在“故事”与“反故事”摆渡中的平衡

“揶揄式模拟”是弗拉基米尔﹒纳博科夫小说艺术整体风格的最主要特色。他曾公开声称：“揶揄模拟的深处含有真正的诗意”。翻译家龚文庠认为：“揶揄模拟的小说从形式、结构到内容都充满了幽默的模拟，他本人作为叙述者时常会站到前台来讲话，或是颠倒时序，或是直接干预情节的发展，往往使作品读起来‘像是中世纪的梦中幻境’。所以有人把他的小说称作‘寓意小说’、‘玄奥小说’或‘超小说’。”这种“反写实”的艺术特征在他的《洛丽塔》、《微暗的火》、《阿达 ，或激情的快乐》等重要作品中都有着显著体现。
《黑暗中的笑声》是纳博科夫早年的一部重要俄语作品，于1932年于柏林写成，在巴黎、柏林两地出版，书名为《暗箱》（Camera Obscura）；1936年由韦﹒洛伊译成英文，仍题为原书名，在伦敦出版；1938年由纳博科夫本人重新翻译并作大幅度修改，在纽约出版，改书名为《黑暗中的笑声》。可见，纳博科夫对自己这部早年作品的重视程度。
《黑暗中的笑声》细仿了20世纪三十年代美国好莱坞电影中盛极一时的那种廉价的三角恋爱故事。正如龚文庠在《译者前言》中所说：“原书名《暗箱》，含有摄影机之暗箱、暗室或任何一个黑暗空间的意思，和《黑暗中的笑声》一样，都可以使人联想到熄灯后的电影院。小说一开始就以电影为题，引出主要人物之间的关系”。而“黑暗中的笑声”则指的是黑暗中屏幕前面的笑声，即观众观影后发出的大笑之声。在这里，观众的笑声是对小说中人物讥讽评判的一种艺术态度，即整个故事的编写者纳博科夫对之隐含的道德立场。尽管他在访谈中一再声称，小说是一件艺术品，艺术性是其最本质的品性，对其书中人物在道德制高点上作简单的道德评判是极其可笑的，所以很多评论家对攻击他的作品《洛丽塔》，曾经给他带来很大的麻烦，乃至于《洛丽塔》这部小说一度在欧洲国家被查禁。但是并不意味作者对其书中人物是漠然与无关的，只是这种道德评价态度更加曲折与晦暗，旁敲刺激式的以艺术方式来体现。追根究底，纳博科夫对其小说中的人物秉持的是高高在上俯视的视角，这种评判犹如上帝面对他的信徒们，那种黑色幽默似的手法虽然幽微，看似不沾染小说家的任何主观看法，实则寓作者的道德评价于细节的细微之处的拿捏与掌控之中，其实无处不充斥着精致的悲悯与嘲讽的味道。在《洛丽塔》、《普宁》中是这样，同样见诸于其长篇小说《黑暗中的笑声》。

对于《黑暗中的笑声》，纳博科夫采用电影的艺术手法来呈现。其中借用了各种电影技巧与表现形式，甚至绘画的一些手法，比如蒙太奇、潜台词、特写、近景、远景、摇上等等，增强了空间感与艺术的真实性，细腻生动，饶有趣味。书中对电影技巧的借用，最为人所津津乐道的有两段：一为第三十二章，写欧比纳斯驾车载女友逃离法国里维埃拉海滨发生车祸之时，采用了大篇幅的“摇上”的手法——“在山上采药的老妇人看见汽车和那两个骑车的人从不同方向同时朝公路急拐弯处飞奔而来。一架邮政飞机穿过蓝天中闪亮的尘埃朝海岸方向飞去。飞行员能看见盘旋的公路，机翼的阴影掠过阳光灿烂的山坡和彼此相距十二英里的两座村庄。倘若飞机再升高一点，飞行员或许能看见普罗旺斯的群山以及远方的一座异国城市——也许就是柏林——那里的天气也很炎热。从直布罗陀到斯德哥尔摩的大片土地都沐浴这和煦的阳光。”