一六五
吴梅村《圆圆曲》，辞情缠绵蕴藉，自可与《长恨歌》并传千古，然两者皆失于粉饰过重遂使大本失正，道义倾斜，若明皇与杨妃，夺媳既已无耻（陈寅恪《元白诗笺证稿》考唐宗室或出诸胡，故玄宗敢为之，亦一痴老也），而一为婆挲老子，一为妙龄佳人，深宫专宠，不知有甚真爱可言，乐天津津于此，郑卫可诬，此风尤恶焉！三桂与圆圆之事，当时绯闻，诗人乃以自我想当然之理渲染铺排之，用心亦真可议。皆劝百而讽一，无补于道德教化。然苟以实写之，则亦到不得此缠绵哀怨，情辞足以移人地步。于道德教化为失，于艺术为得，两者相较，不知失大于得邪？抑得大于失邪？今人于此谓为思想与艺术之矛盾，文学之事，自当以首以艺术境界为要，然须以人格境界、思想境界、精神境界为本。不独文学艺术为然，世事莫不如此也。儒家之“正心”，即孟子“上不愧于天，下不怍于地”之心，亦即谓此也。
一六六
《长恨歌》一出，而玄宗与杨妃之丑于人渐微矣，读李义山《龙池》“薛王沉醉寿王醒”之句，则一猛省，然终不可变而反似可歌可泣之情事，感天动地之爱情者矣。《圆圆曲》一出，闻吴三桂尝欲重金购之而毁其稿，梅村不允；推其“刺”之一字，只做到隔靴搔痒工夫耳。赏其辞之缠绵绮丽、调之清蕴婉畅而不复察史之真面目矣。若梅村者，犹能为讽之一举，若乐天者，则真不知其作为是之时持何心态也，亦唐王朝粉饰之具而玩于辞情者，虽然极尽声情并茂之事，而余韵悠然不尽也。方之《秦中吟》之境界，何啻霄壤！余恐其心态亦只如今记者之逐英王储妃戴安娜事，猎艳而外，聊因以寓文采风流异致耳。
一六七
王介甫《北陂杏花》：“纵被春风吹作雪，绝胜南陌碾成尘”，固亦高作，而流露精神之高姿态，见得倔强意味居然也若是之可喜，然去放翁《卜算子》之神味尚远，遑论他辈。
一六八
《诗•邶风》：“匪女之为美，美人之贻”，《卫风•伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容？”此种情事，最为爱情绝唱！
一六九
右丞《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”之句，世谓因以见道，历代称颂不绝，不知“偶然值林叟，谈笑无还期”更为赏心之胜境也。
一七○
王荆公“春风又绿江南岸，明月何时照我还”之句，着一“绿”字，历代吹嘘之不复细究，亦同陶诗（“悠然见南山”）之例焉。钱钟书《宋诗选注》析其前早用“绿”字数条，谓荆公用之若非偶合，即属服输于前人耳。荆公无书不观，非偶合亦可确知。前人每用之而无名，至荆公乃成千古佳语，所谓赖谈艺家吹嘘之力，信不诬矣！则“绿”之一字果为佳否，是可疑矣。
一七一
昔人谓少陵《观公孙大娘弟子舞剑器行》序亦极佳，东坡《虔州八境图》之序亦极佳，而知一而万、万而一之理，道之心哉！然少陵诗更胜序，故相得益彰；东坡则不免虎头蛇尾，而令人其狗尾续貂之感矣，诗不足以胜之也！
一七二
黄山谷之“出门一笑大江横”、“未到江南先一笑”，皆媚不可解，极洒脱，极有会心。
一七三
宋诗也者，一言以蔽之，只是少趣味，矧“神味”之境也哉！于“味”之一字，尤无得焉。
一七四
少陵“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”之句，深永清明，苏子美《夏意》“树荫满地日当午，梦觉流莺时一声”、《淮中晚泊犊头》“春阴垂野草青青，时有幽花一树明”、《初晴游沧浪亭》“帘虚日薄花竹静，时有乳鸠相对鸣”，颇能继武。此种境界，如水中观倒影，既清静，又逼真。
一七五
宋诗无论大诗人抑小诗人，有二字不可讳，曰“迂缓”，气调之事也。方之李太白，则与其俊逸流畅天上地下；少陵厚实沉重，然骨力高远，亦未若是之迂缓实际也。
一七六
刘禹锡《金陵怀古》“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，以小寓大如帘后佳人，只透露隐约消息。美成《西河•金陵怀古》虽运词妥切，浑然天成，然已远不及刘作之虚实相生、浑厚博大矣，而只是学步气味。此点石不能成金、点睛不能龙飞之类。
一七七
于湖冰霜雪姿，卓然峭岸，而气似奔雷，铿然金玉皆鸣，盖自其内有以发之也。
一七八
梦窗词虽杳迥深远，然终少放荡意味，便如王粲登楼不向北风以开襟也。
一七九
韩退之《雉带箭》诗云：“原头火烧净兀兀，野雉畏鹰出复没。将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。地形渐窄观者多，雉惊弓满劲箭加。冲人决起百余尺，红翎白镞随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”此真退之诗本色（诗似后世电影剧本，凡七画面，而镜头多特写）。若于《山石》、《南山》诸篇上求，则失之矣！
一八○
山谷，历代多不能赏其词。晁无咎云“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家事，是著腔子唱好诗。”而王灼《碧鸡漫志》云“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八”，然则不能当行，乃是始于东坡，而无咎学之。以吾观之，晁、黄直是少才情耳，黄山谷尤板僵，其才情中之硬固是独立姿态，却不能化为英秀之气。两人之学东坡，无其胸襟才情而强之，适尽得东坡创制之病。若稼轩之踵武，便无此病，而“黄晚年放于狭邪，故有疏荡处”（《碧鸡漫志》），乃是山谷真性情所至，亦正与东坡分疆处。
一八一
夫不平则鸣，诗文通义。或兴高而情悦，或慷慨以悲怨。陈氏亦峰生鸦片战争之后，阅太平天国终始，当民族中外矛盾日益激化之时，论词犹持“沉郁”，然又非“激昂慷慨”，以“原非正声也”；重君臣香草美人之雅旨忠厚，其媚可憎；诋陈迦陵词“一发无馀”，无余蕴不沉郁，不知沉郁当更于何处求之；种种论调，令人寒心！清末词亦较诗文先衰，有以由之矣。
一八二
李后主《浪淘沙》：“梦里不知身是客，一晌贪欢”，此譬若于舞台下观戏剧，但所演者则为虚幻、虚假之我，观众则为真实之我耳，此种情境，则真我以局外人观彼幻我，虽知之而不能解，其矛盾有如是者。论者尝与论宋徽宗《燕山亭•北行见杏花》“怎不思量？除梦里、有时曾去。无据，和梦也，新来不做”，谓为益沉痛，尚属皮相之论。无能与于哲学思辩也。
一八三
张籍《秋思》云：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”沈德潜《唐诗别裁》称其“亦复人人皆知胸臆语，与‘马上相逢无纸笔’一首同妙”。窃谓不然，张诗心思亦是实在，然太巧，未若岑氏之作朴实厚重。张诗意思，自家道不得，若于叙事之体（戏剧、小说）为“侧面透露”一法则尤佳矣！
一八四
释敬安《梦洞庭》一篇，奇情清迥，悠然自适，“超然物外，飘逸不群”，自于湖后，此子乃能开拓。
一八五
人之所以为人，唯自信二字为最佳妙，最易见人之魅力，无论男女，但著此义，便觉生无限窈窕姿态，自信盖人之精神内蕴突露也。故无自信，则不啻一偶人耳。古来唯稼轩及东坡能涉此境，他人尚梦寐也。
一八六
美成辈极是琢磨璧玉功夫，稼轩、东坡则是雕琢心肠肝胆，故尤能动人于惨淡之中。
一八七
士大夫之才调，诗至少陵而极，词至东坡而极；大英雄之才调，诗阙之，词至稼轩而极；大哲人之才调，诗、词并阙之。
一八八
雾里看花、水中望月，美成辈乐之，稼轩辈不乐之，然非不能之；大声鞺鞳，其气如虹，稼轩辈乐之，美成辈不乐之，非但不乐之，亦不能之。
一八九
“谁言寸草心，报得三春晖”（孟郊《游子吟》），此母子之情也；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，（少游《鹊桥仙》），此夫妇男女之情也；“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”（郑板桥《题竹石图》），“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”（少陵《茅屋为秋风所破歌》），此博爱与忧患之情也。人类普遍之感情，唯以此三者为最可贵。
一九○
于右任《浣溪沙》云：“歌乐山头云半遮，老鹰岩畔日西斜，清琴远韵出谁家？ 依旧小园迷燕子，剧怜苦雨冻桐花，王孙芳草又天涯。”词情茂蔚，如短笛长吹，郁而能怨，怨而不诽，意致绵邈，兴味高深，于氏此作之情致亦真佳矣哉！此即杂之于宋词中，亦足占一席地。
一九一
碧山《高阳台》“如今处处生芳草，纵凭高、不见天涯”，亦正东坡“天涯何处无芳草”之意，但不及蕴藉耳，岂复能泣朝云乎？
一九二
东坡《木兰花令》“明朝归路下塘西，不见莺啼花落处”，神味不知何所自来，余每读此句，辄惆怅者久之。
一九三
诗词无定法。唯其能定，乃能登堂而入其室，然犹是旧我；唯其不能定，乃能破其樊篱而广其苑囿，此后乃成就一新我。盖定与不定，学与创不同阶段之大要也。当其才力尚不足以自守而有所创造，则宜定。当其才力足以自守而能有所创造，则宜不定。凡事莫不如此，然或有守之才而无创造之才力，此终其生不免于俗之故也。诗国多庸手，盖即此理耳。
一九四
胡适《如梦令》：“谁躲，谁躲，那是去年的我”，胡搅蛮缠无赖可人而又蕴哲学思辩意味，真恋人恋中佳情事声口也！
一九五
刘伯温《北风行》：“城外萧萧北风起，城上健儿吹落耳。将军玉帐貂鼠衣，手持酒杯看雪飞。”此老亦真野狐精也！
一九六
渔洋少受知于钱牧斋，观中年以后作，宛然似乎相识，如《晓雨后登燕子矶绝顶作》，而苍劲过之。“吴楚青苍非极浦，奖赏平远入新秋”之句，自谓“神韵天然，不可凑泊”，然“分”、“入”之字，气质颇弱。陈迦陵《怀州岁暮感怀》：“城连沁水喧河北，雪积云中暗泽州”，李天生《望岳》：“晓云东抱关河紫，秋色西来天地青”，郭元明《送郭青宇参藩巴蜀》：“峨岷迥出天连雪，栈阁平临马度云”，张邦伊《沈嘉则有三楚之游席上得分字》：“地入衡阳三楚尽，天回襄汉九江分”，则皆无此病。实则渔洋句于写景之中，未能出胜焉。
一九七
林弼元凯《秦皇庙》诗，质朴稳健，气韵激郁，不减陈恭尹《虎丘题壁》，而未见有大称之者，故为表出之。盖一以实出之，一以华出之，奈人之心好华何！“若从华实论诗品，未便吴侬得锦袍”，良有以夫！中二联“三神山下仙舟远，万里城边战骨多”、“东鲁尚存周礼乐，西秦空壮汉山河”，切事感慨妥帖深至，不易之论也。大抵此等句，为明清诗人所独步，可以“空壮”二字廓之，空则隶典用事虚而神思高远，壮则气骨稳重，辞采雄实。今更拈明诗数联于兹：贝琼《送杨九思赴广西都尉经历》：“象迹满山云气色，鸡声比户日车红”；宋讷《壬子秋过故宫》：“禾黍秋风周洛邑，山河残照汉咸阳”、“宝鼎百年归汉室，锦帆终古似隋家”；高青丘《送沈左司从汪参政分省陕西江由御史中丞出》：“四塞河山归版籍，百年父老见衣冠”；解缙《送刘绣衣按交趾》：“城郭新开秦郡县，山河原是汉金汤”；瞿佑《伍胥庙》：“江边敌国方尝胆，台上佳人正捧心”；李空同《秋望》：“黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场”；边贡《谒文山祠》：“花外子规燕市月，水边精卫浙江潮”；杨升庵《武侯庙》：“南阳祠堂宇空秋草，西蜀关山隔暮云”；李于鳞《杪秋登太华山绝顶》：“地敞中原秋色尽，天开万里夕阳空”；杨继盛《送徐子与谳狱江南》：“西曹月满幽人榻，南国星随使者车”；戚南塘《过文登营》：“水落尚存秦代石，潮来不见汉时槎”；公鼐《咏怀古迹》：“昨霄周道歌黄竹，明日秦碑长绿苔”；郭新德《送郭青宇参藩巴蜀》：“万里江湖龙剑合，一尊风雨蓟门分”；陈卧子《钱塘东望有感》：“禹陵风雨思王会，越国山川出霸才”（《带经堂诗话》载吴梅村问陈卧子得意数联即有此句，不知杂之此处，亦极平常耳，此余所以不许王渔洋自谓“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”为“神韵天然，不可凑泊”者也，前摘数写景句已论之）；陈瑚《李映碧廷尉遗地图》：“入关无复萧丞相，聚米空思马伏波”……按此调虽承自少陵，而实以书生意气务为阔大兴会之旨，更为变之，宋人于此无大作为，金元之际元遗山乃启之，赵松雪时涉而气骨嫌弱，至明清诸人遂光大之，以至于今不绝其绪。其变杜处，按陈迦陵《钞唐人七言律竟，辄取数断句楮尾》云：“吟到安时殊细腻，体当拗处更风骚”，著论精到，独具只眼。此调至李义山已不能尽得，况后人哉！

乙 稿
一
余问于单君既旭：“论诗谈艺之什，严沧浪之‘妙悟’、王渔洋之‘神韵’、沈归愚之‘格调’、袁子才之‘性灵’、王静安之‘境界’及钱钟书所推许之翁方纲之‘肌理’诸说，以何者而为最佳？’’曰：“诸人之说，譬则瞎子摸象，各得其一耳!”单君未尝深致力于诗者也，而其言确然超绝如此，余颇惊其契。按前人论诗有“矮子看戏”之言，诸人似尚不至到此地步。袁子才(随园诗话》卷八论严抢浪之以禅喻诗“不过诗中一格”云云，乃即此意。窃谓推物之本，原道之成，则固不能免此也。于道今古之异，余多所论及，可以参看，大抵道之元博大合一，道之体精深万象，老氏“道生一，一生二，二生三，三生一万”之所谓也。合而分之，分而合之；当其分而不可不合时合之，当其合而不可不分时分之。分道乃有所极至，合道乃有所大成。循环往复，择精去粗，汰恶存良。故一道之始也；复归于一，道之成也，返朴归真也。诸人于谈艺擅其精微而肢解之，而解剖之，尚不足以为谈艺大成之境也。窃不自揆，力欲一之，而综纳前人成果，更进创新，为一图形以明其征。略可分为三层面：艺术之面；非艺术之面；前两者熔接混一之点(面)。而非艺术之面益分为三层：-人格也；怀抱也；精神也。艺术之面，则“神味”为其则；其熔接混一之面，则“性情”为其则。图详如下：


二
余论诗既标“神味”一旨，而复置以为“艺术之面”，更立“非艺术之面”，其间何邪？读者可以余前所论及之庄子“道”、“技”说自然兴会，自可得之。“神味”之子艺术，亦止于“技”而已，若欲更进一步而臻“道”之境界，则必需怀抱、人格、精神之三位一体之“非艺术之面”裨益之。其间之境界若何？即稼轩《青玉案•元夕》之所揭也。若止于“技”，虽千百度亦不得也，人于“道”之境界，则“得来全不费工夫”矣。而艺术之面及非艺术之面皆根于性情，若不根于性情，则不得与于艺术之最高境界矣，而仅或能造“艺术之面”之极。性情之事曰何？亦纯真、大善、至美而已矣。
三
“神味”一旨，更有一喻。“神”之一字，譬则好女佳丽，阅尽人间春色可也；“味”之一字，譬则好女佳丽，乃以妻我。或美而不可求，或可妻而不能美，亦世之常也。故去两弊而得其两优，斯人生之大佳事，而艺术之佳境者也。
四
吾国传统文艺理论之高处，即只到得一“神”字耳，乃自“形神”之义着眼，故余承“神”而继之以“味”，作一转换，所以为进之也。
五
神有两种：一为吾国历代谈艺之“人神”、“神韵”诸艺术上之义，寓虚实、内外、形神之相形者也；一为凡于人格、精神、怀抱(志趣)诸义上卓然独立于众俗者，此义则余所独发。

六
“神味”之于“意境”(“境界”)，进之也，而非摒弃更以自立。两者统之于一层面，则境界是艺术之始初，神味是艺之终成，此尤须明以揭之者也。故物我之际之可传者，文其次焉，艺其次焉。此不必得其极已佳矣，而艺之极也，则必基于此始可成就。例之以毛润之词，如《沁园春•雪》一篇，则止于境界而以意境胜；若《卜算子•咏梅》，则不独有境界，境界不足以尽之，即所谓以神味胜者矣。《沁园春•雪》篇中亦有以味胜者，进于意矣，如“一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”之句，比之“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”，异常出色，隐寓怀抱。此中意思人能道者不在少数，至若以“只识弯弓射大雕”之形象之神发之，则不得不让渠独步。此固是神味特出之处，岂境界一语所能了事。《卜算子•咏梅)“犹有花枝俏”之句，着一“俏”字姿态顿出，不谓之传神，殆亦不可。然上阕经营尚不涉境界，故只到神韵一义处；下阕则从境界着眼，故乃有“待到山花烂馒时，她在丛中笑”，境而人神，意而有味，非神味一旨而何？基于境界而更进之以神味，于斯可得领会矣。
七
神味一旨之“艺术之面”与“非艺术之面”，后者置之之理余已言之，而其前者义若何也？即艺之不以境界胜而佳者矣。“非艺术之面”一义之神味一旨，古今作用臻者绝少，不可以此而废诗，故求其等而下者，即“艺术之面”一义之神味之旨。前人谈艺及于味之诸义，大抵即属此种。既求其次，则亦宜众矣，但凡思理奇迥辞采烂漫才情踊跃风韵独特之作皆其范围也，其义大致在正而能鼓、端而能放、偶而能奇、庄而能谐，如宋亦英《西江月》“染朱泼墨自成家，人小居然胆大”，一以相形则神味顿出矣。类乎此者，生活中不胜枚举，作者当用心取舍，勿谓诗境不富而蹈其故步也。神味之此两种义，须极明其分际何如也。
八
“味”之一旨，其义有三：自艺术之面言之，是“神”之所归焉，此可与于极境，然非是高境，此其一也；有自其内(性情)发而及于怀抱、精神、人格之力，此或不至极境，然是高境，此其二也；其若因艺术诸因(如格调、情调、情韵、趣味、韵致)所引发而臻佳境，是其第三义，此亦足以言文学，虽然非极境高境焉。三境融而艺术之最高境界之事谐矣。
九
神味之论，自我、本我、真我是其根本；意境之论则非此，情境耳，故后世因之为代言体，此譬佛以诸幻相示众生，众生乃不知其本于一真如，是执迷不悟矣。故神味之论以质(质之神与质之味) 胜，意境则以形(象)胜，犹物之未归者焉。
一〇
赵梅孙君于余论王静安之“有我之境”与“无我之境”，终不能平，辄云：“‘有我之境’易得而‘无我之境’难得。”余为论之曰：“我性有二，真伪而已。其伪者不能圆满具足，以亏于外物也，此一‘有我’，乃一庸俗之自我。若更求其真而圆满具足者，必不亏于外物而后可，不亏于外物之过程，即非先经‘无我’之境不可，而后乃能成就一真我，既与自性相应，而又经磨砺冶炼，其所异于旧我处乃‘我中有你，你中有我’之‘我’，故形态更高一层，世人惑于‘有我’之易得，实即未能明辨此义。‘无我’者，仅应得释氏‘见山不是山，见水不是水’之境耳，尚非是万流归宗之大境界。落叶归根，乃堪为艺术之成境焉。”
一一
境要有神，意要有味，此其意境与神味二者之或通者软。
一二
学人习气，好衍其余，兹再择三境，以应过去、现在、未来(犹释氏言往世、今世、来世)也。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，此境应过去，范围属之，莫不以此境为最深刻，然犹非是圆满之境，故属之以过去也。“万一禅关碧然破，美人如玉剑如虹”，此现在之境也，得其意而遂其志，非现在而何？“零落成泥碾作尘，只有香如故”，此未来之境也，精神与人格永存人间而超越生死，惟未来可与斯境焉。此三境者，皆是人生绝佳绝美之所见，艺术家抑大英雄大学者之流苟得其一，亦足以惊天地而动鬼神，矧并三者而有之者也!
一三
历来艺术最高之境，却为放翁道着，即“零落成泥碾作尘，只有香如故”一语耳。陶靖节“采菊东篱下，悠然见南山”之句，谈艺者以为极境，亦由推究“看”与“见”之胜义，演衍而成，实则“悠然”二字，即大煞风景，足为口实。况其求为“无我”，则“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”亦得与焉，岂非滥矣哉，此不过写景寻常之句耳。
一四
无名氏《锁南枝》：“傻俊角，我的哥!和块黄泥儿捏咱两个。捏一个你，捏一个我，捏的来一似活托；捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我；哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”虽以喻情，然无意中被它道着艺术由低级至高级之事，适为三层次、三境界焉。“同在床上歇卧”之前为第一层次、第一境界，初成于物也，乃一旧我，为一极端。“摔破”句为第二层次、第二境界，超脱于物也，遂入“无我”，而犹未至一新我，然此又入另一极端；“再捏”句为第三层次、第三境界，亦即不沾于物亦不离于物之艺术之最高境界，“哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥”，则其既相区别又相统一之和谐完美境界矣。盖自其不变者观之，则此既为“妹妹”亦为“哥哥”也；自其变者而观之，则“妹妹”已非昔之“妹妹”、“哥哥”亦非昔之“哥哥”矣，则是而非是、非是而是之境而已矣。自形而上之理言之，艺术之臻于极境固为此，即仅从艺术性上揭之也。若艺术上臻此极境，而思想为进步，更经营以人格、精神之力，乃堪成就非凡而不朽之艺术。窃谓王静安所言成大学问大事业者所经历之三种境界，未若此例明晰而深辩也。又如蝶卵生而为蛹，蛹化为蝶。蛹化为蝶，即无我之上之有我之境也。
一五
白香山《琵琶行》有句云：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，此即“意境”一旨之绝妙写真耳。
一六
夫“味”也者，虽主于内，不得外物之力，亦不为大成也，其大成之境：一为本质不变而量变引发其形之质变者，即司空表圣“味外味”之旨，又如水中盐味之义，此境尚嫌肤浅；一为本质变而成另一物，如米之酿为酒，花之酿为蜜。
一七
清诗之神味特出者，聊拈数例：林古度《金陵冬夜》之“无被夜眠牵破絮，浑如孤鹤入芦花”；钱牧斋《众香庵赠自休长老》之“道人不作寻花梦，只道漫山是白云”；冯班《有赠》之“八公山色还苍翠，虚对围棋忆谢玄”(曹弘评此诗日“如书家之敛笔藏锋，歌者之潜气内转，最为含蓄有味”)；顾亭林之《海上》；施愚山《临江杂咏》之“一亩官租三亩谷，农家翻厌说丰年”；吕留良《乱后过嘉兴》之“新来邻里别，只说破城功、陈恭尹之《虎丘题壁》；蒲松龄《采莲曲》之“两船相望隔菱菱，一笑低头暗眼抛。他日人知与郎遇，片言谁信不曾交”；查初白《秦邮道中即目》之“贱买河鱼还废著，比中多少未招魂”；纳兰容若《秣陵怀古》之“中原事业如江左，芳草何须怨六朝”； 黄任《西湖杂诗十四首》之“宋家万里中原土，搏得钱塘十顷湖”、“孤愤何关儿女事，踏青争上岳王坟，’；郑板桥《题竹石图》之“千磨万击还坚劲，任尔东南西北风”；袁子才《张丽华》之“可怜褒妲逢君子，都是周南传里人”、《鸡》之“养鸡纵鸡食，鸡肥乃烹之。主人计固佳，不可使鸡知”；黄仲则《癸巳除夕偶成》之“悄立市桥人不识，一星如月看多时”；龚定庵《咏史》之“田横五百人安在，难道归来尽列侯、易顺鼎《三峡竹枝词》之“郎似西陵峡中月，一生相见不多回。”
一八
李太白《山中与幽人对酌》：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”绝妙画境也，而神味在意外见。此即无我之上之有我之境，若“唯有幽人自来去”，则逊色多矣。余初读此诗，不觉嗟之良久。

