听莺百啭歌》，开言就是“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好”。博学多才的王安石，应当读过这些诗。为何还要“凡如是十许字，始定为绿”呢？不过，绿字，在这里，已由形容词变为动词了，词性发生了转换变化。因此，我们在炼实词时，也要放开思路，触类旁通，把每一个字炼得准确生动，使“境界全出”。
2）、炼虚词。炼虚词的目的，大多是为了增强音节和情感的力量。温序的《病余掌记》卷一说：“诗用助语词，亦偶一涉笔为之，非以是而工也。贵浑脱自然，不可有训诂气。如杜少陵 “古人称过矣，吾道卜终焉”，“去兹英雄事，荒哉割据心”，黄山谷：“且然聊尔耳，得也自知之”，……皆佳句也。
虚字入诗，我也尝试过。李师农老80岁，我写了首《临江仙》，其中有句“人书俱老矣，犹自鼓风帆。”用一“矣”字，使语气大不一样，对李老敬仰之情更浓。

其次，谈炼句。炼句可分三种类型：
一是换骨。黄庭坚说：“不易其意而造其语，谓之换骨法。”黄庭坚诗句：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”。
二是仿句式。仿用句式而青出于蓝的。王勃的落霞句，仿自庾信的“落花与芝盖齐飞，杨柳共青旗一色。”
三是倒装。刘勰《文心雕龙 定势》论倒装的作用说：“故文反正为乏，辞反正为奇，效奇之法，必颠倒文白，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”
“炼句不如炼字，炼字不如炼意。”（《金针格》）

最后，谈炼意。
邵雍说：“炼辞得奇句，炼意得余味。”（《论诗吟》）
炼意可分为创意、翻用、夺胎和移用。
1）、创意 指从未经人道过的意。词必己出，意自心来。创意之作需妙语双关。创意的设喻，外必须穷形尽相，内必须含情蓄义，内外结合，两全其美。龚自珍：“落红不是无情物，化作春泥更护花”，隐喻自己的落魄身世和今后的抱负，外象内意，完全融洽无间，这就两全其美了。拙作《晨别》：“残星细柳影幢幢，雾重长堤涌大江。且托朝霞相伴去，前程与日共辉煌”。清晨相别，太阳缓缓升起，照得前方的旅途一片辉煌。用以隐喻对友人的祝福，外相内意是相融的，自以为这是一种创意。
2）、翻用 或称反用。翻用前人意境，另生新意。席佩兰《论诗绝句》云：“清思自觉出新裁，又被前人道过来。却便借他翻转说，居然生面别能开。”就是指的翻用古意法。翻用要在意义和意境上有变化，不能只在语句和用意上作简单的翻转。
李商隐：“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”
舒位：“人间已恨蓬山远，不是蓬山过杳茫。”
黄景仁：“何须更说蓬山远，一角屏山便不逢。”
毛 《卜算子 咏梅》，小序说：“读陆游咏梅词，反其意而用之。”就是翻用的例子。
3）、夺胎 又称脱胎。黄庭坚：“窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”
乐天诗：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”
东坡诗：“儿童误喜朱颜在，一笑哪知是醉红。”
凡此之类，皆夺胎法。
夺胎，不仅夺句意，也有夺全篇之意的。
4）、移用 借用他人3而能变出新意，又能通体混成，构成鲜明形象，仍不失其创意意义。
移用有三种形式：
一是把他人的句子一字不改的用到自己的作品中；如集句诗。
二是把他人的成句稍改一二字，用入自己的作品中；
三是把他人的整首诗或好几句诗用到自己的作品中。
意境三炼，是综合进行的。它对于提高诗歌质量水平无疑是大有好处的。但是，也应防止因炼过度带来的一些问题。有人说：“诗句大忌，用工太过，盖炼句胜，则意必不足。语工而意不足，则格力必弱。此自然之理也。”（《苕溪渔隐丛话前集》）吴乔也说：“炼字乃小家筋节。”“画家云，烘染过度即不接，苦吟炼句之谓也。”（《围炉诗话》）研炼过度，不惟转向生涩怪奇，而且气脉也会断绝。研炼的分寸是：炼字，要避忌斧凿痕；炼句，要防止矫揉造作，或遁入怪奇；炼意，要注意意之真与正，有助于整体形象的突出与创造。
六、意境营造的“诗外功夫”
陆游告诉他的儿子说：“汝果欲学诗，工夫在诗外。”这是他积数十年诗歌创作生涯的经验之谈。学诗，不但要懂得什么是诗，诗有些什么特点，有些什么格律规定和要求，等等诗内功夫，而且要懂得为什么要写诗，做个什么样的诗人，诗人的人格，道德力量和能力素质是如何形成的，等等诗外功夫。那么，要营造好诗歌的生命——意境，要学好哪些诗外功夫呢？
第一，要具有诗人的情怀。
没有丰富感情的诗人，是不可想象的。诗人应是性情中人。登山则情满于山，观海则意满于海。所以说，“有第一等襟怀，第一等学识，斯有第一等真诗。”是狮作狮吼，是虫作虫吟。因此，要写出有意境，有风格的诗来，首先要陶冶自己的情怀，要充满激情地对待生活，对待社会，对待人生。
第二、要用诗眼看世界。
意境是从客观世界中发现和提取的。客观物象是创造意境的基础。生活是文学艺术的唯一源泉。同样是生活在客观世界之中，为什么身在宝山不识宝？就是因为没有诗人洞察一切的眼光就，就发现不了蕴藏在生活中的意境。我们要写出比现实生活更高，更典型，更理想的具有高境界的诗来，就必须深入生活，深入实际，深入群众，用诗眼看世界，去发现和提取诗意，去感受生活的启迪，善于捕捉那些稍纵即逝的影像和情趣，抓住突如其来的灵感。生活中并不缺少美，重要的在于发现。所谓诗眼，实际上是诗人的观察能力，感悟能力。王国维说，“文学之所以有意境者，以其能观也。”“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之。”“境界之呈于吾心而见于外者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，刊诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也。”
第三、要多学，多读多揣摩，增加自己的学识才力。
钟嵘之诗品云：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书。不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅。”从中，我们体会到，要创作出有意境的诗作来，才与识，缺一不可。
增长学识才力，一要多学习诗词理论，多看一些诗话词话，从理论上武装自己；二要多读优秀的诗词作品，要学会欣赏诗词。欣赏诗词意境，要进得去，出得来。要通过诗词中的象与境，或景的描写，找出作者寄托其中的意。然后，又从意中，学习其写象，写境，写景的手法。这就是所谓进得去。然后，跳出来，看其言外之意，象外之象，看自己能否揣摩出作者想要表达的意境，自己也学着用其方法试着来写写。三要多练。多写多改多实践。有时，意境并不是先想好了再写出来的。而是在写的当中，自然蹦出来的。王国维说：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。此第一境界也；衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境界也；众里寻他千百度，那人正在灯火阑珊处，此第三境界也。”学诗，学习营造诗歌意境，也同样有此三种境界。首先感到非常茫然，不知诗为何物，意境为何物；然后，便加紧学习，衣带渐宽，而学识渐丰；最后，便能在追寻探讨中，找到“那人”了。