二为第三十六章写欧比纳斯车祸失明后，与玛戈以及玛戈藏匿的雷克斯三人共居一室，具有鲜明的电影画面表现手法，借助欧比纳斯的直观感觉总觉得有第三个人存在，那种敏感、细腻、怀疑的直觉，表面和睦相处，实则暗流澎湃，兼具戏剧的张力效果——“雷克斯喜欢冒险。他时常踮着脚尖走到欧比纳斯跟前，极为敏捷地摸他一下。欧比纳斯便会发出一阵充满柔情蜜意的呻吟，伸出臂膀去拥抱想象中的玛戈。雷克斯却无声地闪到一边，又回到窗台上——那是他惯于栖息的地方”、“雷克斯小心翼翼地坐到沙发里，把玛戈抱到自己膝上。她展开报纸，铺平，自己先看一遍，然后开始大声朗读。欧比纳斯不时点点头，一边慢慢品尝看不见的樱桃，把看不见的核吐在手心。雷克斯的嘴唇也一伸一缩地蠕动，他在模仿玛戈读报。有时他装着要让玛戈从膝头上掉下来，于是她读报的声音会戛然而止。她还得重新寻找突然中断了的那句话”、“日子一天天过去，欧比纳斯的听觉越来越灵敏。雷克斯和玛戈也变得越来越放肆：他们已经习惯于将欧比纳斯的失明当做安全的屏障。起初雷克斯在厨房里吃饭，老艾米丽亚在一旁以仰慕的目光呆望着他。后来他索性坐到欧比纳斯和玛戈的饭桌旁，跟他们一道进餐。他的吃法巧妙，一点声音也没有，刀叉从不碰响碗碟。他像无声电影中的人物那样无声地咀嚼，完全能与欧比纳斯颚部的动作以及玛戈的说话声合拍。每当两个男人咀嚼和吞咽的时候，她就故意大声讲话。有一次雷克斯呛了一口饭，当时玛戈正在给欧比纳斯倒咖啡，他忽然听到桌子另一端发出了异样的咳呛声。玛戈立即开始大声说话，可欧比纳斯止住她，举手指着前边问道：‘那是什么声音？’”。
至于借用绘画的一些手法，也就是强调色彩在整部小说中的运用，与追求画面感电影手法的借鉴可谓是相得益彰的，这正是后期纳博科夫在修改早年的这部作品中刻意强调的，特别是白色与黑色的对比与强化，增强了画面感与镜头感，同时对空间的纵深延展起到了烘托，对人物的心理空间的氛围也起到了很好的营造。从某种程度而言，白色正是放映机投射的那束光，使得整个银幕呈现出来白色，而黑色则是银幕之外的那种黑色空间——对欧比纳斯而言，白色则象征了他以前安谧平静的家庭生活，而黑色则是代表了玛戈出现后带给他的那种阴森、逼仄的生活现实，尤其是是他失明之后，更是堕入了黑色的深渊。这种从小说开始他走进电影院无意中遇到玛戈的时候就暗示出来了，“刚刚走进那一片漆黑之中，就有一只电筒的椭圆形光束朝他移动过来（像通常一样），这光束迅速而熟练地带领他在黑暗中走过微成斜坡的过道。正当手电光落在他手中的票上时，欧比纳斯看见了这姑娘俯视的脸庞。”“孩子生得下来吗？欧比纳斯在刷了白灰、涂了白瓷釉的长长的走廊里徘徊，楼梯顶上放着一盆梦魇中见到的那种棕榈树。他恨这棕榈树，恨这令人沮丧的一片白色，恨那些衣服沙沙作响，头戴白帽，脸色红润的护士”、“后来，欧比纳斯在灯光柔和陈设雅淡的卧室里躺在妻子身旁。像往常一样，他从镜子里看得到中心供暖设备（漆成了白色）的一部分”可以这样说，白色是与他前半生生活与妻子伊丽莎白和女儿的家庭生活时候息息相关的一种色调，纯洁与安谧，而他对于这种中产平静生活的厌倦与乏味，正勾勒了以欧比纳斯为代表的中产阶级的心理与精神上的空虚与无聊，那种时刻试图寻找着生活的刺激也就顺其自然可以理解了，最终他选择了一个年轻的粗俗、虚荣、下流但却极具原始生命活力的底层姑娘。当然，从科学上来讲，盲人的世界并不是漆黑一片，也就是后天失明的人眼球能够感触到光的微弱。这点纳博科夫犯了一个科学上的常识错误，但是在艺术上却无妨大碍。