一九
“意境”者，文学上阴柔之美也；“神味”者，文学上阳刚之美也。刚柔并济，物斯成焉。《易•系辞》云：“天行健，君子以自强不息”；孟子曰：“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移，此之谓大丈夫”。故宇宙之生命态，皆以健、刚、阳为本色，为其特出，不可以久，故必辅之以阴柔也。刚柔并济，斯文学之成境也矣!
二〇
文艺理论者，揭文学之高境而示作者以标准祈向者也。戴鸿森《带经堂诗话•校点后记》有云：“‘神韵’说主诗须朦胧含蓄，吞吐不尽，似有深意寄托，却又无法指实；似有言外徐情，却又难以捉摸。然何以致之？究斯具体而后知其症结所在也……原夫其所追求，乃一种清澹平远、不直接反映现实者，排斥雄壮激切、对现实表示鲜明态度者”，其所指王阮亭创作实践之弊则确然矣，而其诘何
以致之之法则非为智计。鲁迅先生尝揭此种人之心态于言小说之作法；又如美国人学做中国菜，乃至一一详究酱醋盐油之具体剂量而后乃释然施为之，此在科学上可，在厨掌勺则不免遗笑矣，文学之道犹也。故文艺理论之事乃阐此标准祈向之具体内容，其性质为或然，未必我言之而必臻，抑他人必不臻也。余不主谈艺家必作诗佳而后可，亦不主作诗佳而必于谈艺上有所建树也，但当涉之有所补耳，此与立德不同，人或洁汝尚不能行之何强人焉之义；又如人类理想之大同世界，今虽不可致，要在祈向则宜然也。
二一
有人焉，其于生也，目之所视，手之所指，耳之所闻，心之所思，皆不出乎自我之外，而以自我为人生之终极目标，是人也，亦奚以异于禽兽哉。有人焉，其于生也，目之所视，手之所指，耳之所闻，心之所思，恒出乎自我之外，怀抱天下，思有以济天下之苍生，其为生也，常若忘其身，而与天地自然融为一体，是人也，亦奚以无异于禽兽哉。是即有我之两境，而人生价值之所由判者也。
二二
一切诸“物”性于艺术上之旨归，则谓之“神”；一切诸“我”性于艺术上之旨归，则谓之“味”。艺术之所求至，罔不可以此二语廓之也。凡一切诸关乎非本质者，是为“物”性也；凡一切诸关乎本质者，是为“我”性也。皆形式上转换也，不可以一层面拘之。譬人类社会于自然，其性则“我、于人类之文明、精神世界，其性则“物”矣。应之于艺术，“神”为体，“味”为用，然亦有以“神”为用者，故“神”未尝非是“味”之一义也。“神”主外而虚而静，辅之以内而实而动，即其体为外而虚而静，其用则内而实而动，以其用为高致，即形态更高一义也；“味”则反是。“物”、“我”之义之间，譬画家作画，一切诸自然之景观，若不缀以人物，则终非最高之作；虽缀以人物，苟不传其精神而仅写其形态之逼真，亦其次焉者也。“神”、“味”之间，如《诗•周南•关雎》中之“窈窕淑女”，悦其色而赏其德，将止于此乎？将以为君子之好述乎？为其友，则不妨止于此，此义前已言之矣。
二三
无我之上之有我之境，若欲于形象上得领略体会，则阿城《棋王》中之王一生是矣。王一生赛前尚囿于无物之境，即“生不可太胜”；赛后乃由无物回归有我之境，即“生还要有点东西，才叫活着。”盖人生者，其本原为“有我有物”，而世人之常态，则“有物无我”(此一“无我”非肯定义，以囿于“有物”，即忘我以追求物质之境)；其高明者则更进一步而为“无物无我”(承前物我两忘也)；若求其极至，则“无物有我”，即无我之上之有我之境，承王静安“无我之境”言，实则“无物无我之上之无物有我”，同为“无物”，我较之“有物无我”之“我”，有质的转化；助小我变为大我，旧我变为新我，假形之我变为真如之我，求外之我变为求内之我诸义。“有点东西”之谓，即我性之恢复而积极人世之所得，在艺术即表现为现实性。故积极人世以求大我，即无我之上之有我之境之本质特征也。故“无物无我”在人生追求之终极品位为我，即求一新我，以物之形式锻炼我，故其终极品位虽为我，实则物也。“无物有我”在人生追求之终极品位则在此新我之后，更用之以充分发挥我性。而求积极改造外部世界，成就一大我。譬之于释氏，前者之品位如阿罗汉，后者则如佛。前者如小乘法，但求度己；后者如大乘法，兼以度人。普度众生，大我所任也。无我之上之有我之境，其层次亦分高下，亦缘各人经历之优患不一，及表现不一。若经历生死考验而后之无功利自然选择而取其性之所近、情之所怡，即其最高境界矣。
宇宙间之美，物与我之美各有极至，纷呈互补，而总括之则物之美不若我之美也；我性之美，其偏于物性之外在美与内在美，亦各有极至，而总括之则外在美不若内在美也。内在美何以名之？亦曰“味”之一义而已矣。此则“神味”说之总纲也，凡审余之说者，不可不知此焉。
二四
写景状物摹态之极致，即可以“意境”一语括之；若言情抒性寓我之极致，则非“神味”一语不可以括之矣。然物之主虽一，其本则常二元，故写景恒与言情交融混一，而写景之诸所经营，皆不过为言情措手耳，此之谓知反，若不知反，则力空注无所著，譬禅宗之不能观诸内心直了心性一念成佛，而纡曲自外求以成佛也。又即如观音菩萨自念其号揭“求人不如求己”一义也。故“意境”之义，专为“神味”一义用处。故文学、艺术之最高境界，阁不以“神味”为主，“意境”次之。至若以写景状物为能事而以情化之交融，则其极致也宜为“意境”，与“意境”非文学、艺术之最上义无碍也。今人之于“意境”则口必称而手必追，而不知“神味”一义，可谓迷矣。
二五
有一定之法，有无定之法，此非独于作诗为然，读诗亦宜为然也。譬格律也，遣辞造句也，此为一定之法，虽人运之或殊，而实皆一一可推求，一一可着在实处。譬格调也，性灵也，神韵也，境界也，神味也，斯为无定之法，不可以实测而得，唯在一会心之间耳。又前人所论“似与不似之间”之义，与此消息相通。其一定之法，则必根于自然(科学)；其无定之法，则我性之开拓，故诗心必著此无物之义乃后为然也，为最可贵处。似，物之层次也(亦含物我两义，乃另一转换，谓之物者，客观处理物我关系也)；不似，我之层次也。似与不似之间，即两者之最佳所持距也，俗之有云“距离产生美”，英人爱德华•布洛创“心理距离说”，即皆衍此张本。实则乃比例产生美(若立体结构之，乃两者结构之互补比例义)耳。比例之则必相形两者，此则又即“神”之一义，若尔不美，乃可怪也。比例者，相合混一生成之义，我性与焉，乃为世间之至美，窃谓“黄金分割点”可喻之矣。以我性为物性之胜义，乃自形态上言之，一若言有思想意识精神之人为自然界之最贵，我性之为言，有物性而超越之，非独为撑持焉，苟论者以唯心论绳之，余亦唯一笑傲耳。此本易言之真理，而世人乃以偏激致余为此晓晓，谁不智哉。通融圆解，一切之艺术法则皆于科学、哲学得通一之体会，此即余之志，故于编中反复推较其间也。近人唯知于精密处求艺术，是欲以学替才也、不知前人之意备矣，所演绎承传无非借时势为新翻之概念名词耳，或凭形式之奇以选时；例之以如王国维《人间词话》“隔”之一义，学者但乐道其于旧文学为警动一时耳目，不知此盖即自然与否之义，不过著一别名，实岂有以异哉。故名者古人之所慎，今人之所肆。其肆余亦未必不以为然，但勿以为古人皆易欺可矣。

二六
象征一事，总而言之未出吾国传统文艺理论“神”之一字，而更进比喻一义，使深化且系统之也。此臂若现代女性之妆扮，虽则遮羞之意必具，而其真意则必使有以衬托其原始之魅力，使形体之曲线及天生之丽质、风情暴露无遗，所谓欲遮而弥彰者也，其义反为不必遮之胜出，只可意会，不假言传。吾国上古象征之特出者为屈子之《离骚》，后世陶渊明、李太白尚延其余绪，嗣后则紧缩为隐寓矣，其所着眼正同西方前期之象征主义，不出个人小我范围，远不及后期象征主义之深广精细。然波德莱尔之“通感”论，则显为象征主义不可移易之奠基，以思想方法为特征，此则又胜于钱钟书《管锥编》所论之“通感”矣。钱氏所及乃艺术上之一法，故不具系统、结构性之可能也。又波德莱尔“恶之花”说，西人谓之破“真善美”之传统三位一体审美建构而别立一途，此在吾国，则老氏早揭其理(《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已”)。实则象征一事，于诗歌本非最胜义(近代郭沫若之《凤凰涅槃》，亦以象征出之，乃吾国新诗中唯一可以“伟大”一语廓之者。其作也，言辞藻则绚美华丽、古色古香；言形式则错落有致、落落大方；言旋律则首尾和谐、婉转反复；言感情则酣畅淋漓、雄浑激昂。其集香木自焚复从火中更生凤凰之形象思蕴，实即“无我之上之有我之境”之佳解。斯则百代之天才，岂为世出，不在此例也)，而于小说为能事。盖小说使情节形象化者也，其所尚在思想之美(以情节离奇胜者，断不能与此为匹)，而思想之美于诗则尚嫌粗糙也。小说如吾国鲁迅之《狂人日记》；又如卡夫卡虽以表现主义为名，而其杰作《城堡》，实亦以象征为氛围而笼罩其下。表现主义之文学主张(反对客观再现，强调主观表现)，与象征之先拟定理想之境而一切之表现皆后起而服务之，蹊径亦无乎不同。又如以魔幻现实主义名之马尔克斯，其《百年孤独》虽以魔幻为志，其总体之勾勒法则实亦象征也。西方近代诸文艺思潮于诗歌之建构，实皆自形式为出发点，才力大者乃纳人现实内容，否则其作为皆不足举也。故文学之表现形式与日为新，亦不可固而为死守也。
二七
或问：子之“神味”说于“味”之一旨所取义，佳则佳矣，然视司
空表圣所论之“味外味”之旨，得无逊一头地乎？按钱钟书《谈艺录
•六》有云：“人之嗜好，各有所偏，好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘
者，则论诗当如画……”，意甚析，然非余之衷也。余所论“味”之一
旨，乃诸艺术之唯一指归，前已及之矣。而司空表圣之“味外味”，
则同钟书所言取喻之义也。故譬之“味”，则有“味外之味”之谈；取
义于文字，则言“言外之意产矣；他如“空中之音”、，’水中之月”、“镜
中之花”、“象外之象”诸义，莫不为同然。此第就形式上言之，所谓
相形而更进一步，总而言之，仍是“言尽意不尽”之意，表圣特就
“味”取义耳，譬能于外者也(前余归“味外味”一旨于“神，’)，于内尚
不能有所发明，与余所论“神味”说之“味”大不相同，识者当深辨
之。
二七
司空表圣与李生论诗曰：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。咸酸之外，醇美者有所乏耳……”，“味外味”之旨，裨益谈艺不少。然犹止是如海市蜃楼，莫知其所以致者。此旨之别相，又如以正色调杂色(如黄绿调之则得青)。譬厨子调诸味而烹肴，药师量草药而为方剂，本极平常之义。其中关涉，莫不以知其比例为要，知其比例，即可达其境矣。为诗亦如之，辞采、命意、格调、韵律诸因譬诸调味之诸料，亦谨用其量而已矣。知乎此，则海市屋楼非仅可望而不可及矣。以此论之，“味外味”亦可归之于“神”之经营矣。
二九
屈子《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，此两句颇足与“神味”一旨相互发明。静安以为“境界”说附庸，惜哉。
三〇
至情至性乃堪为诗之大境界、高境界耳，“无我之境”岂足以当之哉？无我之境譬犹观画中好女，终非是真境界也。譬犹画饼充饥、望梅止渴，譬犹喻人之中看不中用一语耳。
三一
《人间词话》云：“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，人唯于动中得之。故一优美、一宏壮也。”静安颇涉西学，而每削足适履，作茧自缚，以偏激故也。如本叔本华以论《红楼梦》；其谈艺亦有此习气，如论姜白石，则言仅喜其“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”二句。又如此处所引义，“泪眼间花花不语，乱红飞过秋千去”，此有我之境也，而不知宏壮究在何处；“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”、“采菊东篱下，悠然见南山”，此无我之境也，似亦不足以到优美地步。即皆其偏激之例矣。
三二
诸凡“妙悟”、“格调”、“性灵昨各说，均“意境”一义之别子骈枝耳，此皆于“艺”之一字上着眼，谈艺之说所由来也。艺犹技焉，诸人既张本于此，后人则不复用心于此之外，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，亦本源旨趣所取所当然之理耳。故“意境”也者，技焉而已，于艺术之最高境界尚不能悟进，而向所谓“诗中有人”(《谈龙录》)、“乌合”说(《姜斋诗话》)诸旨，则稍涉之(王静安则以为“有我之境”，更置“无我之境”以上之，实大乖传统之谈，今人竟大赏之，真痴人说梦)，然虽主本根，不能与其末抗，以其末以更高之存在形态出之焉，故击之易溃，非常胜之军。然则其更高之存在形态曰何？则怀抱、人格与精神而已矣，更进之，则“味”之一义也。夫伟大而崇高之文学，必具此而有之。然其着眼于技者，其至境去彼亦仅一头地耳，故犹胜乎彼之等而下之者也，此彼此之所以并行无碍也。具此义而得文学之现实性，反之则不能包罗万有，不能具无上法力，遂于谈艺中觅生路而往往致窘焉，故体其用心最为至要，按其彼此之差异本极少微，后人衍绎之遂分道反目，不知其宗师祖间本相亲相近也。所谓不能包容者，尤在现实性，历代深具现实性之诗人大都不能仅以“意境”廓之，即其征也。故论诗之境，尚未止也。

更正：

二七
或问：子之“神味”说于“味”之一旨所取义，佳则佳矣，然视司空表圣所论之“味外味”之旨，得无逊一头地乎？按钱钟书《谈艺录•六》有云：“人之嗜好，各有所偏，好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画……”，意甚析，然非余之衷也。余所论“味”之一旨，乃诸艺术之唯一指归，前已及之矣。而司空表圣之“味外味”，则同钟书所言取喻之义也。故譬之“味”，则有“味外之味”之谈；取义于文字，则言“言外之意产矣；他如“空中之音”、“水中之月”、“镜中之花”、“象外之象”诸义，莫不为同然。此第就形式上言之，所谓相形而更进一步，总而言之，仍是“言尽意不尽”之意，表圣特就“味”取义耳，譬能于外者也(前余归“味外味”一旨于“神”)，于内尚不能有所发明，与余所论“神味”说之“味”大不相同，识者当深辨之。
二八
司空表圣与李生论诗曰：“江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾非不咸也，止于咸而已。咸酸之外，醇美者有所乏耳……”，“味外味”之旨，裨益谈艺不少。然犹止是如海市蜃楼，莫知其所以致者。此旨之别相，又如以正色调杂色(如黄绿调之则得青)。譬厨子调诸味而烹肴，药师量草药而为方剂，本极平常之义。其中关涉，莫不以知其比例为要，知其比例，即可达其境矣。为诗亦如之，辞采、命意、格调、韵律诸因譬诸调味之诸料，亦谨用其量而已矣。知乎此，则海市屋楼非仅可望而不可及矣。以此论之，“味外味”亦可归之于“神”之经营矣。

三三
夫性情者，人类特出之感情也，故着之于艺术而生动。此义盖“意境”一义所网也。生动者，在物而言为生机、生气，在我而言为生命力，亦犹吾国右之所云“气”，犹西人马克思所云“人之本质力量”也。不独人类普遍之感情不可谓之特出，并个人于特定之环境所引发之感情亦不可；此虽特别，而非性情也。明于此则明乎“神味”一旨必本夫性情，乃能与于极境之义者矣。
三四
茶禅一味，自古云然。余因饮茶，得所佐谈艺者焉。观茶之在于水，因忆前人谈艺所谓眼里之金屑与水中之盐味二义，此则有所进矣。夫艺术既为人类精神之所生，潜寓理性及非理性形态之物质，亦唯此精神之力，与生俱来含非物质之本质成分，故具大成之境，仍以非物质之形式归于物质而已。此即宋儒自以为有所得之“鸢飞鱼跃”之境也。《庄子•齐物论》篇谓“南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦”，形枯而神至，斯岂至境也哉。故艺术之境，其最高境界仍归于动。动者内也，静者外也；动者神也，静者形也。其动者实，其静者虚。实所以固守其本而葆其力.虚所以涵纳万物为一态也。故不实则虚陷于浮而不得所归矣；不虚则实无以自处矣。然实而实、虚而虚而已矣？否也。实者必有所虚，虚者必有所实，二而为一，虚实相生而互守，不主故常，因情缘势而行之，此其可矣。反于茶禅之说，其所以进者何？夫眼里之金屑固非屑屑，而水中之盐味，亦不得据第一义，方之于茶香之在于水而溢乎外者，则需尝而知之者之水中之盐味，又何贵哉？此盈于内而亏于外矣，能入不能出之谓也。能人固已非寻常，然艺术之成，必于能出，能出者道之归也。能人者形而上，能出者形而下；形而下者既为道之始，又为道之终也。艺术之事，上升为精神底蕴之形而上固佳，然犹不若复归于形而下以为物之独特个体形态也，应之于人，其人格、怀抱之谓钦？
三五
精神之境界愈高，则物质之境界益低，其欲益趋于少，趋于单一，趋于淳朴也。为艺术者，不可不知此理也。然当其生之时，必无能与于精神、人格圆满完美之境，以生为拘役也。故至人以死为大归，为至境之所必由，故其生也无欢，其死也弗戚。死而精神人格不朽者，此之谓也。