《黑暗中的笑声》的故事通俗易懂，并且作者在故事的推进中非常紧凑，借用这样一个美国好莱坞式的廉价的三角恋的故事，尽管有其对于中产阶层精神空虚、堕落的讽刺的考虑，但这不是最主要的，纳博科夫有其炫技的主要打算。从纳博科夫艺术创作的整体上，他对于问题上那些显赫的小说大家都是不服膺的，甚至看不起他们，连陀思妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克、司汤达、巴尔扎克和左拉都被他贬斥为“可憎的庸才”，而他对于自己的超众才华非常自负，常常有一较高下的姿态。他借用这样一个廉价的流行的三角恋的故事，纳博科夫潜台词的意思就是，看我如何将一个庸俗的廉价的故事化腐朽为神奇，发挥自己的才华加工成一部杰作。纳博科夫确实做到了。从整个故事的大纲来说，的确是一个流行而离奇的恶俗的传奇，但是纳博科夫在其中创作出了一个个扎实而细腻生动的细节，绘形并传神。正是这样无数的艺术性的细节使得这样一个恶俗的廉价故事脱胎换骨，被加工成为一件精美绝伦的艺术品。

平庸的小说家为了出于刻意迎合读者的需要，不惜有违现实真实而刻意强化故事性，从而造成曲折、离奇、夸张的效果，人物的塑造与艺术性从而在无形中得到稀释，将作者完全悬空起来，而一味追求夸张、新奇的实际效果，这样的后果是处处迎合读者，迎合市场，就像好莱坞电影那样，彻底沦为商业化市场的廉价附属品；另一方面来说，如果小说家处处考虑自身而不计较作品中的人物，那么就丧失掉了艺术的形象化，这样创造出来的人物没有任何艺术性可言，扁平化并概念化，沦为小说家的传声筒和代言人。除非在二者间寻找到一个更好的契合点。这些恰恰是好莱坞电影导演和编剧无法企及的。对于杰出的小说而言，故事的推进对小说人物的塑造和主题的揭示毫无疑问具有重要意义，而纳博科夫在快速推进故事的进程中，同时也采用“反故事”的另一种写作策略从而来彰显小说家的介入性，也就是从故事中抽身跳出来重新俯瞰小说全局，具有上帝的视角，但都是借助暗示、烘托等艺术手段来呈现出来的，而不是小说家直接跳出来对主要人物直接发表看法和臧否。正如同翻译这部小说的翻译家龚文庠所言：“讲故事比故事重要，讲故事的方式——小说的结构、形式、文体，尤为重要，讲故事的人更要主宰一切。纳博科夫要用情节的线索，‘随心所欲’地牵动木偶（人物）去滑稽地描摹出故事来，还要努力制造出虚幻、神秘的气氛”。这种“反故事”恰恰是为了造成“间离”的艺术效果，就像变魔术的人同时把变魔术的手段秘密同时透露给观众，然后还按既定计划去演出，给观众带来从未削弱的表演效果，从而使观众深深服膺于变魔术的人的手法高超。这种“反故事”的策略是通过以下三种方式来达成的：
首先，在表演中直接将蒙在道具箱上的红布揭去，以造成“反写实”的印象与效果，同时对于以追求离奇故事为主要追求的流行小说市场下读者趣味进行戏谑和嘲讽。比如小说的开头：“从前，在德国柏林，有一个名叫欧比纳斯的男子。他阔绰，受人尊敬，过得幸福。有一天，他抛弃自己的妻子，找了一个年轻的情妇。他爱那女郎，女郎却不爱他。于是，他的一生就这样给毁掉了。”作为以讲故事为重要手段的小说艺术，每一个小说家都力求将故事讲得曲折、生动，惊心动魄，扣人心弦，借此来打动读者。这成为他们的毕生追求目标。于是在故事的发展与推进中，小说家通常会遮掩得相当好，根本就不肯提前泄露后面的一个情节，以免艺术效果会削弱。纳博科夫则不然，在开始的时候就将整个故事和盘托出，同时也直接告诉读者，这仅仅是故事而已，并不是真实的事情，既是对以追求新鲜、刺激的故事阅读趣味的读者的一种反讽，同时也是对于传统故事禁忌的一种蔑视与讥讽，从而构成“反故事”的一种新型化叙述的策略。