三六
《人间词乙稿序》云：“文学之事……上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。”诗之道与文章异，文章之道贵意，吾国历代所尚之“文以载道”者是矣；贵匠心独运(即章法。清方苞所主之“义法”，实即总此两者)，与境之一事，所关不大，而为诗之上宾，此即王国维虽主意与境浑而仍以“境界”二字括词者欲？然境之一事，形神相形也，其说似乎高明，而实未若王士祯之“神韵”说明达中要。“神韵”说之弊人所尽知，翁方纲补之以“肌理”说而未善，故余以“味”之一义益之，使“神”为“味，’之一义且使“味”为艺术之唯一旨归，沿此想而为“艺术之面”，以示钱钟书拔乱反正之功且毕其所未竟。然王静安揭“有我”、“无我”之境，则胜“神韵”说，且“艺术之面”之经营仅止于“艺”(技)，于“道”尚未作发明，而王静安之以“无我之境”为艺术之最高境界，亦显所未确；且“神韵”与“境界”说既各有优劣、分之则两伤，合之则并美，故于此益之以“神味”一义，而更进“无我之境”一层，使寓我且以合乎历史、时代之要求与进步之真、善、美(即定其价值取向)诸义附焉，最终至于呈现人格、怀抱、精神之力之无我之上之有我之境，稗神、味合一，以味为主，而生成寓内、动、实之力之艺术空间，即其极矣，是为“非艺术之面”也。《后记》附一图以象之，可对照观览。
三七
赵梅孙语余：“子既揭无我之上之有我之境，何不拈数例以为表里？’’余因于兹聊拈数语：李太白《独坐敬亭山)之“相看两不厌，只有敬亭山”，《梦游天姥吟留别》之“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”；杜少陵《望岳》之“会当凌绝顶，一览众山小”，《茅屋为秋风所破歌》之结句；毛润之《清平乐》之“风景这边独好”，《念奴娇•昆仑》之下网，《清平乐•六盘山》之下朔，《沁园春•雪》之下阕，《卜算子•咏梅》之下阕；陆放翁《卜算子》之“零落成泥碾为尘，只有香如故、明无名氏《锁南枝》；李易安《夏日绝句》之“生当做人杰，死
亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”；陈毅之《梅岭三章》、《青松》；李义山《无题》之“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干、柳子厚之《江雪》；于谦《石灰吟》之“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”；辛稼轩则集中比比皆是，此外诸人不胜枚举。则历览前人高作，岂以“无我之境”为意哉。此即余不以静安揭“无我之境”为然所以也，有识者其察之矣!
三八
自“境界”之说行，学者乐其义高而宗之，而不知实未可以强求，为可遇而不可求，尚未足以为广大之教化也。盖境界之为得，尤须得之于内，其内有以致之者，则不求自至，否则求之无益也。此譬犹女之丑而慧者，其丑常可见也，其慧则非有心人不能赏；又如释迦弘法，天花之舞，岂可期之众庶。盖境界之事如参禅之义，悟于内而证于外，内不悟则外虽证之无益也。毫厘之差，谬以千里。参以余前所言高境寂寞之义，则高境亦仅可得，境之次焉者则众矣，此学者诗人所执者也。故境界一事，不可求之于众，而其下者，则又无足珍焉。且境界一事，主于情理而神形相形，世间之理，其荦荦大者前人之述备矣，故其难也，在乎想与行之相形，此则艺之事矣，即余倡“境要有神”之意，今人所阙，即正一“神”字，由弃“神韵”说以致也。境下则易俗滥，其弊在务求阔大堂皇，阔大堂皇自是佳事，然人皆不重养其内而发之，才之不足者又力不足以举之，遂使谈艺之佳旨，堕为诗人无形中之桎梏，如抗战则皆抗战文学，又如总家之面面俱到务使皆有交待，则败矣。故余补之以“神味”二字且揭境界之终极也，庶几为今时措一地哉。
三九
张祜《集灵台》："国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”境界邪？神韵邪？又如杜牧之《过华清宫绝句》、白香山《轻肥》之“是岁江南早，衢州人食人”、毛润之《西江月》之“敌军围困万千重，我自岿然不动”、李义山之《北齐》、王右丞之《凉州词》、少陵之《登高》，词中之苏辛，如此者盖不胜枚举，亦“神味”一旨而已矣。
四〇
吴梅村《过淮阴有感》之“我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间”，陈忱《叹燕》之“休说旧时王与谢，寻常百姓亦无家”，黄梨洲《书事》之“黄花偏奈苦中看”，顾亭林《又酬傅处士次韵》之“苍龙日暮还行雨，老树春深更著花”，神味卓特，岂“流水青山送六朝”(龚芝麓《上巳将过金陵》)之句所能比拟哉。
四一
无我之上之有我之境，非仅局于文学而后止，乃必与作者之形迹表里参照，而后乃能判“我"之为真欲，伪欲。故凡能于文学上到此境者，在历史上莫不含进步之因子，在其个人之心迹行为，亦周不内外合一、磊落洒脱而具自信者也。则此境能到者众矣，余岂屑效谈艺家之祟名抑实而号以为高不可攀者哉!
四二
无我之上之有我之境，非独蕴真我与庸俗我之义，而尤须明小我、大我之义。裴多菲诗“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛”，即含斯义。实则真我之突露三义，即脱小我矣，然到得大我地步，则必呈现人格与精神之民族气节、国家与人民感情也。夫世间广大之法，于今之世既无能消弥彼此之差异，则必求其大同而存其小异，其析向则为宜然也。
四三
又如释敬安《梦洞庭》之“何人忽吹笛，使我松间醒’，亦神也；又如吕留良《次韵黄九烟民部(思古堂诗)》，通篇无非一片神气。若非神也，安能使人诵其诗而觉凛然如生也哉？故以性情为神之事，乃神之最上义。
四四
右丞《送元二使安西》：“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”景依于情，境为意辅，意归于味，如此等诗与神韵、境界说何与。又如王之涣《凉州词》。
四五
李太白诗，风流调镜，一如其人，最为“神韵”高义。王渔洋“神韵”一义，不取少陵尚自有说，而不取太白何邪？读太白诗如观世尊拈花意味，诗之果可与论“妙悟”，此其或见机钦？太白诗高处在气韵流荡，神外而气内，其内有以自发而沛盈，故其见于神也，或渊然而清，或萧散以情，精守神流，外物莫得与之争。恍惚而兼质实，利中有钝，故其利易得长久。于“味”之一旨，则如才子佳人情事之流连光景，当其境则倾其神魄，当其去则曾无少留之意；盖是非于“味”无所关涉，但“神”更为当行出色耳。
四六
体制愈活，则“神味”益易出。诗未若词，词未若曲，曲未若民歌，此其大概，至若各体作者之尤特出者（如性情诸因，钱钟书《谈艺录》“文如其人”解之甚析），则又当别论。余所倡之“神味”说，不独适用于诗、词，于曲及民歌，似亦更为宜也。曲如王磐之[朝天子]《咏喇叭》：“喇叭，唢呐，曲儿小腔儿大；官船来往乱如麻，全仗您抬声价。军听了军愁，民听了民怕。那里去辨甚么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！”似此种作，不谓之有神味，又奚可也。此岂“境界”、“性灵”、“格调”、“神韵”、“肌理”诸说可囿也哉？若果然也，余其慨世无人也而已矣！又如睢景臣之[般涉调•哨遍]《高祖还乡》，明民歌之《山歌•偷》（“结识私情弗要慌”）、《吴歌•甘认》（“乞娘打子好心焦”）、《吴歌•打耍》（“乞娘打子满身青”）、《挂枝儿•错认》（“月儿高”）诸篇，《锁南枝》（“傻俊角”）则前已及之。
四七
民歌清新自然，如农家女之因境赋性，“但知礼岂为我设”，一切行为言语，皆思到即为，心手之间，无丝毫隔膜；亦且为神味胜地。如《四川山歌》有云：“十八女儿九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你做儿来我做娘!”“高高山上一树槐，手攀槐枝望郎来；娘问女儿‘望什么’，‘我望槐花几时开”。近人民歌之尤特出者，为信天游一体，吾友王天成处其乡，新诗颇染其习，神味颇足。又贺敬之以信天游体为诗，极具成就，惜转为旧体，则丧失殆尽(其旧体亦堪名家，为近世作者翘楚，清畅雄丽，尤具时代之色，唯稍嫌才力不足，不能深且底蕴未足)。溯风骚而来，唯多男女间事，最为可喜。《诗经》尚有“关关维鸿”、“有女同车”之篇幅，为男慕女，后世则多女思男矣，诚由文人加工，不乏多情自作，恐皆是“教郎恣意怜”心眼耳。如斯而言，则以男女隐寓君臣，显为畸形之心态矣。民歌之可尚，一则艺术上之自然义，一则余所倡之“神味”一义，两
者自不同角度视之，非可不能同时具斯二义也。实则一“新”字，所以为可贵耳。既经文人之手，则转相贩卖，成习套矣。两者不可偏失，则成就自出矣。
四八
杜少陵诗最有神味，如“正是江南好风景，落花时节又逢君”、“此曲只应天上有，人间能得几回闻”。昔仲尼读易韦编三绝，余读少陵诗则不觉沉浸其中，读太白诗则废卷而叹，虑其美易尽也。盖杜诗者，诗家之味府；李诗者，诗家之神宗。杜或神味俱胜，李则神出于味。弦外之音、水中之月、镜中之花谓之神，花之为蜜、米之为酒谓之味。太白《将进酒》、《梦游天姥吟留别》之篇，其结无非一片神气；少陵《剑器行》、《丹青引》则宛转委曲不尽矣。世人但知优劣杜李，而不知合美二家，逐偏胜之义，为隅激之辞；又或有烂好人，标无偏私之心：是殆亦可钦!
四九
情之一事，发而为趣，为意，为志，最宜出味；其能超脱众俗而自立品性，则神见焉。前者如易顺鼎《三峡竹枝词》之“郎似西陵峡中月，一生相见不多回”，后者如秋瑾《对酒》之“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪、若历代之大诗人词家如李杜苏辛，则常兼之矣。
五〇
又如胡适《如梦令》：“几次曾看小像，几度传书来往。见见又何妨？休做女孩儿相。凝想，凝想，想是这般模样!”“天上风吹云破，照见我们两个。间你去年时，为甚闭门深躲？谁躲，谁躲？那是去年的我!”如此之作，神味特佳。
五一
近复阅聂给弩诗，颇有杂文风格，而意态淋漓，更出胜焉。为诗气韵格调极是不拘，乍读之似魏晋时非毁礼法名教者阮稽之流，一若“但知礼岂为我设”，细察则句新意妥，中乎其律。戴枷锁而能舞，其是之谓软？为近代工诗者最为特异之一人，尤擅七律，其精工险肆工夫似尤胜李义山一筹，如《锄草》“培苗常恨草相混，锄草又怜苗太娇”，心境义理，宛临其境，而出之又绝无痕迹。《归途》
“文章信口雌黄易，思想锥心坦白难”，个中人真体会也。《中秋寄高旅》一篇，读之令人哭笑不得，笑中带泪；“万里友朋仁义重，一家大小圣贤愁”，暗合《孟子)’’食色性也”，尚不及色而仅止于食，故“圣贤”一语大堪品味；“红烧肉带三分瘦，黄豆牙蒸半碗油”，妙句不易；“此腹今宵方不负，剔牙正喜月当楼”，昔东坡谓介甫“此老真野狐精”，今余言此老“姜是老的辣”也。《酬答草》序诗“樽酒有清还有浊，吾谋全是亦全非”，颇博辩。《赠胡考》“几经春夏秋冬日，一笑东南西北风”，自然工致，自是笑傲患肆情状。《萧红墓上六首》其一“遗容不似坟疑错，碑字大书墨尚浓”，不减义山“梦为远别啼难唤”一联之情致；其二“光线无钱窥紫外，文章憎命到红中”，信手拈来，感慨极深。诸如此类，不胜枚举。窃谓聂氏诗本色，皆得力于性情之力，余所倡“神味”一旨，当赖是示人焉。此种境界，非是来自写景之工绝清丽，言情之温柔旖旖，亦非缘于学人之诗之博洽深婉(此等诗即阅世深而读书多后之作，然所谓“学人之诗”，多赖用典隶事以逞其心力，此则但据以理、趣、味、韵、调之绝佳者而已。诗质缘于内，质到而文绝，视绀弩所作可知矣)。近代诗之佳者流，反在学人之诗。其所以者何？盖由此辈浸淫传统文化比他人较深之故，因能得传统文化之力以发其趣味，而辞工藻丽，自为擅场。自新文化之冲荡传统文化而来，稍通韵律者大多根基未深
未厚，此辈最宜学而为诗，皆以矫枉过正，弃传统文化如敝履而败矣。故诗之正流，寄在学人。文人之徒，则尤倚一“绮”字存其情致，如唐云放尝自言“一生作诗，好为绮语”；钱钟书《谈艺录》所称苏曼殊绝句“楚楚小有风调”者，盖为近代学人诗之通色，钱氏绝句亦如之，如《石遗诗话》所录。钟书诗沾丐前人之处甚多，以其才力而为效颦，亦可见因袭之不足怪矣。如“如此星辰如此夜，与谁指点与谁看”之句，句法得自查初白“如此冰霜如此露”(实可溯至宋人)，意致则得自黄仲则诗。“风调”而外，间有到“气韵”者，“风调”宜清鲜，“气韵”则尤仰仗绮艳矣。窃谓唐诗之佳者在“意韵”，宋诗则“理致”，清诗则“气调“，“气韵”也者，等而下之矣。夫诗之以意胜而文不至者，譬诸良家子衣敝衣而谈笑放荡于里，其眼界亦甚拘矣。文质并重，惜今人误以质胜文，不知质胜于文而转求其次者，虽具时用，余恐其传之不远也。人之趣味，皆本于性情，复有趣味极低而性情伪恶者充斥于诗，诗道之厄，莫此为甚。绀弩虽工于诗，然其态度不正，时以游戏之心态为之，未尝不以为馀事，尚非是“大”之境，况“化”境邪(今李敖以其博学淹通为百态千姿，则小异焉，是为狂，则为化矣，古之人未到此境也)。然所就止此，亦足以自成一家，俯视诸人。窃谓钳弩杂文为时人目为继鲁迅，实则相差尚远，以诗而论，则胜于迅翁。李敖文堪继鲁迅，苟稍转腾心力而及于诗，余恐其博辨烂馒，不可测也。

五二
人格、性情、精神之突露义而具自信、乐观，其运之也，则磅礴百态，神味尽出，是即无我之上之有我之境。近代此中之特出者，唯毛润之、聂绀弩、邵天任数人耳。三人者境之高处，皆具俊逸雄畅之诗人本色，故尤可贵。毛、聂二人余前已稍拈其微，今更拈邵氏数作，以为余“神味”说益一生力。《唐多令•反扫荡》云：“星夜逾沟墙，平明转吕梁。到山中忽忆端阳。洞水一壶清胜酒，寻野菜，煮黄梁。 山下几声枪，远村犬吠狂。看今宵小试锋芒。直捣
城关摧敌堡，鸡未唱，月昏黄。”《夜兴》云：“晋北健儿驰峻坂，绥东战马下长林，露浓雾重西风紧，杀敌刚宜月半阴。”赋文革者有云：“革命从来志不移，挨批唯有硬头皮。台前勇士千般吼，正是凝神炼句时。”“归来腰腿痛无休，妻子惊慌扶上楼。万事今宵全不管，喝它四两二锅头。”毛润之有“敌军围困万千重，我自岿然不动”之句，此自小处着之，亦何尝逊色)。又咏香港回归交接仪式云：“乘风飞下岭南天，幸矣今生预伟观。皇子长辞添马舰，红旗高插太平山。抬头碧海浮灯海，落坐苍颜尽笑颜。毕竟泱泱称大国，犹将宾礼送夷船。”(“乘风”，则志之得也。额联对比形势，煞有神味。“苍颜尽笑颜”，历尽沧桑，甘涩交加而以甘为主，可谓深心独运。结句则我中华泱泱大国之气魄运势，尽为托出。如此之篇，足为同类之作压卷)，似此等作，岂独足以传世哉!又常州羊牧之，亦颇涉此风味，如《不识》有云：“不识人间公与侯，山水携杖也风流。封姨底事轻狂甚，黄叶飞来乱打头。”“不羡人间渔与樵，寻梅访菊惯逍遥。阿谁依树科头坐，看我飘然过小桥。”王静安以“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”之“无我之境”为诗之高境，两相对比，读者即当判然于心果其然否矣。
五三
毛润之词，余所最爱者为《清平乐•会昌》之一语：“风景这边独好”，意蕴独具，神味特出。丁丑夏自烟台归，谭师尝写以赠我，所谓别有会心者也，故至今勉旃。
五四
意境也者，诗之所为也。此譬如酒家之为酿，其所为者酒也。至若酒质优劣，则转换一义矣。故神味者为意境之转换义，而为诗之优劣之量准也。诗之意境佳者极致，即“神味”一义。
五五
郭沫若《地球，我的母亲》有句云：
“地球，我的母亲!
我不愿在空中飞行，
我也不愿坐车，乘马，着袜，穿鞋，
我只愿赤裸着我的双脚，永远和你相亲。”
平淡之中，自有境界，而神味特出，读之令人心生温暖。按“温暖”一语，乃爱惟一最真最佳之感受，余尝阅金庸之《天龙八部》，其中叙萧峰于阿朱之感觉，亦用是语，所谓契切于心，记忆犹鲜也。又《笑傲江湖•倾心》叙令狐冲闻琴声“明白世上毕竟还有一人关怀自己，感激之情霎时充塞胸臆”，即其诠解，时盈盈犹未以真面目示之，而心声已不可掩矣。又其《伤逝》之章：“虽不能如曲刘二人之曲尽其妙，却也略有其意境韵味”，“意境韵味”二语连用，亦足证“意境”一语不足以尽事物之妙，乃查氏未尝刻意之处，流露于自然也。
五六
无我之上之有我之境，此一“无我”，兼内容、形式而言也。自形式以言之，则物与我之关系，莫若和谐、自然为最佳，此即王静安“无我之境”之“无我”一语之内涵。其实质，即“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”、“于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”(《红楼梦评论》)，故其存在之条件，乃静态之世界也，乃一幻想之世界，动态之现实世界中，物与我之关系，往往无能和谐、自然，故常不能超然于利害之外，不能离此生活之欲之争斗。而人生之价值，乃在于以积极乐观之奋斗完善自我、改造世界，俘物与我之关系，于实践中趋于和谐、自然，而非于艺术上幻想实现之也。而文学之所表现人生，无时或能游离于利害之外，则静安之所尚，趣在使人脱离现实也，此于形式上为完美矣，在内容上则未完善，故更进之以更高形态之“有我”，傅形式上之完美与内容上之完善合而为一，所以为诗中最高境界也。而此一“无我”，又非形式上之“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，而要在内容上融而人之利害，舍小利而趋大利，舍小我而趋大我，使夫未得和谐、自然之物我关系，更进而得改善也。人生与文学之价值，盖在是矣。
五七
王静安之“境界”说既为余揭出所遗之第三境之实质，而“无我之上之有我之境”又分三层次也。由庸俗我归于真我，则大约可以“人格”一语廓之，此第一境也，如“零落成泥碾作尘，只有香如故”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”；由旧我归于新我，则大约可以“怀抱”一语廓之，此第二境也，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”、“哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥”；由小我归于大我，则大约可以“精神”一语廓之，此第三境也，如“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”、“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”、“捐躯赴国难，视死忽如归”。斯三境常相包孕融合纠缠者焉，故常数者皆备而不可高下，但以乐观积极之精神状态视之，则判然分矣。
五八
夫无我之上之有我之境，其“无我”，内容上否定旧事物也，如《红楼梦》中之贾宝玉、林黛玉，其于旧事物极厌恶，而出为叛逆之形象，至其新理想，则茫然无所着，故尚未进于无我之上之有我之境也。故“无我”，批判的也，“无我之上之有我”，建设的也。旧事物于内容上为不可取，至其形式，则渐近完美，故取其形式而熔铸以新内容，则是“无我之上之有我之境”之实质，而其情态为生动、鲜活、乐观、积极的也。
五九
人之生也，不可离于是非利害之外，于是非利害，必将择其一以明我之态度，此即我性之突露，与夫形式上之蕴藉含蓄之致无碍也。含蓄蕴藉，岂亦不为我性之突露措手邪？
六〇
我之于物也，不足以胜之，则宜坚守自我，放翁《卜算子》之“零落成泥碾作尘，只有香如故”是矣；足以胜之，则宜用物之长以熔铸一新我，《锁南枝》之“哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥”是矣。
六一
或不以余所倡之“无我之上之有我之境”为然，余谓之曰：“子试再觅一二语如王静安之‘无我之境’者，如‘采菊东篱下，悠然见南山’者。”思之良久，竟无所得。不独斯人，读者亦可尝试之也。以吾国数千年诗教之邦，篇什不可胜数，而合乎“无我之境”者乃屈指可计，则其未善，尚可疑欲。清之石涛云：“无法之法方为至法”，今人李沛甘亦云：“无技巧乃艺术之最高境界”，皆步武老氏“无中生有”之妙义，静安曷悟哉!
六二
世之人也，每论及文学，辄以功利为讳，不知功利之于文学，本非凿枘。夫人类之于自然，其所选择，其所是非，皆以利为其尺度，物我之间，亦以利为其关键，其可商榷者，唯物之为我用，苟不遵循物生之法则，则虽欲物为我用，不可得也，以物亡矣，败矣，票而坏矣。故非功利之为过，过犹不及之过也。故文学之为物，于我也亦必遵循其生之法则，乃能成其大，如此，乃能遂其功利之目的也。世之人每混之而为无相关之辩论，或偏至其一义以高其旨，皆非智也。故以物言之，自可以无我以求其最完美之发展；以我言之，则非进于无我之上有我之境不足以为主焉，然后乃知无我之上之有我之境，物我合一之最高形态者也。庄子云：“物物者非物”，其论于文学为最然。
六三
美以超功利为极致，善以功利为极致，斯二者极相反也，欲一之而使相成，唯“真”之一字耳。故真，“无我之上之有我之境”之本也。真之大者，为特出于自然之人之性情。真性情之大者，为利乎人生；其极致，即为国为民也。
六四
《牡丹亭》中之杜丽娘，自信其生必有追求幸福之权利，故为之出生而入死，所谓人于无我之上之有我之境者也。近世郭沫若《凤凰涅槃》中凤凰所蹈之境界，亦似之。古今舍生取义之仁人志士，众矣，无不是也。
六五
少陵(茅屋为秋风所破歌》：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山!呜呼!何时眼前突兀见此屋？吾庐独破受冻死亦足!”于谦《石灰吟》：“粉身碎骨浑不怕，要留青白在人间”，似此二者，则于内容上无我，故乃得进乎无我之上之有我之境，与元亮之“采菊东篱下，悠然见南山”仅于形式上求，何遽不以为判若云泥邪？
六六
夫人为自然之特出，故文学上抒写自然，未若抒写人生也；描写景物，亦未若描写人之性情，此吾国诗人谈艺揭‘性情”一义之所以也。袁子才《续诗品》云：“不学古人，法无一可，竟似古人，何处著我”，即明言法其形式而自我内容；黄公度《人境庐诗草自序》云：“诗之外有事，诗之中有人”，皆以我为着眼，但未细原我之三层次耳，至王国维遂以“无我”高尚其义，埋没众旨，惜哉!故诗之义，须横之至，亦须纵之至也。譬则沙里淘金，此横之至也；锻炼金之成色使精纯，此纵之至也。故言性情者，亦当提升其内容之形态，子才诸人昧此，固不足发为振聋发啧之音声而收精深博大之实也。
六七
诗之于戏剧、小说，尤重主体抒发者也，而诗之中，又以抒情诗为最。举凡哲理、叙事诗，以喻人为经营，譬女子之搔首弄姿以媚故或利己而又不害人，或利人以求利己(老子云：“欲先取之，必先予之”)，乃至捐躯为国，鞠躬尽瘁为民，独留其精神，永载史册，岂非即物我之肢体而令我得超脱者邪？是真无我之上之有我之境之内涵也。
六八
元亮《归园田居》：“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”、“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归”，《读山海经》：“欢然酌春酒，摘我园中蔬”，此犹以物观物也。其中虽有我在，然非是独具特质之我，犹写生者之画黄山，虽谓之华山、岱岳亦无不可也。故写田园至此，仅得其皮毛耳。范石湖《四时田园杂兴》：“鸡飞过篱犬吠窦，知有行商来买茶”、“无力买田聊种水，近来湖面亦收租”、“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明”、“长官头脑冬烘甚，乞汝青钱买酒回”，忧乐及人，得其骨矣；故石湖能开拓田园诗之境界。然石湖之前，少陵固早蹈之，唯其极是高境，所写水乳交融，封建之文士无其经验良心，故不得继承也。《遭田父泥饮美严中丞》：“高声索果栗，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，仍嗔问升斗”，如此写出田园气息，方觉亲切有神味，而尽得其精髓；又《遣兴五首》有云：“陶潜避俗翁，未必能达道”，颇具眼。
六九
晁端礼词，用力甚动，佳处不多。余最爱其“屏山掩梦不多时，斜风细雨江南岸”(《踏莎行》)二语，差能蕴藉意味。
七〇
袁凯《白燕》诗情韵意味皆佳，惜风调不齐，致为紊乱，盖点染随意之败笔也。如“故国飘零事已非，旧时王谢见应稀”，调类秋而沉郁感慨；“月明汉水初无影，雪满梁园尚未归”，调类冬而稍冷峭幽寂矣；“柳絮池塘香人梦，梨花庭院冷侵衣”，则调类春而旖旎清隽焉。风调不齐则不能顺畅，岂可忽哉。
七一
夫世间一切至尊神祇及其所维之思想体系，实即人为规定性所呈而人性之最大障碍，亦人类前进中自由、平等、爱诸因之最大障碍，宗教即其物质现实形式之尤强大者也。自由、平等、爱诸义，顺乎自然而悖违人为规定性者，而人类一日不得其绝灭，则兹诸义即一日终不可真正完全实现之，以人虽具精神之力量，而终囿于物质之形态也。故人之生也，生而死实为物质毁灭(形式即其有机结构丧败也，参看近人物质不灭论诸说)之过程，而为精神完成之过程。精神与物质乃二元对立之极，当其精神具足、圆满之际(无论善抑恶果)，即生命失去之时，东方文化(以吾国与印度为象征)之实质在“我”争取修养为至尊神祇，如佛教中之最高境界，三千大千世界莫不有佛，不排斥个体作为最高精神形态形式之愿望与努力，而以物质之手段窘之，如陈王之言“苟富贵”，当时自不乏窃笑者焉。东方文化由外而内，以内为高，以内制外，西方文化反之。故其精神境界为物质境界之反映而不免俗恶劣妄者，现实中不可实现之事物，亦不可于理想中实现之，此其文学形象多“魔”故，如普罗米修斯，伊甸园中使蛇诱亚当者。然终不可毁灭此思想体系，虽历代不乏智士与宗教斗争，然功甚微，无如之何也。其何以故？以此思想体系既属幻妄，则自不可立，而我破之必有所立，今无所立，是其难也。故其情状恒若一二之人与整个社会斗争，则人生际遇之艰吝为情理中事矣。故近代西方智士乃转攻科学，力图于现实中以物质手段证之，而奋斗于现实，此适与东方文化之价值取向反。东方文化之最高品位在个体，在自我，其惯性思维乃“我”配宇宙，抑“我”即宇宙，宇宙以物质存在，“我”则完成一精神宇宙，如吾国之天人合一，然常主于精神而奴以物质。然则世上不乏窘于生计而理想甚高远者(如颜子之革瓢不改其乐)何？以精神圆满所具之至真、善、美更具永恒魅力与至乐也。
七二
人类之博爱精神之所以伟大，在于其出发点乃着眼于整个人类及人之所以为人之原始属性，而非舍整个人类而言地域、国家、民族、阶级诸因素，非舍人之所以为人之原始属性而言善恶、美丑、是非诸因素。即其精神与实质乃重在超脱末属性而回归于本属性，故其爱人，不在于其美丑，抑本民族与它民族，抑白人与黄人之外指差异，而趋于同为人类之内蕴焉。故或有思想意识为两阶级而无妨其相爱者(如苏联电影之女红军爱上白军军官俘虏)，有社会地位悬殊而相爱者，而爱情仅为人类博爱精神之一种，广而言之，则人类之一切爱心(尤其为纯洁无私之爱心)是矣。其爱自发于心，非欲有所施而冀有所报也。艺术之道，亦类于此。伟大之艺术，首在于其博大。博大则非有容无能至，有容则齐万物之矛盾而一其联系，即《庄子•齐物论》所言之境界矣。故其小处不能同，则于大处同之。人类社会所迫求之大同世界，虽以历史故留其局限，其理想精神之实质则一也。吾国儒家之大同、道家之齐万物而朴人性，外域之理想国(柏拉图)及乌托邦，乃至近代马克思氏之共产主义理想皆一也，咸大同而小异。艺术苟亦能为大同，则亦伟大而能不朽矣。
七三
《居易录》载刘公㦷语云：“七律较五律多二字耳，其难什倍。譬开硬弓，只到七分，若到十分满，古今亦罕矣。”渔洋自云：“最喜其语”。刘氏之论差谬巨矣，其所喻亦不觉令人失笑，窃以为必取喻，则五言律如英雄处狭室中，益无用武之地，故尤难也。故古今七律佳作多矣，而五律则未与也。七律虽增二字，适足为婉转之计也。即今人赋诗，多七律，五律绝少。余亦宁为三七律，不愿为一五律也。
七四
泷泽克己氏言“超我”与“自我”之关系，谓之不可分、不可同、不可逆。不可分，本质上对立统一也；不可同，严格区分，然只是平等基础上之差别；“超我”在前，“自我”在后，即先有真实之我，我未出生之我，后有以生命物质形式之我，此顺序不可易，谓之不可逆。窃谓一切宗教如东方之佛教与一切唯心思想，其墓本精神皆以此为基础也。即先入为主，强调人为之规定性。按不可分、不可逆二原则，与唯物论所持大同小异，其分歧乃在于“超我”与“自我”之先后问题，换言之物质与精神，吾国之“理”、“气”观，皆是也。唯心论不甘于“自我”先于“超我”之事实，殊非明智，不知何先何后实无关紧要，而关键处乃何者之存在形态更高级也。故余以为，物质先于精神，然精神之存在形态高于物质。精神乃物质而上之精神，即人类生存之终极目标，而人类文明之所以千古贯通者也。故今世物欲横流之工业文明，皆人类生存之低级形态也。若不作如是观而主观能动努力之，则人类将岌岌危矣哉!

七五
孟浩然《春晓》诗，亦是一种博大深厚而精微之情怀。“春眠不觉晓”一句，何等悠然幽深；“处处闻啼鸟”一句，境界何等生机盎然。“夜来风雨声，花落知多少”，则其怀抱与释氏惜花故事消息通焉。《日本禅师录》载：一山僧至利休之二传弟子宗旦大师处参禅，折一枝山茶花托宗旦寺内之小和尚转交宗旦。小和尚不小心将花弄坏，花瓣皆堕于地，因告宗旦。宗旦即请小和尚人茶房品茶，则见花完内惟余一秃花枝，原先之花苞弗见矣，而枝下则陈摆其落英整整齐齐焉。小和尚为宗旦惜花之心大受感动(转引自日本秋月龙珉著《禅海珍言》)。浩然此诗仅有其心，而未达斯境也，仅有其心，乃吾国士大夫思想格调脱离现实之所由也。
七六
欧阳瞻《太原道上》：“高城已不见，何况城中人。”厉太鸿《湖楼题壁》袭之作“朱栏今已朽，何况倚栏人”，已足惊心，而未若“菜花成英蝶犹来”深，更不及“零落成泥碾作尘，只有香如故”也。四者高下，见在眼前。
七七
范石湖《初夏》：“菜花成荚蝶犹来”，平平之中，惊心动魄；曾经沧海，我情依旧，爱情之至高境，亦不过如此。
七八
诗要有背景。背景者言外之意、意外之情也，即诗人所未言而实正所最欲言者。相反而相成，世间之难而艺术上之佳事也。如杜牧之《赤壁》诗：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，背景何其深隐阔大(昔人或不知以小见大之理谓赤壁之迹可咏者多，乃反仅着笔二乔事；今人又有一误解，以为诗讽周瑜，且引阮籍“时无英雄，使竖子成名”之语为之意，不知阮籍乃缅慕古之人物而叹惋当代也)。言外之意、意外之情与镜中之花、水中之花异，镜花水月不具所未言而实正所最欲言一义也。故诗之意蕴，往往数其层次，其深层次即背景一旨也。
七九
牧之《初春雨中舟次和州横江，裴使君见迎，李、赵二秀才同来，因书四韵，兼寄江南许浑先辈》“蒲根水暖雁初浴，梅径香寒蜂未知”之句，最工丽妙绝；《齐安郡后池绝句》“尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣”之句，情境最挚丽典永。
八〇
牧之《题宣州开元寺，阁下宛溪，夹溪居人》：“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”，陈恭尹》虎丘题壁》：“半楼月影千家笛，万里天涯一夜砧”，纳“半”、“千”、“万”、“一”之相形人当句之中，更见出色。然“千家笛”恐有失检点，亦未若“一笛风”佳。
八一
牧之《对花微疾不饮呈座中诸公》云：“花间虽病亦提壶”、“尽日临风羡人醉”；《九日齐山登高》云：“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。”王右丞《九月九日忆山东兄弟》云：“遍插茱英少一人”。二人意态，为少年本色。王静安《晓步》云：“一事能狂便少年”，良有以夫!狂者性情之真也，金庸《射雕英雄传》中之周伯通号“老顽童”，唯其性情之真，故此一形象尤动人，虽然狂之意态未足也。狂者，非书生不能为此色。
八二
杜牧之诗，数篇七绝绝佳为唐诗极品外(亦稍凌义山)，余多风调清韶、孤拔含秀，俊逸畅丽，是其本色，然有一事不可讳，情不能胜其辞，且底蕴未深，格亦嫌浅，才力雄富，盖不可以属斯。《艇斋诗话》云：“绝句之妙，唐则杜牧之，本朝则荆公，此二人而已”，极推牧之绝句，然乃是极品之一种，岂牧之而外无人哉。《围炉诗话》云：“杜牧诗，惟绝句最多风调”，窃不谓然。窃以为“风调”二字，乃它体之色，用以揆绝句，则失之矣，要之其必“神味”一旨也哉。李杜齐名，绝句二人在伯仲间，七律牧之远逊义山，五律义山伤纤巧，牧之则局制炼句俱欠工夫，二人均之可也。然义山诗意足以贯之。长篇大句更非牧之所长，几为唐诗之最下品，去义山尚远，而况盛唐、初唐诸人哉？唯五古稍胜；辞情短而气韵浅也，如矢之末，曾不能穿鲁缟。总而言之，牧之诗成就在义山下。
八三
牧之《遣怀》：“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”；《兵部尚书席上作》：“忽发狂言惊满座，两行红粉一时回”，二诗正可参看。后者乃牧之绝得意之情境，满座惊不足道也。蛾眉善睐，如《孟子》所言之天下女子皆愿为某士妾故事，乃人生名利场外之一大胜境，觉乐天《长恨歌》“回眸一笑百媚生”之些些妩媚，黯然失色矣!
八四
牧之《金谷园》：“日暮东风啼怨鸟，落花犹似堕楼人”，最深婉。然牧之心性慷慨谅直，《送杜顗赴润州幕》能道“直道事人男子业，异乡加饭弟兄心”，必不止于此而已。故《题桃花夫人庙》云：“至竟息亡缘底事，可怜金谷堕楼人”，乃以怨郁出之矣。
八五
读杜牧之诗，一览无余，如饮醇酒，诚亦足以快胸襟怀抱，读李义山诗，则时时与周旋之，然如求佳人，亦不可不为忍也。
八六
牧之《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。”最是隽永有味。
八七
韦端己《菩萨蛮》云：“当时年少春衫薄”，一“薄”字风流旖旎，嚼味不尽。八八
咏梅之什，林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏，”得其神韵；毛润之“待到山花烂漫时，她在丛中笑”，得其精神；陆放翁“零落成泥碾作尘，只有香如故”，则得其灵魂矣。
八九
陈恭尹《题西洋画》：“西番画法异常伦，如雾如烟总未真。酷似少翁娱汉武，隔帷相望李夫人。”今见选家注家咸以为称褒西洋画之辞，恐非是。“总未真”“隔帷”之语，即言其美中不足也。
九〇
白乐天《李都尉古剑》：“可使寸寸折，不能绕指柔”，读此等句，不可不饮一杯以见其契也。
九一
纳兰性德词，能于怨而不能于放，虽善言情，去真性情尚隔一层；以未真正与于“血的文学”也。
九二
不知风调为何物者，可览白香山《杭州春望》、欧阳永叔《戏答元珍》、陆放翁《临安春雨初霏》，予常以为三作不可多得。书而悬之于书斋，时时涵咏，当为绝佳。
九三
东坡诗如画上观绝壑危崖，奇峰幽谷，终逊亲临其境。
九四
陈琳《饮马长城窟行》，读之令人悲愤其事，感叹其情。夫人生遭此别离苦痛，其生也惨淡无望至此，所谓生又何欢也；复又值此两心相契，始终不渝、相濡以沫，其生则又幸甚至哉，所谓死又何戚也。生死足以回肠荡气者，试睹此篇也。
九五
《带经堂诗话•卷一•一》引诸人论毛诗云“太傅所谓雅人深致，终不能喻其旨。”窃谓此宜引《世说新语》言谢安“于是审其量，足以镇安朝野”之数事参之。盖诸人以文学之义言诗，谢安则承古人学诗之义而别有怀抱也；于此亦可见“神韵”说之不足。
九六
龚定庵诗之丽处，后世唯苏曼殊为能继之，唯定庵多郁怒意，曼殊则气调旖旎，风采娇丽，然亦未尝不是自我开拓处。前论纳兰容若如贵妇人著戎装不能使人振奋，曼殊则否，以其气调常着健康色也。如《过蒲田》诗：“柳阴深处马蹄骄，无际银沙逐退潮。茅店冰旗知市近，满山红叶女郎樵。” “满山红叶女郎樵”，古之作者，无此风味也。
九七
《随园诗话》卷四云：“陶鉴村谓作诗须视天分，非关学习。磨铁可以成针，磨砖不可以成针。”所谓天分，作诗之才情也，铁砖之异，与此何千，随园论“厚薄”知于一物发策，此则迷矣。夫针之磨为针，凡力所至，咸可期焉。其佳与否及其进速，乃关乎天分者。虽有天分，磨砖不可以成针也。所喻适为前论之反调，随园轻于发论如此。
九八
艺术之创造，斯有二种：或新，然乃须经过推陈一步；或守其新而大之，大之极，即为旧矣。所须掌握者，唯其间之分寸耳。世人常以“新”等同于创造，即未体此二种因素也。
九九
刺而出之以艳，以流转，以蕴藉，其功尤进焉，尤易得神味。如少陵《丽人行》、乐天《长恨歌》、梅村《圆圆曲》诸篇，艳之一字，不易作得，欲不流为俗艳，尤不易作得。若《圆圆曲》，意旨辞采可谓艳矣，然犹是浓妆淡抹地步；细味少陵“何时倚虚幌、双照泪痕干”、稼轩“倩何人、唤取红巾翠袖，搵英雄泪”之句，当自得之矣。
一〇〇
荆卿之名，赖司马子长《史记》以传，耀乎千古，亦幸矣哉！何大复《易水行》风概稍传，诚亦精略，然持论不甚中，方之陶靖节《咏荆柯》，识度差之远矣。此种风概，唯须神交冥合，融和一体，大复何人，安能至此，虽力摹汉魏六朝、初唐风采何益，亦止是形似耳。“事已不成空骂踞”，未若“心知去不归，且有后世名”、“惜哉剑术疏，奇功遂不成”也；“燕丹寡谋当灭身”，不若“燕丹善养士，志在报强嬴”也。窃谓燕丹之谋刺秦王，近而视之，未尝不为佳策，遂则必成“奇功”也。所以者何？夫秦之虽强，然去嬴政之雄才大略，则世事未可料也。天下之事，在于一人，其例岂鲜哉？动其本元则事势俱变矣。“田光自刻何足云”，亦非确论，又如伍子胥之与渔夫事，自杀所以深责荆卿也。观荆卿行事，颇近迁缓，固非仅“剑术疏”而不得遂其功也。
一〇一
“猿啼洞庭树，人在木兰舟”，王渔洋尝以为五言极则；《四溟诗话》于“窗里人将老，门前树已秋”、“树初黄叶日，人欲白头时”、“雨中黄叶树，灯下白头人”置评曰：“三诗同一机杼，司空为优，’；温飞卿“鸡声茅店月，人迹板桥霜”广高风汉阳渡，初日郑门山”，亦谢氏所推许类；马致远《天净沙•秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。以上诸作，皆不过情境二字而已，其指归则情思，即意境所维系者也。意境之论乃艺术诸所经营之总括，凡艺术所至，莫不可以“意境”括之也。前人“格调”、“性灵”、“神韵”诸说，各以所尚推求之，因为艺术之极境，意境虽备，不具此义也。故其契入点，唯情思二字，其所揭亦不过“言有尽而意无穷”一义耳，尚非是艺术之最高境界。如前所引，意境不可谓不佳，然尚非是上乘中之上乘之作也。上乘中之上乘之作如何？必也本乎性情也哉。意境之论，即不必关乎性情者，故更进之，必本性情以求，此余所以揭“神味”一旨者也。“神韵”一义，于“味”之一字不大体会，且失本乎性情之本；“性灵”一义本乎性情，然亦于“味”之内蕴无涉。窃谓一切诸艺其指归莫非“味”之一义，美不足以括之也。美可为形神之指归，于“味”之一义，尚阙真善二义。美之指归未必为味，味之得也亦不必尽期于美，此其辩也。二者无能相互包融，其所尚则味也。如电影《爸爸之来信》(李连杰、梅艳芳主演)中巩固因其母漂亮之语言及香港女警察之漂亮与否，引其邻人之子言其虽不可谓漂亮然有味之语，而香港女警察颇称许之，即美与味二义所判也。以情思而成之意境，绝非最上乘。最上乘之作云何？视李太白《梦游天姥吟留别》之“安得摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜，’.稼轩《水龙吟》之“倩何人、唤取红巾翠袖，搵英雄泪”、《永遇乐》之“凭谁问、谦颇老矣，尚能饭否”、放翁《卜算子》之“零落成泥碾作尘，只有香如故”、东坡《定风波》之“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”诸作可矣。皆本性情而得怀抱、人格、精神之力，此更进于意境者也。若止在情景思蕴处经营，神韵即其极境也。如“大漠孤烟直，长河落日圆”、“明月松间照，清泉石上流”、“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”之句是矣。
一〇二
渔洋之倡“神韵”，尝云：“画家逸品，居神品之上，惟诗亦然。司空表圣云：梅止于酸，盐止于咸，而其味常在酸咸之外……酸咸之外何？味外味。味外味者何？神韵也。诗得古人之神韵，即昌谷所云骨重神寒。诗品之贵，无逾于此矣。”渔洋实未解司空氏之意，而骨力常失也，以画喻诗，虽有可类处，然须分别而深细之，勿以为等同也。夫书画之表现特质与诗之表现特质绝异。墨以为形体，未尝具语言之深层结构。语言之表层结构为音节、形体及其所表现之零碎物象意义，其深层结构为旋律，由组合关系而产生之超除个体词语容量之和之意义与意蕴，而诗之构成，实赖此语言之深层结构见其品致，岂得云与书画同然者哉？故吾以为，“神韵”之说仅得皮毛耳，持论犹不及“神味”二字，盖“神韵”易流为不质实，而诗非质实不足以有其内容；而又太擅虚，如此则过于文矣，过于依赖语言之声情辞色，两至偏隅因遂尽得两弊。凡木《蓬屋说诗》云：“其实所谓‘神韵’者，以今言之，‘风神’耳，韵则诗所必具。”“风神”之谓，盖不知张宗柟辑《带经堂诗话》卷二十九答问类第四七则渔洋“韵为风神”所言。故韵之云云大失渔洋本意，观其“画家逸品居神品上”之言，则知渔洋爱“韵”之一字犹胜乎“神”也，“韵”实堪为渔洋传家物，凡木不解而以为寻常物矣。即寻常度之，以渔洋之高心，以“神韵"二字论诗，“韵”亦不当仅为押韵之谓也。“韵”盖即“韵味”之“韵”，而非“诗韵”之“韵”。“韵味，，即上吾所拈“神味”二字之“味”字，渔洋“韵”、“味”不分，而以“韵”胜于“神”，故至如此也。“韵”者又二层：一为言外之致，一为言外之味，一内一外，一虚一实。其前义与“神”合，其后义与“味”合，即吾拈出“神味”之意也。然“神味”无善恶，但分佳否，若更进之以性情、人格与精神之力，则善恶判矣，亦诗人独立个性之力者也。譬如右永诗亦有神味高妙之作，太白亦有之，然以善恶论，则右承之诗尚不若太白之为善也。于此不可不深味之。
《蓬屋说诗》又谓：“‘风神’易解，其后谓‘性灵’者，较难体会，至若‘肌理’，末矣。”“风神”之易解，亦正为此道者之才力多不足以举之而尽其妙遂流为下三滥之故也。“肌理”说拘泥而未能独拔性情，超脱凌砾，固不足为训。“性灵”之难解，亦在此道中人务为神秘主义故。子才尚尔，其流辈不必揣矣，其末流则太过于自迷。苟揭其纱而窥其真面目，则无何也。须神之而后可以见人，正谓此也。
一〇三
元遗山《论诗绝句》：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”，以“精纯”属义山。又云：“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”，恐亦心许温李新声之精丽也。义山诗法得自少陵，诗心则得自长吉。故深壮波澜不及少陵，调虽流转而气格较弱，然精纯过之。其绝丽典挚则得自长吉，乃义山开拓少陵处。盖溯楚辞以降，长吉欲变骚而益愈典奥拗固，况以早段，未能与于变化，牧之“少加以理”之言是也，“仆奴命骚”则夸诞矣。义山继之而起，风会既未远，才力且富，当扬长避短以矫长吉之病，于“理”之一字，多加体会。然终不能如愿而去骚益远，而主冥索，则竟遂开一前所未有之境界，脱胎换骨，庶可期焉。辞情较长吉无其拗固而精工流丽，然于圆融浑成地步，尚隔一层，若《锦瑟》之篇，不可多得，二李虽异，然与《离骚》相通之精神则有之，即诗心一也。论者证长吉诗无“理”之妙，或引《离骚》，论虽不高，亦足见消息有所暗通者。窃谓《离骚》缠绵排恻之风格即已开无理之妙者矣，意象既鲜明又不可捉摸似不足以形心境焉。如冥冥之中自有一种神奇之神秘力量在，与灵魂相应照。使于无意识抑潜意识中自然而然，道以心传，知其然而不必推所以然，独家之秘，唯屈子与二李得之。长吉一节犹弱，于此种体味尚仅得其皮毛，义山则参融默运而光大之，胜于屈子矣。此种诗心之旨，即本于一“丽”字。他人之丽，与此丽别。他丽尚足以以言形之，此则不必形而潜会感受于心矣。义山苟知运性情之绝真绝善绝美而熔铸以人格精神之力，令此“丽”进于自信窈窕和谐静定之境，则庶几绝丽之极至焉。按诗之最动人者，莫过于此“丽”之一字，“丽”者，内美也，性情原始之美也，诗心之所主也。人之感受事物义理，有超乎一切外物者，乃发乎人性之原与灵魂至深处及精神圆满状态下之自然行为，如钱钟书《谈艺录》所言西洋诗“眠无亵梦”之境界，于道德不及之域之自然合律为最佳，物我两无求而相赏。何以唯“衰梦”而为言？盖即与“丽”之一旨相关。按奥地利精神分析学家弗洛伊德三分人之意识为本我、自我与超自我(按印度哲学及吾国哲学均有二分义，即真我与幻我之对立关系，弗洛伊德设一“自我”为平衡体益深细，然其着眼与印中哲学异。印中哲学追求由幻我回至自我，弗洛伊德则试图调和之，于精神境界之价值
取向及高度不同)而流于泛性欲主义，亦同旨之一例。《孟子》有云：“食色性也”，食乃维持生命所必具，在此前提下，“色”之一义(弗洛伊德之“快感原则”，其核心为“性欲”)即占主导作用矣，其存在形态，亦较“食”为高，此即艺术产生之根源。故“丽”也者，精神形态之存在而作用于精神领域也。义山诗索解不易而无碍其有所得，皆此“丽”字所因也。