再比如，小说中尤多﹒康拉德这个人物的设置，一方面是出于对推进小说情节的考虑，对欧比纳斯戳穿玛戈与雷克斯瞒着主人公的情妇关系，另一方面还挟带了小说作者的一些私货。在文坛上，纳博科夫对约瑟夫﹒康拉德这位著名的“海洋小说大师”素无好感，并且声称——“我无法欣赏康拉德纪念品商店式的风格，尽是瓶子里的船，浪漫主义陈词滥调般的贝壳项链。”也许通过这个小说中的人物对作家康德拉进行挖苦也说不准，依照纳博科夫的毒蛇嘴巴和待人刻薄的性格而言。因为尤多﹒康拉德在小说中确实以小说家的面目出现。唯一可以确凿印证的是，利用这个康拉德，纳博科夫确实在他身上强加小说家自己的一些对于文学和时代的看法，而这些恰恰又是与整部小说的主旨是毫无关系的，更像是挟带了小说家个人的私货，不过读起来更是凭添了一些趣味性，尤其是对于那些喜欢考证癖好的读者而言。比如，“在我们的祖国，人们目前还欣赏不了我的作品。我挺想用法语写作，可又舍不得抛弃在运用本国语言时积累起来的经验和财富”、“还要等很长一段时间，也许要等整整一个世纪，人们才能真正读懂我的作品——如果到那个时候写作和阅读还没有被人们遗忘的话”、“如果一种文学主要得靠描写人的故事来维持自己的生命，那就意味着这种文学已经处于垂死的状态。对于弗洛伊德式的小说或是描写田园风光的小说，我也不感兴趣。”、“真奇怪，我越是思念祖国，越是感到艺术家到了一定的时候也许再也不需要祖国了。就像那些起初生活在水里，后来移居到陆地上的生物。”不管是说话的语气与调子，还是说话的内容与思考方式，都绝对是纳博科夫式的，也就是小说家自己跳出来直接代替自己发言，这同样构成了一种“反故事”的写作策略。
其次，在故事发展与推进中不时地出现“预言”式的细节，也就是对后面故事情节的某种揭示与预演。很多情况下，这种“预言”的方式是通过象征、暗示的方式来实现的。比如第一章结尾中有这样一句话：“唉，不行。哪能仅仅因为看上一个素不相识的姑娘，就拿枪去袭击人家呢。”这是一种暗示，因为在最后一章果然就发生了男主人公欧比纳斯用手枪袭击玛戈的事件。这样的例子比比皆是：“他进场时电影快演完了：在一个持枪的蒙面汉子威逼下，一位女郎在一大堆乱七八糟的家具中往后退”、“影院的灯光在雪地上投下一块猩红色亮光。他朝广告牌瞥了一眼，上面画着一个男子抬眼望着一扇窗子，窗子内有一个穿睡衣的孩子”、“一辆汽车飞驰在平安的大道上，前面是急转弯，一遍靠峭壁，一边临深渊。”等都是对后面故事情节的提前铺垫和一种预演。