一〇四
杨叔子《科学人文相融，爱国创新与共》一文以现代数学之“拓扑学”释“似与不似之间”与艺术表现上之“神化”，颇具眼。夫艺术者，并非排斥科学，而要根于科学又要不止于科学乃至超越科学。“似”之为言，根于科学也：“不似”之为言，不止于科学也：“似与不似之间”，即超越科学也。前所论儒、道、释之最高境界与近代哲学上之“否定之否定”，亦即此也。故余以王静安“无我之境”等此“不似”，以其仅历一否定耳，不知由“无我”及于“有我”乃亦一否定也。此理固甚易明，而近世谈艺家遂以彼为极境，殊可怪也。前所言以科学之目光视艺术，即泥于“似”。彼以艺术不含科学之因者固显所未确，而其止于科学者，于艺术规律亦弗然也。杨叔子以画喻之而见艺术、科学之不可分，而其旨归，则仍不出前人谈艺“神”之一字之苑囿，于“昧”之一义尚未有所进也。钱钟书《管锥编》所论之“文虚而不伪”之义，实亦即于“似与不似之间”有会心也。
一〇五
秋鉴湖，女中豪杰也，诗词俱佳。昔人以李易安词为不让须眉，自气格上言，犹觉得些绵弱意思，聊堪为鉴湖脾子，两相形容，主豪放沉雄，脾高婉清苦，足以横行千古矣。使闯入美成、梦窗辈室中，正不知其作何想头。鉴湖辞气皎劲，婉而能畅，丽而能壮，豪兼以兴，荡和以情，精剪裁，擅体贴，如“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”，其倾情浩瀚一往深情之意态，如戎装佳人着娇羞姿态，真堪倾倒今古。惜早段未能成其广大深厚也，若得以延其生，其与毛润之为男儿女子两界之双峰并峙，亦未可知也。
一〇六
稼轩《青玉案•元夕》，或犹不解其为女子行径也，此盖稼轩别有怀抱，于幽独静定之中，无意而有得，托寓以女子自喻耳。此词结句所揭之境界，实妙不可言，大有一种不可言状之自信、窈窕与矜持，若更进言男女之交接，则索然无味矣。此一种自信、窈窕与矜持意味，以女之觅男(未必自家相公，此不得与交接之因由也，其意犹胜少女尚未婚嫁之义一层)则有韵致，女子本色，庶几可见，若反以男之觅女，则岂男儿行径哉？于现实中莫能偿愿，稼轩必于词中想象抑意向实现之也，窃谓此中之境与俗谚所谓之“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”实无异焉，但稼轩以文学之手段处理之，则遂精采百倍。然则以此而论，其无意得之者，有幸与不幸二事也。其所以为不幸者，则已“众里寻他千百度”矣；其所以为幸者，则今幸得之矣，他时抑用力之的与我等者则或不能得之。其命矣夫，抑缘也者，此亦吾国事理之常谈耳，士之遇与不遇，其调尤显，可为胜叹也哉。故艺术之至境，乃求精神之自我圆满，求于内而弗必恃于外也。内则至于一种静定自持意味，则其美必不能掩矣。
一〇七
钱钟书《谈艺录•二七》有言渔洋“往往并未悟入，已作点头微笑”诸语。余前已揭渔洋于“神韵”一旨，其爱“韵”胜于“神”字，盖即往往不能入神，即辄欲以韵出胜。韵浅而味深，韵外而味内。而又以“妙悟”辅其论调，弄巧反拙，良有以矣。余复细究渔洋用心，其所践实可以“格调”一语括之。“韵”之为言，其义本宽，至渔洋乃设色作调，必依于士大夫之吟咏流连而止，不大关痛痒矣。故渔洋虽高论“神韵”，实则其用心实践，不过“格调”二字耳。翁方纲《石洲诗话•卷四•六》有云：“渔洋先生所讲‘神韵’，则合丰致、格调为一而浑化之。”不知渔洋宁捐丰致而勿失格调也。即二义并备，亦诗之外蕴而已矣。卷六之九又云“神韵”乃“格调”之别名，则得之矣。
一〇八
科学求真，文化精神求善，艺术求美，美乃艺术之本质要素，然苟不基于科学之真，文化精神之善，则不得与其极焉；苟仅有此二者而与美无涉，则非艺术也：其辩证如此。王静安以能写真感情、真景物者为有境界，此尚不足与论善、美二义。艺术兼有真、善、美三义，静安独以美之一义求之，其偏颇也必矣。
一〇九
《诗•秦风•蒹葭》与《关雎》意味相似，而神致仿佛，于缥缈轻灵之中透露优伤意思，真实可感而又不可捉摸，则远胜《关雎》，真佳什也。哀而不伤，其是之谓钦？东坡“明日归路下塘西，不见莺啼花落处”，神致最近之。
一一〇
《谈龙录一八》：“司空表圣云：‘味在酸咸之外’，盖概而论之，岂有无味之诗乎哉!”执信本未会表圣此言意旨而强作解人，其不遗笑亦鲜矣哉!世人常假秋谷以攻渔洋，渔洋虽有短处，亦不须此短见之人为辱，故余聊拈数则于此。
一一一
《谈龙录一五》云：“刘宾客诗：‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春，’有道之言也，白傅极推之。余尝举似阮翁，答曰‘我所不解’”。颇类樊氏问稼图。
一一二
《谈龙录•六》云：“诗固自有其礼义也。今夫喜者不可为泣涕，悲者不可为欢笑，此礼义也”。于第七则又引吴乔语“意喻之米，则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。饭则饱，酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者……”而谓“至哉言乎”，不知适与己语不相容也。
一一三
《谈龙录•三二》云：“……至于追用前人某诗韵……遂有专力于此，且以自豪者，彼其思钝才庸，不能自运，故假手旧韵，如陶家之倚模制，渔猎类书，便于牵舍，或有磋跌，则日韵限之也。转以欺人，嘻，可鄙哉!”此亦是大不得古人用心，如东坡之和陶，亦有一段景仰意思在，所谓神交古人也。
一一四
《随园诗话•补遗》卷三云：“余不喜山谷诗，如果中百合，蔬中刀豆，毕意少味”。夫诗也者，外则以神，内则以味，故余标“神味”一旨。窃谓古来诗味之佳纯深厚，无过于少陵者，而太白远逊焉。“神”多赖才，“味”多赖力，而世人每多反之，此其成终不能成大人正者钦？宁失“神”勿捐“味”也。梅圣俞《金针诗格》云：“有内外意；内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外含蓄，方人诗格。”此则滞矣。内得其意理之趣味，外得其象之神，庶几合于“神味”之旨焉。唯多内力之“味”，乃得外蕴之“神”，“神”不发自内，亦非极至，非大自在。近人黄宾虹论画云：“画重内美”，唯徐悲鸿多涉其旨，惜后人多不悟。
一一五
诗贵写景抒情有趣有味。少陵“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，体物精而有趣；放翁“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”、“官赋早输无吠犬，农功巳毕有闲牛”，不独有趣，而且有味。若荆公《元丰行》：“田背坼如龟兆出”，体物虽精，无大余味，钱钟书《谈艺录补订本补正•512页》所论之“青虫”句，亦此类也。
一一六
李义山《寄罗邵兴》云：“人闲微病酒，燕重远兼泥”，不知“兼”字所何由不用“衔”字，盖以“燕重”二字先入而“兼”以醒之也，然不自然矣。
一一七
荆公“缀成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青”，必为得意句也，惜对句远不及出句之妙。当取义于花之于蜜、米之于酒也。
一一八
顾亭林《海上》四章，深情悲慨，精工浩荡，沉挚深厚，气势雄浑，隐隐如匣底龙吟。有清七律，斯为压卷。
一一九
《白雨斋词话》深斥蒋竹山，《卷一•七七》谓之“外强中干，细看来，尚不及改之”，不知是如何细看法。改之风韵豪宕，造语奇迥，羽翼稼轩而未到其高处，如不耐烦人，微见粗拗。竹山余最赏其节律趁合荡郁之致，情味于两宋词中别具一调，至今未见其同者。两人自当以竹山为胜，改之仅能成家耳，竹山则无愧名家。《卷一•七八》又谓“大抵刘蒋之词，未尝无笔力，而理法气度，全不讲究，是板桥心馀辈所祖，乃词中左道”，其狂悖之言如此，信口而说，全不据实。竹山词如《贺新郎》(“梦冷黄金屋”)、《一剪梅》(“少年听雨歌楼上”)，皆佳构，何不审邪？又不解“挂牵牛数朵青花小，秋太淡，添红枣”，谓为“无味之极，与通首词意，均不融洽，所谓外强中干也”，则又知陈氏论词，于“味”之一义仅得皮毛，不关痛痒，于“趣”之一义则全未梦见也。三句正以趣存者焉，而趣涉于俗，乃亦峰大不自在之真消息也。“趣”之所归，亦无非“味”而已矣。
一二〇
《白雨斋词话•卷六•二一》云：“其年《柬丁飞涛》一篇，起云：‘大叫高歌，脱帽欢呼，头没酒杯里。’又云‘君不见，庄周漆园傲吏，洸洋玩弄人间世。又不见，信陵暮年失路，醇酒妇人而已。’又云：‘我劝君莫负赏花时，幸归矣。长嘘复奚为，算人生亦欲豪耳。今宵饮博达旦，酒三行以后汝为我舞，我为若语。手作拍张言志，黄须笑捋凭红肌。论英雄如此足矣。’又《西平乐•王谷卧疾村居拏舟过讯》云：‘只须剪烛，无烦烹韭，欲与君言，竟上君床。君不见，石鲸跋浪。铁马呼风，今日一片关山，五更刁斗，何处乾坤少战场。’笔力未尝不横绝，惜其一发无徐。”此种文字，要得女子习气邪？读此种恣肆烂漫文字，当大块食肉、饮数斗美酒后于抚弦放浪、拔剑狂舞中诵之，足以快一千年间吾人之耳目，令艳语温存、质懦气弱辈夺胆也！夫亦峰既不能与其佳处，而叹为“笔力横绝”，亦可矣也，于迦陵性情之绝真绝烂漫处，则几于无目。夫狂也痴也，皆性情本色，而又绝无扭捏，绝无忸怩，绝无遮掩、绝无粉饰，适形彼辈性情之恶劣尘下造作，是以不能喜之也。“一发无徐”之论，岂知音者哉！陈迦陵者，清词中之伟丈夫也，纳兰容若者，清词中之大家闺秀也，他人何足与于壮观。若心喻之，则迦陵意到而辞旨稍未到，如不甚修边幅者，然神味足，则可不谓之佳哉！
一二一
前论秋鉴湖与李易安，若准于稼轩而必求一仆，则求之纳兰性德，亦可谓得人矣。
一二二
钱钟书《谈艺录•补正•561页》云：“《古诗十九首》：‘胡马依北风，越鸟巢南枝’。而范云《赠沈左卫》：‘越鸟僧北树，胡马畏南风’，此诗家‘反仿’古例之尤佳者。”“反仿”之名既未稳，而议论亦并失之。原诗之妙，正在含蓄其意而使人自得之，所谓为妙也，范诗径以出之，正所谓东施效顰，浅露乏味而诗意顿失。且“越鸟”而曰“憎”，“胡马”而曰“畏”，亦强加之者，物性自然而然，初不知反之之事也，乃是人欲自出境界，别有作态，反觉弄巧成拙，少见多怪，于自然之义，尚未关涉。故其生硬，尤为可憎。物我相融之境，西方“移情”说，岂强物而能遂
者邪？
一二三
钱钟书《谈艺录•补正•509页》引郭昂《偶然作》及韩明善诗，云“两作命意亦均师少陵《缚鸡行》而点破‘俱无问’、‘原无定’，便浅露矣”，两作除效品顰稍为口实外，其命意措辞亦能雅切，情韵亦肖，非所谓直是“浅露”而已。郭诗“钧白头野叟俱无问，醉眼留教看落花”，尤洒落有致。
一二四
钱钟书《谈艺录•补正•462页》云：“汪漱芳《出栈后宝鸡道中作》：‘直放丹梯下碧霄，四围山影泻如潮’，易‘花影’为‘山影’；避上句‘下’字，遂用‘泻’字，有矜气努力之态，甚不自在。”知龚定庵“四厢花影怒于潮”之所由来者矣。窃谓其下句之“泻”字何尝避上句之“下”字，吾正恐“下”字避“直放”字不及耳。“下”字乃“直放”自然之势，故绝无力。下句七字中唯“泻”字作势，其维系如箭之在弦上也，锋芒之盛，其谁敢撄之，而反避人邪？而谓之“有矜气努力之态，甚不自在”；然定庵一“怒”字当益不自在矣。
“泻”字犹以物言之，“怒”字乃拟于人矣，此我之入于物之精神之外露者，故尤能动人。或谓怒”字当解如《庄子•逍遥游》之“怒而飞”字，窃以为两者解之俱佳，如岳武穆《满江红》“怒发冲冠”之句，谓之“我”怒也可，谓之发“怒”也可，两者可一以视之；而发之所以怒者，亦“我”精神之发之于物也。皆以我为物、以物为我之境界也。
又引马履泰《出历城东门抵泺口》诗：“荷花怒发疑嗔岸，黄牛闲眠解看人，征之《秋药菴诗集》卷二，此联作：‘荷花乱发嗔沙岸，黄犊闲眠看路人’，当是编集时改定。改本下句确胜原本，‘解’字赘疣；上句‘真’字险诡，原本以‘怒’字照应；‘疑’字斡旋，煞费周张，终未妥适，况突如其来，并无此二字先容乎？”“改定”一语，或有未确，以余观之，后作不若前作，前作深思之大妙。“荷花”而“怒发”，其势状也，可谓盛大，若为物性言之，当为“排斥”岸也，然此盛大之势实“我”之精神风味发之也，苟非如此，断不会有荷花与岸不相容之势，故乃以拟人之“嗔”字结之，“嗔”者之所谓，虚斥而实纳，势遂弱矣，可谓是所以制之者矣。其一句之中，大小相映而相制之以至于和，故具波澜，亦非人所易解，故钟书乃有“煞费周张”之语，实未深解之也。“嗔”字亦非“险诡”，以荷花而作嗔，正是美人姿态，不亦可乎！“解”字亦非“赘疣”，盖有“闲”而后有“解”，二字大有关涉，且此句之妙，纯在乎牛犊于当然之理上未必“解”（如人者）看人，而此用似之之理也。若作“黄犊闲眠看路人”，径以出之，则何意趣之有？
一二五
钱钟书《谈艺录•六二》引《随园诗话》卷三、卷七云其“盖笑他人之未工，忘己事之亦拙。坡诗情韵不匮者匪少，如为子由所赋诗，即什九情深文明……推以为东坡全体。”按钟书引卷三九条下尚有“阮亭以为非其所长，后人不可为法。此言是也”，明言近体非东坡所长，钟书欲值其论，此处不惜臆测。又东坡为子由之作，谓之“情深文明”可，谓之有“有情韵”则不可，情实而韵虚，此等作东坡务为沉挚深情，悱恻缠绵，“韵”则不到也。不独东坡，宋之大家，开拓或然，亦颇致其大，则多赖所谓学力，不独尚隔极致一层，即诗之本色境界亦甚未能，后人妄自尊祟，不致讥诋亦已难矣。
一二六
钱钟书之论通感，以宋祁“红杏枝头春意闹”为视觉通于听觉之例，以“闹”之一字自听觉推之，似嫌难以周全。若以拟人视此句，其所得之兴味必丰于彼。拟人即寓我，即所谓自内发之者，必如此解，“闹”之一字之神味乃出足也。王静安谓著此字其境界乃遂顿出，不知以为有我之境邪？无我之境邪？
一二七
李于鳞《和聂仪部明妃曲》：“天山雪后北风寒，抱得琵瑟马上弹。曲罢不知青海月，徘徊犹作汉宫看。”神味固佳，然瑕疵亦复不少。马上琵琶，似太拘，不若易“马上”为“独自”。“曲罢”之句，果“不知”邪？意虽佳，然意境不和谐，不若易以“遥怜”一语，以与“看”相呼应，明其深情幽婉于故国终非能忘怀，而悲其情之苦为何若也。“作”之一字，亦可易为“似”则明妃之深情与作者之匠心并显矣，一字之异，差别甚巨。“汉宫”二字，亦似不稳，若隐以代汉，则“宫”字实明妃伤心之地，可忍而不为讳邪？易以“汉家”似益佳，而善体帖人也。
一二八
胡元瑞《诗薮•内编》卷五云：“曰仙曰禅，皆诗中本色。惟儒生气象，一毫不得著诗，儒者语言，一字不可入诗。而杜往往兼之，不伤格，不累情，故自难及。”真痴人说梦。老杜纵有一句半句稍涉于禅之意味，如诸人所常引之“水流心不竞，云在意俱迟”之句，然大都与仙、禅何涉？胡氏既云儒生气象语言不可与于诗（然则十九首、《诗》三百皆以非仙非禅而不佳矣，皆非诗之本色也），又以老杜能为之而佳而叹为“难及”，何自相矛盾之显见如此？真堪长笑于大方之家也。是老杜儒生面貌精神移易不得，而曲折为解之者也。诸般谈诗论调，每遇老杜，无能撼之则曲与附和之，皆可笑也。
一二九
少陵《丹青引》及韩干画马事，张彦远《历代名画记》卷九斥之曰“杜甫岂知画者”，因谓玄宗好大马，故韩干画马肥大。顾云《苏君厅观韩干马障歌》曰：“今日披图见笔迹，始知甫也真凡目。”黄山谷《题李亮功嵩牛图》亦云：“韩生画肥马，立仗有辉光”，则未至张、顾之猖狂也。按老杜句云：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧？”未尝谓其画不佳也，“入室”云云，岂易为哉！老杜于气调上重风骨，此处亦以“骨”、“肉”之对比关系言之，“骨”字意味，正在言外，而喻人之骨气人格也，亦即赵梅孙诗“墨不嫌肥须有骨，人谁无瘦岂妨筋”、“可叹青春不由掌，犹怜志气在乎眉”、“蔬食依然是肝胆，逆言或可入膏肓” 之句之风味，皆借字面发言外之意也。读此等句当使人兴神高蹈，内契于心，外见于神，则诸人之恃大欲与老杜抗肩，岂知诗者流乎？岂知老杜之心事者邪！画之出神入化与否，与马之肥瘠无关，“盖少陵虽诗名塞天破，而技术各有专门名家，张、米不受虚声恫吓也”之谓（《谈艺录补订》），亦不知之，真“子非鱼，安知鱼之乐”者也。
一三〇
钱钟书《谈艺录•六•神韵》引胡应麟《诗薮》内编卷五“诗人大要，不过二端：体格声调，兴象风神而已……譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者”而云：“窃欲为胡氏更进一解曰：‘讵容水涸镜破，求睹二者。”窃谓钱氏走极端矣，未解胡氏之意，与其无涉焉，岂独未能“更进”。此理譬今人所言之物质与精神，精神固舍物质无所存，然吾之意，乃人不当执于物质之境，而应本于物质之境而更求精神之境。胡氏意即诗之体格声调不佳，兴象风神亦无缘以得，非谓舍体格为两界域，钱氏混之矣。
一三一
钱钟书《谈艺录补订本补正•395页》所言之“留”、“骏”二字诸因缘正误（王柏《鲁斋集》又作“峻”），易“骏”为“俊”、“峻”者，盖以其字形之“马”旁也，而不知“俊”、“峻”亦复有“人”、“山”之旁，亦非伦类。窃以为宇形虽异，意则一也，故皆可。喻人为马之“神俊”正不妨作“神骏”，自马言之也；反之亦然。
一三二
钱钟书《谈艺录补订本补正•316页》引少陵《将适吴楚留别章使君》之“昔如纵壑鱼，今如丧家狗”《奉赠李八丈判官》之“真成穷辙鲋，或似丧家狗”论“丧”字之声，夫二诗非近体格律诗，少陵之对乃取意耳，而论其平仄，良失之矣。
一三三
毛润之《渔家傲》云：“不周山下红旗乱”，“乱”之一语，状形势之蓬勃兴起也，古之语有以“乱”为“治”之义者，此处其效用亦大奇妙。
一三四
毛润之《菩萨蛮•黄鹤楼》“茫茫九派流中国，沉沉一线穿南北”，着力为境界壮阔雄浑，“流”、“穿”二字得力不少。“流”之为言，其动态感不及“涌”、“漾”诸字，然较具沉重之历史感、持久之力度感。“穿”之为言，则易感觉为动态，而能使情景活荡焉。一抑一扬，而抑者本扬，扬者本抑，天然合一，妙合无垠。此种手段，全凭会心灵妙，而游刃有余。又如东坡之名句“乱石穿空，惊涛拍岸”，或以为本为“乱石崩云，惊涛裂岸”，姑不理之是非，以情态言，后句固不若前句也。此处之“穿”正有以上所言之静者使动之妙，“崩”字亦当之，然“崩”字之动态太过突露，如力士之锥始皇，奋于一击，一击不中，则无能为矣！“穿”则意味有动态感且较为持久也。“裂”字于此未成扬而为抑之功，以动态之情景须抑之使益腾郁于内也。如此而言，“拍”字胜“裂”字多矣！润之《长征》之“金沙水拍云崖暖”得之矣。润之此词之“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”，写景状物不减东坡之句，而更具外蕴渲染之力及苍茫之感也。
一三五
古之文化精神贵浑涵完一之体，大气磅礴之力，其道常归于一，归于本，归于原始，归于内，归于虚，故其成也博大，其体也深厚，人不得测其所至也，独“我”为欣欣然体之哉。今之文化精神则涣散矣，贵深刻险肆，负一隅以顽抗，其道常归于多岐，归于本质，归于外，归于实，故其成也精微，其体也深纵，其气象则狭促矣。此其总体之把握也。譬如是者：古之文化精神如挥师以行，营运以取，不躁不利，待其势而收其成；今之文化精神则偏师直捣矣。古之文化精神如百川归海，今之文化精神则如自海逆江河以上，欲争其奇而探其本源。文化精神之运用于文学艺术者，亦为然也。故大博不能小精，至深不能弘广，用心有所异也。

一三六
禅家之神秀、慧能二途，其本旨可见于“身是菩提树”及“菩提本非树”之偈，窃谓慧能一道乃堕入神秘主义者，仅于辞意上炫巧，于现实则仍当以神秀为正也。“菩提本非树”，则必为另一物，所谓既有非则有是，若无是本无非也，于此释氏妙义，慧能可得云解之乎？故后又言“本来无一物”，其矛盾如此。于物我之际，其至道非谓以我否定物之存在，而当以我之精神之力使物我无违无间，两相融和，即吾国庄子所云之“齐物”法及释氏之“非相，非非相”法，及儒家之中庸法。故精神之力，有现实性者为最上，慧能所炫，无现实性也，实为外道。虽其归结之哲学思蕴为第一义，然苟不以致用，殆矣。《带经堂诗话》卷三微喻类言：“佛印元禅师谓众曰：昔云门说法如云雨，绝不喜人记录其语。见即骂曰；‘汝口不用，反记吾语，异时稗贩我去!’学者渔猎语言文字，正如吹纲欲满，非愚即狂。吾辈作诗文，最忌稗贩，……”，然则果如此，亦如望梅止渴、画饼充饥耳!禅家之精神于思理为上，而于文学则非第一义也。
一三七
钱钟书《谈艺录•八八》云：“普罗提诺则不然。以为世间万相，皆出神工而见天心，正可赖以为天人间之接引，乌可抹杀。故作书深非宗教家之断视绝听，空诸缘蕴。而谓好声色藉感官之美，求道者以息辩之术，莫不可为天人合一之津梁”，此旨大佳，然适与吾国之老庄反调，则钱氏所谓之“彼土之庄子”，仅形似耳，其实质大异。而普氏之佳处，乃远不止此，“普罗提诺之所以自异于柏拉图者，在乎绝圣弃智。柏拉图之‘理’，乃以智度；普罗提诺之‘一’，只以神合，必须疏瀹而心，澡雪而精神，掊击而智，庶几神明往来，出入人天。”钱氏于此未置议论，不知普氏既倡不断视绝听诸感官理性之途以达其境界，又云绝圣弃智只以神合，实即普氏自相矛盾之处，神秘生义之伎俩毕尽于斯矣。（后观《谈艺录补遗•一一》，则钟书氏已“复细究其书，乃知渠意见颇自相矛盾”矣。然以“道既超越，又遍在”强同普氏之矛盾则非也。“超越”与“遍在”二义，乃实所有，近代唯物论亦同其理。钱氏精于辩理，于理外之玄妙则或不能尽解，视此及《补遗•三》论钟氏评《伯牙水仙操•序》可知矣。余前说不废，并著于此。）
一三八
同上《附说二十二》引白瑞德之“破遣我相”，布莱克《密尔敦》一诗言“破我”、“灭我”之义，《瑜珈师地论》及《成唯识论》参见本书，基督教神秘宗大师爱克哈脱谓我死乃入道之门，《德意志神学》开卷即以破绝我相为天下感会第一义，帕斯卡言“我最可恨”，又云：“虔事上帝，断灭我相”，白瑞蒙又言“有我在而无我执”，及《宗镜录》、《大涅槃经》、《卑义书》诸说。诸说于“破我”、“灭我”、“无我”上着义，未始不佳，但只是惑于名而昧于实，惧言“我”义耳。世间之理，凡三境界，吾前已略阐其义矣。以“有我”为第一境，其境常显见于精神，而突露“我”性以掩物质，故神秘主义讳言之，非神秘主义者见识不能超越而被曲指为此境，即唯物沦者亦不然之也。以“无我”为第二境，即神秘住义所执，此境常显见于非精神(实暗含非物质一义)，故与第一境同为偏至，皆不若“有我’之精神物质合二为一之为最高境也，亦即“天人合一”之谓。此“有我”之境实即“无我”之上之“有我”，“无我”为“有我”之前提不可抹煞，否则“有我”即不得为否定之否定之所归矣。神秘主义者既沾沾于虚名之堂皇，不令其实得就其位；非神秘主义者又常堕于庸俗而不能深辨此三境，不能揭“有我”之更高义。故艺术之最高境界仍归于“有我”，即“寓我”，此“我”性须舍其庸俗、寻常之一面，而树立标揭其崇高、广泛、独特、超拔、深具人格魅力与精神境界之一面，则艺术之能事毕矣。
一三九
钱钟书《谈艺录•六三》云：“余细按子才议论……时而崇远贱近，时而雄古虐今，矛盾之中，又有矛盾焉。如卷五称吴西林语谓：‘古人积贮深，元明无余蕴，递降而下，古胜于今’云云（按此非西林语，乃毛睿中语，见《临江乡人诗•自序》中），则似唐宋诗胜元明诗也。卷六论七律‘始于盛唐，至中晚体格始备，至宋元愈出愈奇，明七子不知此理’云云，则……谓宋人迈出唐人也。同卷又一条论选韵响哑，可据以分唐宋’，则似谓唐诗胜宋诗也。卷七论‘三唐之诗文，金银也，宋元以后，则搀铜锡’云云，则亦以唐诗胜宋元也。同卷论‘近体须学中晚、宋、元诸名家，盖李、杜、韩、苏音节未协，中晚名家便清脆可歌’云云，则宋、元、中晚唐又后来居上也……同卷论‘唐以前无有不熟选理者，宋人以八代为衰，一笔抹杀，而诗文从此平弱’云云，则复抑宋尊唐也。”窃谓随园虽或议论芜乱，偶有失理，所论则大致不差。钟书所云“细按”者，实未能也。历代诗人之所以传，必有其佳处。故唐诗虽佳，亦不能兼宋元以后诸妙；明诗虽孱翁，亦自有其佳也。故自此论之，则彼胜乎此；自彼论之，则此胜乎彼，有何不可。如毛氏语，乃以诗之深蕴与否衡今古，则元明诗固不若唐宋诗也；若益细究，则宋复不若唐。卷六论七律语，则着眼于七律之体格，但云盛唐为始，中晚稍备，宋元体格乃成，“明七子不知此理”云云，正中其阔大不深体格浮浅之弊（窃谓岂但明七子，元除数家可免外，元以后皆此病也），则宋元迈出唐人，水到渠成之理也，但稍冤少陵耳。“选韵响哑”一语，则于声情上言之，则固唐诗独擅，宋人深阔渊邃，不大着意也。下论近体诗着眼于章节，则初学之正教也，所谓“名家”，中晚唐如玉溪、牧之、梦得，皆入门之绝佳典范，于老成亦不无裨益，若李、杜、韩、苏诸法门，则非稍自立不能参涉也，否则弊大于利，钱氏所谓之摩诘、少陵、襄阳、东川辈，精工一道非其最擅也。所谓“清脆可歌”云云，专主于近体，“选韵响哑”之于宋人，其意则常在近体而外也。“诗文从此平弱”者，以宋人拗于学识，务主深奥纵阔，遂令气调不振也，亦是，但不当归于“选理”不通之罪也。钟书于此之辩，则甚是。
一四〇
同上又云：“盖子才立说，每为取快一时，破心夺胆，矫枉过正；英雄欺人，渠亦未必谓安。譬如卷四谓：‘今人论诗，动辄贵厚贱薄。不知宜厚宜薄，惟以妙为主。以两物论：狐貉贵厚，鲛绡贵薄。以一物论：刀背贵厚，刀锋贵薄。安见厚者定贵，薄者定贱耶。古人之诗，少陵似厚，太白似薄，义山似厚，飞卿似薄，俱为名家’云云。《淮南子•齐俗训》早曰：‘玉璞不厌厚，角 （左角右乔）不厌薄’，子才口角玲珑，进而就‘一物’发策。然诗之妙者，必厚于不妙者。如子才所举‘名家’，飞卿自下义山一等；子才亦尝自言：‘少陵长于言情，太白不能’；论望溪阮亭，谓‘一代正宗，才力自薄’；论荆公又曰‘诗贵温柔’。可见贵厚贱薄，渠心亦正同斯理。即就所譬而言，安见诗之非狐貉耶。刀之有背有锋者固胜于有锋而无背者也。”观此段议论，颇觉钟书不能持公，一似与随园有宿怨者。窃谓随园一段议论，极为佳谛，其意在诗之厚薄非关诗之本质，厚而佳则以厚，薄而佳则以薄之惫。至若“而诗之妙者，必厚于不妙者”，此何意？则谓诗之妙者必厚，不妙者必薄也，适与上句矛盾，而非随园本意矣。而“如子才所举‘名家’，飞卿自下义山一等”，则欲以随园之矛攻其之盾，不知飞卿下义山一等之故，初非在厚薄二字也；故不云“太白自下少巨一等”者，尚惧违公论耳，乃以飞卿开刀！钱氏既知随园“进而就‘一物发策’”，而又“刀之有背有锋者”云云，则益见自相矛盾。若反随园之意，则当为“刀背不贵厚而贵薄，刀锋不贵薄而贵厚”，今乃避言此而云“刀之有背有锋者，固胜于有锋而无背者也”，则转“厚薄”于物之义为“有无”矣，正同为胡应麟“镜花水月”更进一步之声口伎俩也。虽巧妙，其奈识家何。钱氏所引“少陵长于言情，太白不能”，不知关“厚薄”二字何事。至谓望溪阮亭之“一代正宗，才力自薄”，明言“才力”之薄，云其才力不足也，与诗风格上之厚薄原为二事。论荆公之“诗贵温柔”，则言荆公诗使才太利，不温柔则不能深蕴也，本体格气力之事，钟书误以为“温柔敦厚”之“温柔”邪？又引贾谊《新书•连语》记陶朱公论璧“侧厚则价倍”，因曰：“墙薄咫亟坏，缯薄咫亟裂，器薄咫亟毁，酒薄咫亟酸。夫薄而旷日持久者，殆未有也。”此明明着眼于“旷日持久”也。夫物者形而下者也，仍以刀为喻，则锋求利必薄，未闻厚而利者也，薄不能持久，则又当别论，两事勿混为一谈也。如物理学之杠杆原理，欲省力必长其杠杆，若于一事上毕二利而有之，无此理也。故贾氏之言仅得其持久之一利。而钟书遽引以为证，言“诗乃立言不朽之一，正须贾生所谓‘旷日持久’耳”，失其旨矣。且诗之旷日持久，余前已论厚薄非关诗之本质，故诗佳自能持久，不佳虽厚奚益于传，钟书不细察之，遂至乖谬如是也。
一四一
钱钟书《谈艺录•六○》云：“《随园诗话》卷八言：‘沧浪借禅喻诗，不过诗中一格。宜作近体短章，半吞半吐，以求神韵。若作七古长篇、五言百韵，即以禅喻，自当天魔献舞，花雨弥空，造八万四千宝塔不为多，岂作小神通哉。’《补遗》卷一言：‘阮亭好以禅悟比诗，余驳之曰：毛诗三百篇，岂非绝调。不知尔时，禅在何处，佛在何方’。按前之说浅尝妄测，后之说强词夺理。天魔之舞，天花之坠，亦须悟后方证此境。”窃谓钟书于随园议论，未之解耳。随园虽己不行其事，而“诗中一格”之谓，即存禅诗一路也，故有“即以禅喻”之说。盖随园之意，乃谓禅喻终是小道，无大神通，天魔天花之境不能为也，而钟书辄云“亦须悟后方证此境”，误以为随园非此天魔天花之境，而谓之浅尝妄测，实风马牛不相及也。以禅喻诗，亦聊备一格。随园“毛诗三百篇”之说即喻为诗之道非一之义也，若以极端求之，则以为非禅之论矣。“强词夺理”云云，殊觉无赖。
一四二
又云：“悟乃人性所本有，岂禅家所得而私。一切学问，深造有得，真积力久则人，禅家特就修行本分，拈出说明；非无禅宗，即并无悟也。”晓然可喜，儒、道、释三家之最高境界，大同小异，不过取舍异耳，或能至之而不为耳。钟书后又引引《北窗炙稞》卷下载周正夫云：“渊明诗云：‘山气日夕佳，飞鸟相与还；此中有真意，欲辩已忘言。’时达摩未西来，渊明早会禅”，以证“子才诘‘禅在何处’，诚所见之不广矣。”按渊明诗意，本为吾国土生土长老庄之妙蒂，后世禅宗取而融入其说之精神，而云其早会禅，石周氏既有媚之嫌，而钟书附之，又与前论矛盾，何不智也。
一四三
钱钟书《谈艺录补订•106页》云：“辰翁《陈简斋诗集序》亦《须溪集》所漏收，有云：‘诗道如花，论高品则色不如香，论逼真则香不如色’；则犹陆农师《埤雅》卷十三引‘俗谚’云：‘梅花优于香，桃花优于色’，‘香’自是诗中神韵佳譬。”于此可见钱氏命意，实无异于渔洋，而并失沧浪之本意矣。夫色、香之谓，俱为人之感官之所受，色自有其佳处，香亦自有其佳处，互不可替，亦犹泷泽克己氏喻禅之不可分不可同之义也，俱不可为花之体所少，统一于花而相分别耳。所谓萝卜青菜，各有所嗜，以我度人，则良失之矣。则色、香二义，岂容轩轾。盖钱氏及渔洋所云之“神韵”，弊正在此而无自知之明，重香而轻色，岂其然哉!窃谓色、香二义，正“神味”一旨佳譬，色犹神也，香犹味也，二者不可或缺而必有有以一之者，方能臻极境，辰翁及俗谚所谓换言之之形式，亦此理也。即谓色有不胜香处，香亦有不胜色处，钱氏拈其一义而断其理致，其惑于“高品”之谓邪？
一四四
钱钟书《谈艺录•七》：李仁卿《古今黈•补遗》论作诗天才，谓“若必经此境，始能道此语，则其为才也隘矣；如长吉《箜篌引》：‘女蜗炼石补天处’云云，长吉岂果亲造其处乎。”李氏考据家解作此言庶几不致借知人论世之名，为吠声射影之举矣。按李氏之言非确论也。夫世间之事，知之深切体之精微而冥契于精神之域，非经造其境不可。如大梦初醒，昨非今日之常谈，皆造境之言也。又有虽造而不能反者，若非亲造而臆之，或不中，或用许多力气，或气象不甚自然，皆如释氏所言幻境耳，到不得雍容不迫，得心应手地步。推之于艺术，如曹子建、陈石遗之论诗当于诗人求之之言，皆其事也。今之评论家，多非是而无能与于第一义也。
一四五
钱钟书《谈艺录•三九》云：“（定庵）《释言》四首之一曰：‘木有彣彰曾是病，虫多言语不能天’……白香山《闲卧有所思》第二首云：‘虫全性命缘无毒，木尽千年为不才’，定庵兼反用其意。”误矣，定庵与乐天意实一也！其惑于“虫全性命缘无毒”一句邪？
一四六
钱钟书《谈艺录•四六》云：“刘梦吉《静修文集》卷十一《题宋理宗南楼风月横批》二绝……第二首较缠绵悱恻：物理兴衰不可常，每从器韵见文章。谁知万古中天月，只办南楼一夜凉。”“缠绵悱恻”四字，于此诗殊为未中，不知何从有此。钟书下此四字，颇觉小女子揣度大丈夫真豪杰心肠，全不解其中激愤郁宕、哀婉深讽刺意味。
一四七
钱钟书《谈艺录•六二》云：故卷十四云：“严冬友常诵厉太鸿《感旧》云：‘朱栏今已朽，何况倚栏人’；可谓情深。余曰：此有所本也。欧阳詹《怀妓》云：‘高城不可见，何况城中人。’按詹此诗……明是绵绵思远道，恨空间之阻隔，与太鸿之抚今追往，怅时光之消逝，大不相侔。东坡《法惠寺横琴阁》云：‘雕栏能得几时好，不独凭栏人易老’；苟曰太鸿《湖楼题壁》末二语“有所本”，当举东坡也。窃谓钟书之于随园，亦已苛甚矣，而不察其衷也。随园此处云厉氏之有所本，乃就其思理句法而言，即更进一步言之以相形之法也。按此法古今多有所用，如李义山之“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，欧阳永叔之“平芜尽处是春山，行人更在春山外”，钟书搜其意而例东坡诗诚的，然不关涉也。另严氏称厉氏诗之“情深”二字，能有此见已实不易，东坡诗不能得也。
一四八
钱钟书《谈艺录•二七》云：“《啸亭杂录》卷八记渔洋诗思蹇涩，清圣祖出题面试，几致曳白；兹事虽小，可以见大。”应制之类，尚期做得好诗邪？按（渔洋诗话》云：“苏子显云：‘登高极目，临水送归；蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力搆。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就。’余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”言之凿凿，钟书何不睹邪？才思敏捷之士，所擅者为对子之类，犹可说也，若作诗，无其境界则不易出神味，亦能时时而能之邪？乙亥之夏，余北上会三百诗友于北京，金今时才十余龄，以敏捷名，诗集已数版行天下，因应邀为表演。有以《天安门》为题请者，答曰：“此题太现实”，而神情从容。因据命题作情诗数篇，出口成章，辞情可观，遂惊一座。余为之赋诗云：“新凤声清满座惊，诗思敏捷更闻名。翩翩最是娇儿女，少小芬芳独解情!”近见报章载其消息，今时正二八佳年华也。
一四九
钱钟书《谈艺录•六》谓神韵乃诗中最高境界，“人之骨肉停匀，血脉充和，而胸襟鄙俗，风仪凡近，则伧父堪供使令，以筋力自效耳。然尚不失为健丈夫也。若百骸六脏，赅焉不存，则神韵将安寓著，毋乃精气游魂之不守其舍而为变者乎？故无神韵，非好诗；而只讲有神韵，恐并不能成诗。” 钟书论事每大出大人，大立大破，而或至偏激，或与所论无涉。如此例“然尚”句前不过言貌体完安强健，苟无神韵，亦不足道。若推此论，当言体貌虽未尽善，然有神韵亦佳，抑言体貌虽未尽善而无妨其有神韵也(此理极易明，如维纳斯之断臂美；推而言之“此时无声胜有声”及艺术上空白美皆是也。即以人之体貌言，何以体貌虽或不佳而无碍其美抑魅力邪？以外在美远不及内在美之熔铸也。)。今乃言无形体则神亦无所寓著，虽为实论，亦几同赘语，于兹并无裨益。又如前所论胡元瑞之言而云“更进一解”亦此类也。
一五〇
同上又云：“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观，神譬则貌之美而赏玩不足也；品庖有蜀腻浙清之异法，神譬则味之甘而余回不尽也。”按钟书于此措辞稍未达而意有未尽。环肥燕瘦之美，在体貌之匀宜妥贴，赵飞燕之细腰纤掌虽美，移之他人则或未必矣，不匀称也。口味各有所嗜，以甘喻未得也。譬甘辣辛苦，或嗜甘，或辣，于一而言，甘到好处，皆其极也，钟书未能于一物发端，又颇同与随园驳较诗之厚薄之病。余既匡之，则亦以“神韵”为最高境界邪？非也，“神韵”之措手，譬今所言之“外在美、内在美”二义，止到得“外在美”一义，需知有“内在美”乃有“味”也，故余倡“神味”之旨。以书画喻诗，亦正失于此，须知书画，乃平面之结构，远不及诗之多重交叉结构为复杂丰富。“内在美”于非艺术之面之极，即艺术之精神境界矣，即非艺术之面之三位一体所着力矣。
一五一
同上又云：“而按《沧浪诗解》，则日：‘诗之法有五：体制、格力、气象、兴趣、音节。诗之品有九：高、古、深远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。其大概有二：优游不迫，沉着痛快。诗之极至有一：曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之’……沧浪独以神韵许李杜，渔洋号为师法沧浪，乃仅知有王韦；撰《唐贤三昧集》，不取李杜，盖尽失沧浪之意矣。故《居易录》自记闻王原祁论南宗画，不解‘闲远’中何以有‘沉着痛快’……然而知淡远中有沉著痛快，尚不知沉著痛快中之有远神淡味，其识力仍去沧浪一尘也。”窃谓《沧浪诗辨》之言，甚为粗糙，“诗之法”、“诗之品”云云，皆经不得推敲。如“诗之品”，岂限此九种，“清”、“淡”、“虚”、“温”、“婉”、“幽”、“艳”、“丽”胃诗之品也；“清空幽淡”、“清莹幽淡”亦皆诗之品也，而一字之异，诗品不同，依次类推，岂煌胜数。“优游不迫，沉著痛快”亦未足为大概。以余审之，“闲远”更自内得之，“沉著痛快”乃自外得之，即由外可以窥内，无由内窥外之理也。故渔洋不解“闲远”中何以有“沉著痛快”，亦未足怪，恐钟书误解沧浪之意矣。沧浪以禅喻诗，而此段议论，关禅何事？故以之评李杜乃当之之言，正谓此也；而渔洋之撰《唐贤三昧集》，乃即承沧浪之禅理禅趣而着眼，不取李杜，何怪之有？李杜妙处于禅无涉，渔洋于李杜亦每赞不绝口，如《居易录》云：“书家谓索靖有一笔飞白书。画家谓戚文秀画清济灌河图中有一笔，超腾回摺逾五丈，通贯于波浪之间。予谓文家亦有此诀，唯司马子长之史，韩退之、苏子瞻之文，李、杜、韩、苏之歌行大篇足以当之”，《香祖笔记》之斥祝允明排杜，皆力证，钟书颠倒事实，混为一事，渔洋虽眠地下，其必服邪？渔洋心眼，与李杜本二途，然亦知李杜诗之为美。《蚕尾续文》云：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而五言尤为近之……妙谛微言，与世尊拈花，迩叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘”，于此可见渔洋撰《唐贤三昧集》不取李杜之因缘，亦可见渔洋论诗之师法，于沧浪亦止是师法其以禅论诗之路，钟书所理之司空图、陆时雍及于王渔洋之一途，其所以确者在此焉。
一五二
王渔洋云：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体，”非否定龙之有其完体也，艺术表现之不必耳，如艺术上之“空白法”，总而言之“虚”之一义也。赵秋谷所云之“神龙者，屈伸变化，固无定体；恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首全，境界亦下矣。只就渔洋语力加解释，似人皆不聪不明，故反复迂回若是。实则与渔洋本非二义也。此颇如今之唯心唯物两论之拘于精神、物质之先后公案，殊无谓也。渔洋论诗见识，虽偏而至，此钱钟书《谈艺录》之所以继响也。渔洋自纯艺术上言之，如近代之唯美主义，《石洲诗话》矫之以“肌理”，使渔洋得见，必认为大煞风景矣。而钟书褒许“肌理”之辞气，似亦未深之说，否则未必若是之陋也。渔洋诗说苟反诸内而更益以性情之力，而于“味”之一字有所悟，则真其极矣；然亦足俯视诸人。
一五三
钱钟书《谈艺录•四四》云“遗山既谓坡诗不能近古而尽雅，故论山谷亦曰：‘古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，不作江西社里人。’……遗山诗中‘宁’字乃‘宁可’之意，非‘岂肯’之意。如作‘岂肯’解，则‘难将’也，‘全失’也。‘宁下’也，‘未作’也，四句皆反对之词，偏面复出索然无味。作‘宁可’解，适在第三句，起承而转，将合先开，欲收故纵，神采始出。其意若曰：‘涪翁虽难亲少陵之古雅，全失玉溪之精纯，然较之其门下江西派作者，则吾宁推涪翁，而未屑为江西派也’；是欲抬山谷高出子其弟子。”钟书所析“宁”之一义，至为精彩，惜功亏一篑，未能通融以释此诗，而误其前二句亦为论山谷也。斯两句亦斥江西派之言也，而不含山谷。“难得”、“全失”之语，乃大绝之之辞，用于山谷显所不适。且通章而言，属之山谷亦未通畅契理。绝之而又称之，其转也太拗。遗山此诗语意不过训斥江西派，先斥其恶，乃后而言我于汝辈之师涪翁尚有所敬惮，至若尔曹，我弗之屑也，蔑如也。当作如此口吻解。
一五四
钱钟书《谈艺录补订•155页》云：“郑献甫小谷《补学轩文集》外编卷一《书石洲诗话后》：‘有强解事者，如遗山论山谷云云，首二句言江西社之毛病，第三句还山谷之本领，第四句言自己之倔强。语本明顺。而谬以为完正是尊江西派，妙处全在‘宁，字，成何语乎。’不知首二句之指山谷，当缘未睹朱少章说；言第三句‘还山谷之本领’，则中肯语也。”郑氏先余既有此见，钟书犹不悟其非，吁可怪也。按朱少章语云：“山谷以昆体工夫，到老杜浑成地步”，亦不过言山谷诗，与义山有瓜葛，与江西派违山谷风气而“全失”义山之精纯一义，无丝毫碍；且正为尔，乃所以见遗山之尊山谷而斥江西派也。钟书殊无理致。
一五五
钱钟书《谈艺录补订•29页》云：“况夔笙《蕙风词话》卷一云：“诗馀之馀，作赢馀之徐解。词之情文节奏，并皆有馀于诗。世俗之说若以词为诗之胜义，则误解此馀字矣。’倚声家自张门面，善于强词夺理。”窃谓况氏不以词为诗之胜义自居，正退而求其次之为，不知何来钟书“自张门面，善于强词夺理”之讥？按《谈艺录•四》解“诗馀”云“可作两说：所馀唯此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡馀为此，又一说也。”实则后说即况氏所谓，但不及深衍耳。窃谓“诗馀”之说，钟书所言第一义亦即况氏所言及之“词为诗之胜义”，但更绝决，自不易为人接受。况氏说自事理度之，虽不甚中，亦不远矣。须知当词未盛之时，“诗馀”一语显含贬义。焦理堂“诗亡于宋而遁于词”之说，“亡”之一字即绝决之病也，若自诗之体制格局虽在而风会移之于词之角度揣之，乃为堪耳。三义须细加体会也。
一五六
钱钟书《谈艺录•九》云：“苏曼殊数以拜伦比太白仙才，雪莱比长吉鬼才。不知英诗鬼才，别有所属，唯贝多士可以当之。至于拜伦之人世践实，面谓之‘仙’、雪莱之凌虚蹈空，而谓之‘鬼’，亦见此僧于文字海中飘零，未尝得筏登岸也。”按此论细审未中。太白亦热衷入世践实者也，而无碍其气质诗风之清华冰莹，若《行路难》、《将进酒》、《蜀道难》诸杰作，则虽不大沾仙气，而无妨其为仙才，由是言之，曼殊似亦非无目。“凌虚蹈空”四字，断非雪莱诗境，视其早岁作则整饬严谨，奔放激宕。后之长篇大作，往往意象迷离，渐辞不胜理，而所造之境，幽微深幻。晚岁作益奇诡清丽，似绝诸世蕴，于宇宙中闪见灵魂，以哲人之冷静深邃透视人生，冷僻孤峭，几难索解，如生前未完成之杰作《生命之凯旋》，谓之鬼才，亦似无不可。