另外，构成“反故事”的另一种技术就是同一故事细节不停地细仿与重复，互相模仿，互相衬托。这种刻意的细仿与重复，一方面，正是对这种机械化、恶俗化电影或小说流行模式的讽刺，对于荒诞生活的一种刻意嘲弄，同时另一方面，小说家也正是利用了这一手段有力地对书中人物予以恶作剧般的戏弄和嘲讽，以便造成荒诞、滑稽的表现效果。例如“他喝了三杯咖啡，然后走到列文朵夫斯基太太跟前一下子抱住她，把她推进卫生间。他灵巧地拔出钥匙，从外边将门反锁。”（第三章）与后面的“他张开双臂蹒跚地朝他走来，可她却蹦起来格格地笑着从他身边窜出门去。他连忙去追，却迟了一步。玛戈使劲带上门，从外边把门锁上了。（上次那个可怜的胖女人那样拼命地敲啊，捶啊，吼啊！）”（第六章）；再比如欧比纳斯与玛戈哥哥的争吵滑稽地模仿了不久前欧比与妻弟保罗的对话；雷克斯逃避保罗追打时的姿势，“雷克斯抖瑟着靠在白墙上，面带凄婉的笑容，用一只手护着他的裸体”（第三十八章），酷似名画中“被撵出天堂的亚当”。
可以这样说，这种三种形式的“反故事”的方式正是为了造成“间离”的艺术效果，使得小说家保持更加冷静的角度。在“故事”与“反故事”之中，需要一种平衡，不足或者太过，都会使纳博科夫的艺术创造性的目的会削弱——从这个角度而言，小说家就像一个走钢索的人，在空中，一只胳膊是“故事”，而另一只胳膊则是“反故事”，对纳博科夫而言，必须全力以赴掌握好二者的平衡关系，他就这样张开两只臂膀，小心翼翼地向着目的地出发，通过这种方式，努力使读者与书中人物保持一定的合适距离，使读者能够进行冷处理，冷静自己的情感，跳出小说之外，去做更加深入的思考和艺术享受。当然，也可以用另一种比喻方式来阐释，正如同我标题之中的“摆渡”，即是指搭来回渡的船渡过河流或其他水域，从而在来回往复穿梭中寻找一种平衡点与最佳契合点。“摆渡”，正说明了时刻需要不停地调整状态，使得更加适应小说整体风格的特色、节奏。这正是纳博科夫的着力之处，也从而使得他的创作笼罩上一层淡淡的后现代主义艺术色彩，充分发挥了想象力在小说中的重要作用……在《文学讲稿》中，纳博科夫这样说：“文学是创造，小说是虚构。说某一篇小说是真人真事，这简直侮辱了艺术，也侮辱了真实。其实，大作家无不具有高超的骗术；不过骗术最高的是应首推大自然。大自然总是蒙骗人们。从简单的因物借力进行撒种繁殖的伎俩，到蝴蝶、鸟儿的各种巧妙复杂的保护色，都可以窥见大自然无穷的神机妙算。小说家只是效法大自然罢了”。他正是以这样的方式阐述了自己的创作初衷。
正是纳博科夫的这种创作态度，使得我们再次思考到底什么是艺术这个老生常谈的话题。艺术从不是一种生硬的道德说教，也不是对于外部世界的机械模仿，而是一种来自于自身的艺术化创造，他说：“我们可以从三个方面来看待一个作家：踏实讲故事的人，教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”纳博科夫曾经用一个形象的比喻来说明艺术——一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫“狼来了”，而背后果然紧跟着一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫“狼来了”，而背后并没有狼——这才是文学，“在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段”，他进一步阐述道，“艺术的魔力在于孩子捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家”。

2020.2.27

艺术的魔力在于孩子捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家”。