一五七
同上《补订•50页•一》又引苏曼殊二诗，观此段议论，颇觉钟书以大国傲人。“才如江海命如丝”，相形而伤之也。二子一流亡，一与祖国政府绝裂而迁居国外；一殁仅知命，一则英年早逝。“词客飘蓬”、“孤愤酸情”，心有所同然之也，“心照神交”，正见诗心。矧曼殊二诗，非论但丁、拜伦之诗，不过借以兴怀，而只就其身世发慨，竟招致钟书“道听途说”、“盖于西方诗家，只如卖花担头看桃李耳。读此等绝句，不妨赏其楚楚小有风致，若据以言曼殊于西方文学能具藻鉴，则誉彼长适所以暴其短矣”之讥，知音难求，“朱弦”当为“佳人”绝矣。又按拜伦“侈奢淫逸”，独不见吾国文人才士之所行乎？赵瓯北《自焦山至扬州杂诗》“公然挟两雌，狂煞老头皮”句何由得邪？
一五八
钱钟书《谈艺录•九》云：“长吉《将进酒》云：‘劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土’；《浩歌》云：‘买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土’。按希腊古诗有云：‘为乐须及生时，酹酒坟前，徒成泥淖，死人固不能饮一滴也。’则略同高菊磵《清明日对酒》所谓：‘人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉’之意，视长吉更进一解矣。”按长吉诗言刘伶，实即喻己；言赵州土，实即言自家之块垒，故钟书《补订》言“只愿浇此人坟前土而不浇他人坟前土”之解，成何理乎。《补订》又云：“高菊磵诗意则谓只能浇坟前土而不能使坟中人得饮”及元无名氏《看钱奴》句，此固为理，而意止于此乎？实则长吉、高氏及元无名氏所言皆指归一义：即及时行乐，死后无能为已，其情不能胜其世者也。钟书云高氏及希腊古诗更进一解于长吉，实则意则同然，而表达更见拙矣。“酒不到刘伶坟上土”，一则生死之事所关，一则人事之所为也，若后者所谓，乃纯粹之物理，有何意趣之可言？此种论调，元明清诗文小说、杂剧屡见不鲜，所谓末矣。
一五九
钱钟书《谈艺录•三五》言放翁“诗中议论，亦复同病……几不似朱子学侣语，雅近宗杲、象山辈议论矣。”境不同，心不同也。钟书知喻之有二柄矣，而不知世间之事理，莫不斯然邪？自此视之则如此，自彼视之则如彼；性本无善恶也，人之所利主焉。所谓辩证法，正其调合剂也。
一六〇
钱钟书《谈艺录补订•159页》：《赠写真田生》第二首：‘情知不是裴中令，一片灵台状亦难。’按本裴晋公《自题写真》：‘一点灵台，丹青莫状。”钟书好为“更进一步”，殊不知遗山诗“亦”易为“益”字则更妥贴。遗山又易裴公“一点”为“一片”，真点金成铁手也。
一六一
钱钟书《谈艺录补订•149页》云：“杨用修……《百福寺夜宿）：‘石房夜冷难成寐，恼杀荒鸡不肯鸣’，迳取遗山语，易‘寒’为‘荒’，稍免蹈袭之诮，而弄巧成拙。‘荒鸡’恶声出《晋书•祖逖传》，鸡‘中夜’不时而鸣，故诃之曰‘荒’，曰‘恶’、‘荒’之为言，荒乱、荒诞也；今夜未旦而鸡不先鸣，是其知时报晓之德，不得诬为‘荒’矣。” 此中于人类之心理深细处，似未为审。事实如释，而未得其心理之真，亦执泥不化之一例。按《谈艺录•三》引静安《出门》诗云：“此非普罗太哥拉斯之人本论，而用之于哲学家所谓主观时间乎。‘百年顿尽’一联，酷似唐李益《同崔公登鹤雀楼》诗之‘事去千年犹恨速，愁来一日即知长’；宋遗老黄超然《秋夜》七绝亦云：‘前朝旧事过如梦，不抵清秋一夜长’；皆《淮南子•说山训》：‘拘囹圄者，以日为修；当死市者，以日为短’之意。张茂先《情诗》即曰：‘居欢惕夜促，在戚怨宵长’；李义山《和友人戏赠》本此旨而更进一解日：‘猿啼鹤怨终年事，未抵熏炉一夕间。’然静安标出‘真幻’两字，牛顿所谓‘绝对真实数学时间’者是也。”于人类心理感受之旨所揭颇析。盖客观之事物未尝变，而变者乃人之心也。如释氏之“幡动”、“风动”、“心动”之旨是矣。其心理感受与客观事物不尽谐和而生偏差，主观感觉之则反以客观事物之本来面目为不然，而实亦知其未尝变也，此即囿于外物之体现也。若庄生之能与物游乃至物我无分、超然物外，岂有斯也哉。故静安所揭“真幻”两字，亦非知本原之论，而转惑矣。钟书于时间一义上能辨其转于别相，则失其本矣，不知“荒鸡”之谓，亦心理感受之错差使然也，“荒”之为言不守其职事也，“我”之感受有所偏差而反以鸡不先鸣为不然也。彼不能顺我意而先鸣，“荒”之义一也；“我”又不能指此心理感受为虚假谬误，“荒”之义二也。作如是观，当可释然矣。此种心理感受贵在知其偏差，以时间为喻，则我觉其长，而未尝长也，若以为我觉其长则实亦长，则谬矣(参西人爱因斯坦之“相对论”说)。其等类而推者，即唯心论也。以为我不感受事物则事物不复存在，如上所引释氏例，即涉此险。岂其然邪!
一六二
钱钟书《谈艺录•四四》云：“《三国志•吴书•张紘传》裴注引陈琳书曰：‘自仆在河北，与天下隔。此间率少于文章，易为雄伯。故使仆受此过差之谈，非其实也。今景兴在此，足下与子布在彼，所谓小巫见大巫，神气尽矣。’已为北文不如南文张本。”窃谓此中须加细味。北人风气质朴豪健，《谈艺录》后云“按但言‘质胜’，即是文输”，非的论也。不知所谓“文胜”，亦嫌其少质无物也，文质二义皆文所必具，文输之“文"乃文质之“文”，非文章之“文”，钟书以彼“文”易此“文”，语气之间，可谓善诡。李延寿《北史•文苑传序》云“此南北词人得失之大较也”，既谓各有得失，钟书安得诬其意哉。风化而外，又北人率以齐鲁为尚，才学之士皆重经学，皓首穷经，代不乏人，于文章一道，不大意会(恐亦有文章乃小道之心术)。况又多腐儒，钳固风化，文章乃性情之事，其不昌亦固然也。钟书若本事实云南文胜北则可，但周旋于辞气间似为仗言，以“文输”揆“质胜”则不可。囊余阅《资治通鉴》，深恨自汉末讫六朝战乱频仍，异族乘之侵凌统治中国，或竟至于江淮，风俗习气屡更未定，而原有之文化几荡然无存，虽经学亦大蹶不振，知文章之道也哉。以上数因，不得不辩，则陈琳所云，亦是实情，非存乡曲阿私之见也。彼时文章，南固胜北，一概而论，岂其然哉。然文章之道，其功用有二：一为时用，一为审美性，二者不可遗一。而于历史，则审美性尤具历史性，至其时用则不存，抑或言以审美性为时用矣，此文胜较质胜之历史优势也。故为艺术者，深于时用与历史之用矛盾之化解，乃堪造大成就耳。
一六三
钱钟书《谈艺录•六》云：“可见神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。选色有环肥燕瘦之殊观，神譬则貌之美而赏玩不已也；品庖有蜀腻浙清之异法，神譬则味之甘而馀回不尽也。”按前言神韵，后则仅以神譬，于“韵”字不大着义。韵即风神，抑风致或风调，形诸风格而未关涉于内，实即可归之于“神”，故余更倡“味”之一字，神外而味内，内外兼至，庶几可免“神韵”流于不质之病也。神主虚而味主实；神主静而味主动；神主文而味主质。大凡艺术之成，必历二境。一为求质之过程，如垒墙筑基，选材择质，石胜于砖，砖胜于土；一为求文之过程，即以某种规则形式之(此形式又分二种，或关乎其本，形易则性失；或不关乎其本，仅形之具美善之观感)。如肥瘦之形本非关乎其本者，或有爱环肥而不爱燕瘦者，或有爱燕瘦而不爱环肥者，此尚是审美之皮相，不足为训。必无肥瘦之念在心，而兼爱环肥燕瘦者，则得之矣。其所以者何？以其配合比例和谐也。玉环之硕手虽美，移之飞燕之纤掌，则不和谐因不美矣。故艺术者和谐之艺术也。然和谐只是“神”之至境，其“味”之极境日何？尝试论之：神诚足以赏吾心而悦吾目矣，然艺止于此邪？仍以环燕譬之：虽有环燕之美，而鄙俗可恶，性情卑劣，不近人情焉，则亦终不得持其赏心悦目也，反不若神貌平凡而心性可人者能娱人也。此“神”、“味”二义所别也，亦内外文质之辩也。故但求神韵，断非艺术之至境而仅及于“物”之层次；在艺术之成所必历之二境，亦失第一境矣。古人谈艺论文质并重，后人常不解何所先后；既有先后，又焉能并重？不知先后虽非艺之大要，亦断不可悖；而并重之谈，即申二境皆须求其极之义也。前人谈艺之“性情”、“性灵”、“格调”及本诸风骚之旨，即偏重于前一境者；“妙悟”、“神韵”、“肌理”、“境界”诸说，则偏重于后一境，未能于文质上一之也。
一六四
钱钟书《谈艺录•一一》引孔德璋《北山移文》“风云带愤，石泉下怆”之语云：“虽极嘲讽之致，无与游观之美”，以“游观之美”视准此作，则真隋珠弹雀矣。
一六五
钱钟书为《宋诗选注》，于山谷及无己，有二譬喻大堪佳妙，其言曰：“读《山谷集》如听异乡人讲方言，虽滔滔滚滚，不大懂也；读《后山集》如听口吃抑病至奄奄一息者，虽有满腹话语而说不畅快，令人替之干着急也。”
一六六
钱注陈无己《春怀示邻里》“风翻蛛网开三面”之句，云借用商汤事，实则仅言风吹蜘蛛结不成网也。窃谓无己仅借典三面之字眼(网总四面，三面开则趁典以见其残破也)言蛛网之形，并无结不成网意；此法只就某一联系言之，转而生味，如轻描淡写之笔，即要人加以体味，然又不可太认真，如风尘中人之情事焉.颇极微妙。
一六七
钱钟书《宋诗选注》，于放翁《临安春雨初霁》“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”之句，引陈与义“杏花消息雨声中”，王季夷“小窗人静，春在卖花声里”，云其意境相近，然其佳处，乃多在上句也，“小楼一夜听春雨”，是何等风流蕴藉之境界，钟书避重击轻，未作发明。
一六八
钱钟书《谈艺录•三二》引放翁《答郑虞任》“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人”诗，又引吕东莱论诗“讲活法”，又引赵章泉《与琛卿论诗》“琢刻见玲珑”五字，谓“可以释放翁之惑矣”，又谓放翁诗即“正不免轻滑之病”。按以放翁诗为轻滑，即寓放翁于弹丸之说主于易之义，适与后村引东菜语按语“近时学者误认弹丸之喻，而趋于易；故放翁诗云：‘弹丸之论方误人”相悖，而会错放翁意矣。钟书置“琢刻见玲珑”五字难放翁，而放翁《夜坐示桑甥》云：“好诗如灵丹，不杂羶荤肠。大巧谢雕琢，至刚反摧藏”，则适以雕琢为病，然则钟书于圆美一义，亦未领会也。“灵丹”之喻，视“不杂”之句，则兼及其内矣，故较“弹丸”之喻为胜，诸人正以不及其内而使趋于易，故放翁发“误人”之论也。以弹丸喻圆美，诚非“绝伦”也。大凡古人论“圆”之一义，皆就词理上言之，实则“圆”之一境，本趋于内，苟得其内，外将随之矣。彼以巧示人者，尚非是致“圆”之法，必使人忘其巧也夫！圆者天也，取于一喻而生此义；又如真也神也，亦其类也。故《蕙风词话》云：“笔圆下乘，意圆中乘，神回上乘”则的，云“能圆见学力，能方见天分’，则适颠倒矣！
一六九
钱钟书《谈艺录•三五》云：“以入画之景作画，宜诗之事赋诗，如铺锦增华，事半而功则倍，虽然非拓境宇、启山林手也。诚斋放翁，正当以此轩桎之”，此似以能创新为优。然下又云：“人所曾言，我善言之，放翁之与古为新也；人所未言，我能言之，诚斋之化生为熟也。”按“与古为新”与“人所未言，我能言之”类，“化生为熟”与“人所曾言，我善言之”类，设拟几于不伦。窃谓当以“化生为熟”之境，属之放翁，守多于创也；以“与古为新”之境，属之诚斋，创多于守也。故以能否创新言之，则诚斋胜放翁；然以各于其境之所就言之，则诚斋去放翁尚远。总其成就，则诚斋不如放翁。钟书一句“放翁之不如诚斋，正以太工巧耳”，几陷杀放翁，非公论矣。
一七〇
同上设两喻论放翁与诚斋云：“放翁善写景，而诚斋善写生。放翁如画图之工笔；诚斋则如摄影之快镜，兔起鹘落，鸢飞鱼躍鱼，稍纵即逝而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手快，踪矢跟风，此诚斋之所独也。”喻则佳矣，惜未当。放翁不独善于写景，亦且善于言情写怀，此乃放翁真本事也。诗人所写若只是止于写景摹色，成就终不能与本于性情之言情写怀者相提并论，此即诚斋能于写景一地上出新奇制胜，而仍远逊放翁之故也。诗家夜郎蜗角，其慎之矣！
一七一
钱钟书《谈艺录。五五》：“《六月初三夜哭子》下半首云：‘桑栖骨冷，萤火照魂孤。再来知爱惜，鞭扑忍相俱’，因情造境，由生悔。”因情造境则是，由哀生悔则不然。诗本一假设，正见其绝不可能再来，以明其爱，由爱之深，悲恨亦甚。愧则或有，悔绝无也。何悔，悔在日鞭扑之邪？正爱之也。生死不在我，又何悔邪？如此言之以见其爱恨俱深耳。下又引微之《哭子》诗，此类诗多不见佳，情理平常，唯感情真朴，则钟书又责吴氏《南野堂笔记》于萚石“摘句甚多，而前数语皆不与”，亦无谓也。
一七二
《谈艺录补订•135页》析龚定庵《梦中作四截句》云：“‘潮’曰‘怒’……‘影’、‘潮’之喻如获‘怒’为贯串而成其创”，亦弥缝甚周而不甚中，大可不必也。两字之可拟在形态之观感，“潮”寓动而“影”主静，定庵用一“怒”字，以我之性情使之动，而使物突露我性，其所以精彩者乃在于是也。然《庄子》、《后汉书•第五伦传》早蕴此致，定庵安得为创乎！定庵“四厢花影怒如潮”之句，并通首而观之，其佳处乃在其着绮色而能沉雄激郁，诗境瑰丽弘壮，“怒”字能有其功耳！
一七三
钱钟书《谈艺录•四九》引徐燕谋致疑欧公《水谷夜行》“如食橄榄”之喻宛陵，以为诚得间之言，而后又引欧公论宛陵语云“则又曲得周官妙处”，似为大度平允，实则欧公既深知宛陵诗，恐是钱、徐二人未得其喻之义耳。按《谈艺录•五十》又引知道宛陵诗者，如王礼堂《西庄始存稿》卷十六《冬夜读梅圣俞诗》亦有“谏果乍涩口，徐咀出甘汁”之言，岂非欧公之调，不知“滑口读不下，滑眼看不入”之句即“涩”之佳解也，而“徐咀”句尤得“橄榄”一喻之深义，似此等宜细加体味，勿仅游刃古人意所非关处而窃幸其自得也。
一七四
钱钟书《谈艺录•补遗•一一》（补273页）因普罗提纳论：“细究其书，乃知渠意见颇自相矛盾”，而衍为“盖神秘主义中每蕴此矛盾。道既超越，又遍在。遍在，故曰‘道在夭溺’，‘将无佛处来与某甲唾’。超越，故又曰‘视之不见，听之不闻，搏之不得’，‘不可以声色等求见如来。’由前之说，则色相不必择；由后之说，则色相必须破除”云云。窃谓神秘主义最大之缺憾乃“我”性倔强，未能融化圆合于“物”，故每神其道理。理则极平常，神之则不可。按此“我”性倔强者，盖即近代唯物与唯心之分疆，而为唯心论之总根源。其著于文字之伎俩，则每潜其前提抑条件而谊炫其结论，故吾谓之神秘主义为思想之游戏。荀发其前提抑或条件，则其神秘(神化)尽去矣。然亦非谓神秘主义蕴矛盾如此。非矛盾也，条件抑前提不同耳。其间沟通联系之法，正在“超越”二字，“超越”乃形式抑理性上之深化与升华，非其实异也。世间常炫此理为卖弄，是而非是，道家之“物我两忘”，佛家之“空即是色，色即是空”，皆其类也。钱氏不解此理，因谓之矛盾，岂其然哉。苟仅为“名”之多异，则理固不当如钱氏所云之相拒也。近代人嗤神秘主义一道为故弄玄虚，不知唯物主义之“矛盾统一律”与此貌异心同也。
一七五
钱钟书《谈艺录补订•5页•新补二十》引黄山谷《薛乐道自南阳来入都饯行》“霜风猎帷幕”一语，以《有不为斋随笔》丁谓《国语•吴语》“兴其众庶以犯猎吴国”之“猎”注之，尚未得其曲折也。按《左传》多委婉语，如“猎”即“战争”一义之婉言，“犯猎”一语同义连用，意为“犯”，即“进攻”也；然则“霜风猎帷幕”之“猎”字，却不得拘泥而为此解。盖山谷既以“犯猎”之途径用一“猎”字，其实为“犯”解者，则已暗转为其字面义（本义），而意为“触”、“吹动”之意矣，此等转字犹不能自觉为之，当深解诗境而后能得之也。虽解之甚有曲折，而有一便捷之法，即以“风”与“帷幕”相关系之情状想象之，任是诗人如何炼字，其情状则亦不过如是，如此则得之矣。
一七六
钱钟书《谈艺录•补订•222页》云：“卷二十六（按：《随园诗话》）说此诗（按：东坡《惠祟春江晚景》）曰：‘上上绝句，人尽知之，而固另毛氏独不谓然。凡长于理，言诗则往往别具肺肠，卑鄙可笑’；既不能道东坡苦心，复不肯引毛氏违言，‘卑鄙’之诃，著语不伦，直是文理不通耳。”子才“凡长于理者”云云，即言诗与现实事物不尽相符，以有诗人想象力在，遂或为夸张渲染也。“别具肺肠”者，即谓以现实或科学之目光著诗，如沈括之责于老杜诗“四十围”、“二千尺”之类，此钱氏皆未解之也。“卑鄙”一语，乃是古之“浅陋”之义，如《出师表》：“先帝不以臣卑鄙”，盖解以今义如“卑鄙小人”之“卑鄙”矣。
一七七
钱钟书《谈艺录•二四》析陶渊明诗显晦甚备，然识议之间，尚须切磋商榷。窃谓陶渊明诗，在其时本非出众，特以人格之因增其效益，即以诗文较，陶之文章亦胜其诗；其诗亦参差不齐。读《归去来辞》、《五柳先生传》之篇，欲不“每观其文，想其人德”（钟嵘《诗品》）而可得钦？千古之下，信高情不灭也。东坡以性相近而好其诗文，亦正常理，颂类近谀，亦为己措处也。和陶诗非尚其诗之独佳绝者，故钱氏引李天生之论少陵“遣怀专拟陶公”，岂是知言。此所谓大本已失，遑论其余。少陵怀抱，其本在儒，渊明则由儒入道，其情道也，其实仍儒。故二人者，若以积极、积极与消极之间、消极三境界之目品之，少陵则积极者也，渊朋则力求由积极入于积极与消极之间者也；一入世一出世。出世之在理想，缘道家以为本，故易致博大渊深、横绝超渺，与后世之田园 诗仅人世风情之一面，有大小之别焉。以此论之，渊明之所谓人德，赖道、儒多矣。论其人格，其在吾国历史之中并非最高境界，故如钱氏之所举者，或喜其饮酒之趣，中偶用陶公故事，皆羡其风节也，亦何怪哉。颜真卿节烈之士，咏陶而美其志节，不亦常情。况文以知人，有贵于文者，钱氏乃究诘诸人之不好其诗，岂非乖谬，彼亦真以谈艺家自居而流于为艺术而艺术者邪？又张说之、柳子厚、韦苏州学陶而不明昭，纂知其佳也，乃诗人广取万有之义，必拘言陶诗而学之，小家子矣。“未屑斤斤以陶诗为师范”，宜其然矣。又举少陵以陶、谢并称“而未识其出类拔萃”，不知少陵志在廓古，盛唐之际尚言“未掣鲸鱼碧海中”，而“焉得思如陶谢手，令渠述作与同游”，乃奴仆之之语，“未识”以度少陵，岂非大谬。故独观陶诗，在当时实不足以当出类拔萃之目。若仅自谈艺上言，诗艺不及二谢，风貌不及左思、魏武、陈思，深秀不及陆机。况当时尚气重辞，调之高下，未易遽辨。昭明叹为“莫之与勍”者，乃谓似此之类，类之相别，高下不以此道分也。陶诗《诗品》称其“质直”，更以“风华清靡”辨俗之诬，虽然大抵朴直淡远，间有自然，遂为胜语。钱氏驳《诗品》之“所取反在华靡之句”易“风华清靡”为“华靡”，此子善偷语气，岂不知“风华清靡”与“华靡”乃两种绝异之风格、境界，且变名词之“华”为形容词，其义不迁也亦难矣。参钟氏所引“欢言酌春酒”、“日暮天无云”之句，何华靡之有！钱氏举萧氏兄弟称渊明而“二人诗文，都沿时体，无丝毫胎息渊明处”，似以为憾。不知萧氏虽识力能具，于渊明则如食梁肉久而尝菜谷，不免有聊换口味之迹；且知其美也，未必为己所有，此譬天下美色不必尽为吾妻女．亦何碍于知其美乎。云颜延之称陶“文取指远”，即明其底蕴所至，钱氏乃以为“几不以渊明工于语言者”，以工否求渊明，果为谈艺者矣。阳休之云“词采未优”，亦陶诗实情，除《饮酒》之“结庐在人境”、“清晨闻叩门”、《咏荆柯》、《读〈山海经〉》数篇外，皆不可谓之佳作，与俗流咏叹大同小异。况其朴质不足为训哉。盖时人文翰工夫远过后世，以清茂华瞻、气韵独举为尚，故诗之清华绮丽独炫人心，为能脱于习套也，举凡“不如康乐诗竟体芳馨”（曹丕《典故•论文》：“诗赋欲丽”）、“言不丽而意无则”（意无则之谓不确，一气淹贯，形散神不散也）之言，亦是中的。钟嵘《诗品》之评陶诗，大体不差。“又协左思风力”，如《咏荆祠》一篇，可谓具眼，唯置之于中品，大为后人诋议。推其“预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制”云云，似于渊明亦不为薄。其意犹九品，独掇上三品耳。品虽有差，而皆上也。独诗人繁多，品流不易，下品之中，尤不易措手，“差非定制”，亦未尝不有所憾焉。钟书“使如笺者所说……恐记室未必肯自坏其例耳”之言，原列上品与否不论，钟书驳之之义则非也。后或胜今，今或过古，其源有自，人伦兑不可子孙俨据祖父之上，为学艺则不拘此也。以彼为喻，岂非失伦。果如其所言，则无青出于蓝之义矣。里名胜母，曾子不入，是儒者之忸怩作态，不知子胜其母，母实喜之，乃反欲为不肖子邪？书称过父，大令被讥，以实未过父也。总而言之，渊明诗总体不若其文，胜作则足以名家，为诸诗境之一类貌尚嫌单，论其地位，盖亦如钱钟书之论王右丞，是一“小的大诗人”而已矣。

一七八
物、我之于文学，若求感人，则物境也，若求动人，则我境也。
一七九
词以人格境界、思想境界、精神境界为最上。静安所言之境界，情境耳，至多亦不过所谓馆旨写真感情”者。而“无我之上之有我之境”，则人格境界、思想、精神境界之极致也。
一八〇
俞平伯所作诸诗词甚多，佳者甚少，然谈艺则偶有卓见，如《〈唐宋词选〉》论李、杜诗云：“少陵诗深而且广，太白诗高妙处不弱于杜，或仿佛过之，若以广狭论，则不可相提并论矣。”又论王静安《人间词话》论李后主之“后主之词，真所谓以血书者也”、“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，谓之“此皆推许太过，拟喻不伦”；论冯正中之“冯正中虽不失五代风格，而而堂庑特大，开北宋一代风气，与中、后二主词皆在花间范围之外，宜《花间集》不登其只字也”，谓之“《花间》结集较早，故不收南唐词。” 平伯之作，率多旧风格、旧意境、旧理致，且无突出之神味，至若“无我之上之有我之境”，尤未梦见。谈艺而兼作者，夏承熹氏堪称作手，然亦非是大家气度。此辈学人之作，与诗人词家之气象固有别也。
一八一
近代诗人，毛润之、聂绀弩、田汉皆足名家，而润之词最特出，几乎笼罩古之作者；绀弩诗最特出，境界神味，皆为之一新，时人号为“绀弩”体，其句法对偶之奇绚，尤令人叹为观止，所谓形式上之对者，此其极矣。至若鲁迅、郁达夫、郭沫若、何其芳、老舍、朱自清，亦不乏佳构，以名一家，尚有阅如。又若陈寅恪、钱钟书学人之诗，亦有可观，则多在才情之事也。今人刘征豪郁绮荡，王亚平奇丽俊畅，亦能拔出时流，开拓新境。
一八二
美成《西和》（“佳丽地”）之作，熔铸固浑融圆美，然与所融前人诗相比，则其实画蛇添足，相去远矣。上阕颇有堆积之弊，下阕形容燕子之“相对”一语精彩，然又点出兴亡二字，背景不深，余蕴薄矣。盖此种之作，最妙在点明情景，而出其意于情景之外，故梦得二绝，胜牧之《夜泊秦淮》之作，以点出“亡国恨”一语也。故介甫《桂枝香》仅点明情景，正作为处。沈际飞谓美成此作“介甫《桂枝香》独步不得”，正其短见识处。
一八三
俞平伯谓美成《满庭芳》(“风老莺雏”)“在本集中无第二首，求之两宋亦罕其俦。东坡大江东去超妙过之，而厚意差逊，盖稍近率；惟屯田之《八声甘州》有异曲同工之妙，然骏快有余，沉郁亦微减耳”（《清真词释》)，以此词方东坡《念奴娇》已属失目，又谓之“厚意差逊”，真痴人说梦。世之谈艺家，于其所论之作者，往往大贬大誉而不以实，蝉鸣聒噪，何足多闻。尤其近代谈艺者，多不可取。故余撰《红禅室诗词丛话》，重在阐解新说，而不甚与古今谈艺家一一论辩，有之，与余说必有渊源者也。近世谈艺者，多昧大体而指陈细微，谓古之谈艺家过于笼统隐约，以余观之，文论工夫尚有所欠耳，甚者昧解古人语以见己之出头，遗笑大方而不自知。余书初稿中原有论平伯诗者，谓之即去陈寅恪、钱钟书已甚远，以意非雅驯，恐唐突前辈，而又不甚关我，故删去之。平伯久衔盛名，已是如此，逞论他辈。窃谓自王静安后，谈艺者皆不足称大气象，惟钱钟书《谈艺录》小有可观，缪钺《论辛稼轩词》稍足慰人，余多混迹学术，以为糊口，鲜有独创之见。其稍无愧者，则诗词学上之考证、考据一派，或衍为笺释之流；余多无足观。
窃谓世上第一等之文学，无不以高尚崇高之思想境界、人格境界、精神境界为最第一之具，唯其如此，乃能于艺术上多有创造而不拘一格，集“神味”之大成。吾人于此之态度，当作如是观：有之未必可，无之必不可。思想境界、人格境界、精神境界皆极高矣，则未必擅文学，而欲求第一等之文学，则必出诸是焉。谈艺家之每为婉约派报不平者，多昧之也。故婉约诸家之作，断不可许之以第一等之文学。若思想境界者，诗词中多难于表现，在吾国文学中尤为阙乏，兹拈后两种之境界以明之。稼轩《卜算子》云：“病是近来身，懒是从前我。静扫飘泉竹树荫，且惩随缘过”，若常人赋此，则疏懒颓放之名士耳，然明为稼轩作，则使人不敢以寻常待之，而生异样之意味，此中关键，皆在人格境界之魅力焉。又如润之《卜算子》云：“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”，即以精神境界为擅者矣。
此三境界，一语以廓之，曰“为人”而已矣。欲求为人，则必先求“无我”，即完善自我之层次也，此为人之手段，然不破除“无我”，则“我”终不能自立，亦即未臻完善自我之极致，若至其极致而更进以完成一新我、大我，则无我之上之有我生而破除无我矣。世上第一等之文学，无不如是也。试以此求之周、柳、姜、吴，其可得邪？
东坡《念奴娇》，询为绝唱。其声情之豪迈遒丽，意态之沉郁顿挫，神味之淋漓尽致，气调之郁怒激昂，皆一扫婉约派缠绵婉转之致。上阕以“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”开端，即有感于有宋之积弱，而隐同阮籍“时无英雄”之慨。次句点出赤壁怀古人物之主角，以俊逸儒雅之周郎衬其情态。“乱石穿空，惊滔拍岸，卷起千堆雪”，写实而潜映当时赤壁之战之气势。“江山如画，一时多少豪杰”，令人艳想无限，魂为之消。下阕以蒙太奇手法剪接入“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发”一幕，是同其快慰也。其后赤壁之战公瑾“羽扇纶巾，谈笑间，墙格灰飞烟灭”举重若轻，快哉快哉，写古人之快意，正沉痛当今也。故自“神游”中回省而应笑我多情，“早生华发”，大有奈此多情何之啃，即伤时也，故遂发“人生如梦”之语，亦无可奈何耳。如此之作，平伯乃与美成客宦无卿、转思沉静之作相提并论，且谓之“厚意差逊”，平伯岂知厚者；“盖稍近率”，又岂知其组织之佳者。
一八四
凡近代之美学，无不以超功利之旨归于美。云何谓之超？必有之乃能超耳。故原始社会中人，衣食住行人身安全种种人生之享受不可必期，于花木泉石之美，不甚关心焉。然美之一义，专门研究之而得具此种性质则可，于社会人生，则嫌支离破碎矣，以社会人生之理想，为美善真三义也。社会人生一切诸情况意蕴，谓之现实，则须求诸三义，阙其一，不可得矣。
夫文学，表现描写现实者也。其与现实，至可谓于形式上永无完美之一时，亦即文学家所表现描写之现实，与现实永无和合一致不谬毫厘之时也。然于内容上，有深刻于现实者，故文学可以喻社会人生而示其以种种意蕴境界也。形式与内容之经营，即美善二义。二者至和谐圆满，则文学之最高境界也。
《论语•八佾》云：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也’”。谓《武》：‘尽美矣，未尽善也’。”故美之极致，未必善之极致也。以余观之，善包有美，而超越之。凡尽善者，无不尽美；未尽善者，或尽美，或未尽美，或不美。尽美又尽善，则尽真也，善之极，即真之极。真之极，即自然而已矣。
故文学者，凡物与我之关系，自形式上以言之，不有我则无我；自内容言之，则不可以是撰之，而于诗为尤甚。若戏剧、小说之所述，未必为我之事，故作者之于作品，可无我以待之。若诗所表现，则无非我之参照，诗人于诗于形式上之隙，合二为一，故必须有我也。故尤须求我之内容之极致，则无我之上之有我之境也。此一无我，乃否定前一有我之形式，非上所言自形式上言之之有我无我也。形式上之无我，与内容上之有我，乃两种事，而又须和合之于诗也。故诗中之我至于“无我之上之有我之境”，尽善矣，故尽美也。“与天地精神往来，则大美存焉”，善哉斯言，义在兹矣。
一八五
钱钟书《谈艺录•六九》：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。”窃谓水中盐味之义，尚不足了“神味”说“味”之一义。若蜜中花之义，不独体匿，性亦无存，必性得质变，味乃成焉。故味者，否定之否定也，似与不似之间也，“依前见山是山、见水是水”也，无我之上之有我之境也。必经历双重否定，乃得形质两善也。双重否定，实亦间接肯定，而不可直接肯定，以此则得形式上质变也。形式上之质变，缘于内容上之质变，形式上虽间接肯定，貌似循环，实则变矣，所谓质变，即以变为主，不变为次；变不得其主，虽云其未变可也。如少陵《江南逢李龟年》诗：“正是江南好风景，落花时节又逢君”，较物是人非之感，又深一层矣。
一八六
释氏之言世界，大则有三千大千世界，小则一花一木一沙一石皆一世界也，此义变形，在吾国可溯及孔老，即道在平常之义，自程朱理学好此义后，诗人亦每濡染之。纵观历史上之人，凡有三种。一曰自然之人，一曰个性之人，一曰社会化之人，非此三种人在历史上不可并存，但在人之认识中为演进迹也，后包孕前。自然之人，人与自然之关系也，人为自然之一部分又独立于自然，为生存故，与自然斗争。个性之人，人与社会之关系也，历史形态趋于僵化，而富理想特征之个性之人出矣。社会化之人，人与人之关系成为主体，凡悲戚欢感忧愁惨怛，皆由之而起。大以言之，阶级也，民族也，国家也；小以言之，夫妇也，朋友也，邻里也，日常所处也，皆以利害为现实。至今以后，则完满之人也，即全面发展与解放之人、自由之人，竞争日烈，自我提高之程度愈高，人生亦更美好，故超越自我为人之现实矣，而人类社会愈进步，此种趋势益著，故余揭出此义，使超越自我及“胜人易，胜己难”之意蕴得所归焉。人亦唯至于此，而其内世界、内宇宙始得完善圆满，独立品格与价值始最终得以完成。“无我之上之有我之境”有我之“我”，即此种人也。余《稼轩词论稿述略》有言人之完善自我与完善世界二过程，而人之完善自我，为人类社会永恒追求之唯一目标也。
一八七
凡文学，一言以蔽之，境界神味而已矣。必创造人人未经之境界，而又神味特出也。必发挥个性之极致，而又融入世俗提升为一种精神也。
一八八
吾国古代文论，其中心演绎线索，一语而包有之，曰“人格化”是矣，此在诗学为尤显然，亦以此为东方艺术之特色魅力，与西方别。吾国文论中无“崇高”之一范畴，祟高一语，亦不具人格化，约略言之，相应者或雄浑，或坚实，或豪放，而以豪放为最丰富、复杂，足可依此而立一体系，成一范畴。豪放者，东方哲学、文化意蕴之最高境界，浑涵儒道之积极精神而处世之一种大境界，自历史以观之，“婉约”一语殊不足与相提并论而处对立面，要在陪衬也。其于人也，则旷达超脱，洁身自好，唯臻于豪放之境，乃能提升自我，超越自我，乃能舍一己之私利而放眼乎天下，如其人也，困乎穷蹇，志在道义，则孔子之登泰山而小天下，视宇宙为弹丸，渺之如沧海之一粟，自我而内立一宇宙，立一世界，立一天地，成一境界，虽当弦酒而歌之时，身处绮艳香软之地，而不失有一种豪放，有一种英雄气概，浩然自存，不假外物；如女子也，自以秀美雅丽、娇媚绚艳为本色，然尤以豪放为罕，为最可宝贵，如沙场临敌，则花木兰之气象令人振奋赞叹，亘乎千载，若秋瑾之“不惜千金买宝刀，貂裘换酒也堪豪”、“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”，亦使人兴怀忘情，神驰气倾。吴越佳人，软语喁侬，诚为本色，犹未若燕赵蛾眉，自别有一番风韵也。别有之言，兼有之也。女子之豪放为最可贵，反以证之，即男子之类女子者，尤令人厌气，即乏一种豪放气度者，女子不喜此种男子，男子亦尤爱美而不失豪放之女子，如《红楼梦》中之史湘云，其醉眠花间意态，正使人艳羡，于众女中，薛宝钗失于伦理道德之机械，林黛玉失于生命力之机械、病态，为唯一可许以豪放者，与王静安先生《红楼梦评论》所言绝其生活之欲而得解脱之惜春、紫鹃，更胜一筹也。豪放之人所引起之感情，为纯粹艳羡之情，为对于一种超越自我生命力、思想力、动力之向往，故《窦蛾冤》中之窦氏，虽令人同情、愤愁，不能令人艳羡。架女窥帘而未出，骄马弄衔而未驰，亦绝未若村女溪边吹笛，骏马平川驰奔，不淋漓，不足以尽致也。良由笛之一物，缘人格化而富豪放品格，置之以琴，则为闲雅矣。“骏”之一语为形容，不驰安用，安得实处。豪放之一境界，品格良多，余《稼轩词论稿述略》已及之，即所谓豪放之致者，曰洒脱、曰旷达、曰俊逸、曰尽情、曰孤峭、曰沉雄，曰清拔，曰秀逸，曰劲健。非情之至，不足为豪放之境。希文《苏幕遮》：“明月楼高休独倚，酒人愁肠，化作相思泪”，若不解其中豪放处，便不透澈。子野《生查子》：“含羞整翠鬟，得意频相顾”，若非子野解之，无豪放矣。同叔《木兰花》：“醉后不知斜日晚”，永叔《蝶恋花》：“独立小桥风满袖”，耆卿《蝶恋花》：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，美成《满庭芳》：“歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠”，皆有豪放处。婉约词人中，以姜白石最得豪放之致，至若苏、辛、刘、陈，不必举矣。豪放之境为吾国特有，唯有此特质，乃能使艺术在形式上直抒性情、不拘格套、姿态烂馒，在内容上富有活力，情趣不俗、气质大方，表现为积极乐观之精神境界。吾国唐宋始出“写意”派画，亦画中之豪放者。实则书法中之“写意”，早生成矣，即草书，颠张狂素，非写意何？文中之庄子，其汪洋悠肆，浩瀚博大，亦写意一派，老庄之哲学，亦写意者也。诗中写意，莫似李太白；词中写意，莫过于苏辛。曲之格未若诗严谨，尤宜写意。写意即豪放之境之通用手法。东坡《书吴道子画后》云：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，技止此矣。写意者，以无为用，所生成即豪放。故吾国之诗，实可以写意抒情两种风格名之。抒情诗，婉约为主焉。西方之勇武强壮、威猛庄严，与豪放无涉，西方人不含此特质，亦不解豪放为何物。西人之情感以激情为形态，其潇洒在形体，东方豪放之本质则在于精神，如历史上之辛幼安，《笑傲江湖》中之令狐冲。西方文学中之意象，不具人格化，故美之庞德虽借鉴吾国之意境而成一“意象”派，实则仅得其貌，未得其神，仅至于意象，逞论意境，无论精神境界矣。故吾国文论，由人格化而豪放，而境界，而神味，而无我之上之有我之境，相互包孕于形态而又于质上逐次提高，而吾国文论之中心体系亦生成矣，由之丰富扩充，又何至于专以取西人之论诠释吾国文论为能事哉!
一八九
非经历无我无以尽形式之美，非经历无我之上之有我无以尽内容之善，此艺术之极则也。
一九〇
“神韵”说之实质，人之自然性之极也，此胜于自然之景物多矣；而唯着眼于人非自然性之一面，乃能直指心灵，见其精神。故曰：观自然之美不若观人之美，观静中之美不若观动中之美，观柔婉之美不若观豪放之美。《红楼梦》三十八回诸人菊花诗，或描形摹态，渲染风韵，如宝钗之“空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知”、探春之“短鬓冷沾三径露，葛巾香染九秋霜”；或斟酌意致，蕴藉情思，如宝钗之“谁怜为我黄花病，慰语重阳会有期”，湘云之“隔座香分三径露，抛书人对一枝秋气或抒写情怀，点明趣味，如宝玉之“黄花若解怜诗客，休负今朝挂杖头，’；湘云之“傲世也因同气味，春风桃李未淹留”；探春之“高情不人时人眼，拍手凭他笑路旁”；或隶典故，则多涉陶令，无烦举矣。写物而至于情味，此宝钗黛玉之不及宝玉、湘云、探春也；如论蕴藉而工，则钗黛胜处，黛玉又兼含情深灵动之美，以《咏菊》、《问菊》为最，诚不枉也，然伤质弱情郁，未免女儿气。《簪菊》次之，领联伤率。总体论之，黛云探春皆出宝钗上。然诸人囿于境遇，涉世未深，咏物之体又拘束，出题亦太切，故皆伤太泥，无罕见气象境界，与真诗人，终隔一层。其隔在境遇，与真现实民生无亲身感受，此真隔也。如黛玉咏白海棠之“偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂”，可谓巧思，然与子野之“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”、润之之“战地黄花分外香”、放翁之“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故”较之，逊色多矣，良以巧外更无意蕴，难臻神味也。每闻人称《红楼梦》书中诗词之妙，固亦出前后诸社会风俗小说之上，倚之为诗学门径，亦或登堂也。唯黛玉《唐多令》咏柳絮之“粉堕百花洲，香残燕子楼”差得蕴藉之美，徐轨《词苑从谈》、陈廷焯《白雨斋词话》、王士祯《带经堂诗话》中所引女子作之佳者，犹有未及焉；似明季民歌女子之作，愈觉不如，芹翁为此，尚无意借鉴。故书中林氏作在刻画人物形象，固圆融妥贴，然尚伤太似，缺在一“露”字。突露情性乃“神味”说之高义，即“无我之上之有我之境”，前人已有之境，芹翁竟未涉及，故书中黛玉形象，又酸又弱，如人所言其可爱反在其不可爱处，呈现一种病态之美；嘲讥刘姥姥“百兽率舞”，视之“以牛”，诚于人格上有缺陷也。又宝钗之作末云：“韶华休笑本无根，好风频借力，送我上青云”，历代红学家皆视为野心轻浮，几为定论，实则前尚有“几曾随逝水，岂必委芳尘”蕴藉，已自振起，会其意味，则古今女子如此志如此气象者，并无一人，不过缘俗语“直上青云"讽小人得志之心理定势附会之，此种现象所在多有，如苏东坡之“天涯何处无芳草”，本极哀怨之语，今竟成无聊之语矣。如以钗意为女性独立解放之先声，如现代社会之女强人不让须眉，似亦无不可，独让宝钗，势利哉。且钗作亦有本，如侯元功《临江仙》咏物有“当风轻借力，一举入高空”、“几人平地上，看我碧霄上”，古人誉之为“高妙出尘”，岂不正钗意也而辞旨更佳，则俗意于钗何有!侯氏作词意轻浮，钗作则措置佳甚。又黛玉葬花诗“花谢花飞花满天”及《桃花行》(“桃花帘外东风软，’)，乃学步张若虚《春江花月夜》，但词情反复缠绵，去若虚空灵虚幻之境界远矣，亦即芹翁学未到家耳。又香菱云爱放翁“重帘不卷留香久”，黛玉急止之而教以右垂诗。放翁律句之美，独步千古，钱钟书《谈世录)亦云放翁诗为民俗所喜写以联张贴，若论有拘束之弊，则最大拘束中乃有最大自由。无我之上之有我之境，即必先经最大束缚而后得之自由之境也。右丞诗写景固佳，总体视之，总是脱离现实声口，比李杜下一层次，则黛玉所论诗法非上乘之义，又明也矣!

一九一
东坡《洞仙歌》(“冰肌玉骨”)传云据孟昶《玉楼春》作，东坡则自云但记其首两句而补足之。孟氏作云：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。帘开明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱，三更庭院悄无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时来，只恐流年暗中换”。《古今词话》以为此词乃据东坡词改写，窃不谓然。孟氏及花蕊夫人作手不俗既为事实，而此词又非特高之作，但清华莹澈少见耳，为宫廷类作之特出者，如夏竦《喜迁莺》：“霞散绮，月沉钩，帘卷未央楼。夜凉河汉截天流。宫胭锁清秋。 瑶阶曙，金盘露，凤髓香和烟雾。三千珠翠拥衰游，水殿按凉州”，两者岂无几微之似。况夏氏词尚刻意渲染气象，孟氏作则置身暑中之清凉氛围，出语绝尘如此，不亦宜乎。以兹二者，推知孟氏能为此词，可无疑矣。且细味东坡词，气象虽佳，终嫌气韵之流畅谐和，无能与集中它作相比，似之者如《哨遍》(“为米折腰”)，乃隐括渊明《归去来辞》者，故知《洞仙歌》必有所据，亦可明矣。合兹二者，然后知《古今词话》想当然之议不当也。然东坡此词之影响必大于孟氏作，亦无疑也。以东坡身份，较易增其价；且东坡集中高作，其底蕴皆为老庄之旨笼罩，不外旷达而已矣，似此清华莹澈不染一尘之作，正易在集中特出；又以体格言之，此种风味人类于诗之《玉楼春》，亦不若人词为更宜也。
一九二
吾国诗学既以人格化为特色而与西方有别，故诗词之作，尤易敷衍性灵，寄托意蕴，格局甚小而体制精严，小巧之什，不可期之以深沉博大之思想、恢宏壮丽之事理，而显见为深觉博大之感情，精奇雄丽之情怀、洒脱超逸放旷达观之情志、俯仰宇宙天人合谐之襟抱、雄浑坚实清茂质朴之气象、悠然意外摇曳风流之神韵、眷念民生积极进取之精神境界。玄奇深邃而又透澈玲珑，犹若空中楼阁不着实地而又具金刚般若之性直指心灵无所逃匿，既似不着痛痒而又深具朦胧隐约之美，此古典诗学之极致也。然作者既异，才力情趣迥别，间有避短扬长合乎“神味”之旨者，亦其罕矣，而此一种人又多为切合实际之士，志在经济，偶援翰为伟美之作，未能声势波澜，一呼百应，川流入海，汇其汪洋；古之谈艺家又不能于人格、思想、精神境界上企及以归结之，故未能立一范畴而成一诗学体系。吾国诗学特色如此，以譬喻之，如水中盐味，体匿性存，融合无滓。体匿而融合无滓，必得一介质以为净化，则诗中哲学思蕴也。不独如此，而又更进为蜜中花之义，体以变为匿，性已变而仍存。如僧肇《物不迁论》记梵志白首归乡，语其邻日：“吾犹昔人，非昔人也”，必得蜜中花义映照也，其介质则即人格化，以为提升之用也。由之生发，则凡世间事物，无不以“趣”为要，以其为蜜中花之对应义，可谓恰切妥贴。“趣”者，意象之徐蕴而又未归于思想者也。“趣”有四种：情趣也，意趣也，理趣也，事趣也。盖文学以鲜活生动感染人，“趣”即鲜活生动之表现。以形式言之，则烂慢多姿，齐整中饶错落摇荡之致。以内容言之，不迂不腐，生面别开，意蕴独具，梁任公谓初读龚定庵文“若受电然”，是矣。故以婉约豪放之文学特质观之，富于“趣”者，多在豪放也。自哲学上观之，周介存“非寄托不入，专寄托不出”及王静安“诗人对宇宙人生”之出入说，唯出，趣乃得焉，乃人对事物最高本质之领悟与最完美之表现。凡杰出特异之作，无不四趣兼而众美具，如前所引明人《锁南枝》，本自赵孟頫赠其夫人管氏小词(据东郭先生《金圣叹外传》说，或多言乃管夫人赠其夫者，推其语气，不类男子作或拟作，似以后说为确。果其如此，则管氏仅凭此一作即与李易安并肩可矣)。其词云：“我侬两个戒煞情多。譬如将一块泥，捏一个你，塑一个我。忽然间欢喜呵，将他来都打破，重新下水，再团，再砾。再捏一个你，再塑一个我。那其间，那其间，我身子里有你也，你身子里也有了我厂此大俗而臻大雅之作，古来写爱情之和谐者，无逾此者。虽如《上邪》决绝，亦不可同日而语。《西厢记》、《红楼梦》、《牡丹亭》任一出一节无此境界也。马东篱《秋思》(“枯藤老树昏鸦”)之作，千古传诵，视此作则为奴婢奴脾矣。以此直摩《诗》三百爱情诗佳作之林之作而半埋没，亦足见理学礼教腐蚀人性之甚之久也。吾国文学至唐宋诗词之体已大备，而富生命力之作，无不首以体制活泼为要，故词演进为曲，然过则不易为闳大之结构，遂变为局部活泼而整体组织精严之杂剧，为最完美之法。王静安《宋元戏曲考》谓“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”，此语亦甚过矣。元剧最佳之处，在其思想精神之锋芒，而以人物形象出之。天然本色之文章，其次也。其结构未用细意而粗疏，此乃文章之结构，至于所以成杂剧此一文体结构之完美，中乎诗而词、词而曲演进之迹，则静安所未悟也。元曲之齐唐诗宋词，即其杂剧，如小令套数实多流为散漫，乏积极乐观精神之色，佳制屈指可数。唯景元之《高祖还乡》，亦一小型杂剧之雏形；马东篙之《秋思》，则其感情化。故无此完美之文体结构，则诗学不得改观，而此千古转折之机，明人把握不住，变“化工”为“画工”，思想精神之光焰，渐致敛熄，虽如义仍《牡丹亭》之奇幻深警，已用心幽曲，隔一层矣。元剧佳处徐绪，有明演为民歌如《山歌》、《挂枝儿》之类，尚能得文人整理，大放异彩，然亦至此而已，前后七子及钟谭辈，率未资用以诗学，李空同之叹“真诗在民间”，可谓悔之晚矣。窃谓上之所拈一脉，即“神味”说一旨之体现，在古为偏锋，在今则宜正之也。管夫人诗，四趣合一。其情如此深美别致，此情趣也；通览全篇而意态天真痴绝、纯洁无垢，此意趣也；由之可抽绎自然人生而蕴含三种境界，昭示“我中有你，你中有我”为人生之最高境界，通融无间、机趣盎然，此理趣也(清沈归愚于“理趣”甚有体会，参见钱钟书《谈艺录》)；以此三者而成事，事亦新颖绚美，此事趣也。四趣者无不暗合蜜中花之蕴，盖此义常能于平凡事物中觅见大内涵，以平常之笔写出神采。一语廓之，则“菜花成荚蝶犹来”是也。自然人生中含趣者极多，用心体会，自然得之，虽不无文字之奇，而要在以积极乐观之思想精神观待人事，美者自然美之，而发会心之一笑，如世尊拈花示众摩诃迩叶故事；丑恶者自然憎恶之，而泄冲冠之一怒，觉自我之伟美，或笑谑之亦无不可。如书中前所引胡适之两阕《如梦令》；王巨农《广兴洲即兴》；“新娘本是红旗手，却也娇羞怕看人”，语不甚奇而思理新巧。赵朴初讽江青之套曲：“宫门骑马带伙计，四匹。红旗车队后跟随，神气。向来佩服武阿姨，皇帝。无奈乾陵正封在山沟里，可惜。且
图就近访慈禧，有理。早安排包管称心的见面礼，表意。送你一付假牙啃童子鸡，补气。送你一付假发好和姑娘比，美丽。送你一套待别布拉吉，换季。送你一架莱卡照相机，拍戏。有人劝我把文艺大旗也送你，放屁。老娘少了它怎能混下去，哎咦。这分明是反革命的坏主意，可气。赶快给我拉出去，枪毙。”通篇饶有神味，“意境”已不足以尽其妙也，而足以传世，与李开先《一笑散》之“李泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿下劈精肉，蚊子腹内刳脂油，亏老先生下手!”有异曲同工之妙焉。唯能大俗，乃能大雅；唯思想精神切合现实，乃能不隔。元剧不隔者，以关汉卿为最，思想精神不必论矣，即语言文字亦质朴本色，如检线池》之《混江龙》曲：“无线的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是那矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。”声口毕肖，生动泼辣，不必睹其人而知其绝美刺辣矣。元剧中之《西厢》已极尽雕绘之能事，览之已意有倦怠，况未及者。世间最伟大炫美之情思文章皆在日常，动态之美，转瞬即逝，如室有绝色而不谙情事，不过所谓诗人之目，旷世难逢耳。
一九三
二十世纪最伟大之文学现象之一，乃以虚为蕴之文学之发达，则金庸说部是其最为卓异之代表。推其源始则先秦诸子百家之学、三教九流之士，《史记•刺客列传》乃其弘异壮美之开端，至唐之传奇始得彬彬大盛，蔚然壮观。神采力量，堪称奇幻。其原旨在不满现实，有所寄托。后世演为侠义小说，面目渐致沉闷板重。《三国演义》偏于巧智谋略，《水浒》之出，乃使其文学之特质集其大成，古典之至也。清末民初谴责、黑幕、鸳鸯蝴蝶派不能厌足人心，虽当抗战之期，民族生死存亡之际，其绪不绝，如吾乡王度庐，号称大家。然其鼎盛，则在新派金、梁、古三大家奠定格局之时。三家中梁氏尚带旧派之色，而内容则已具新派之格。古氏由平正入奇绚，风格特异。金氏取古今中外小说之长以资炉冶，其作多大气磅礴，精深浩荡，境界神异，而又不师故步，炉火纯青，实一旷世天才，迥非古、梁二子所及，余辈勿论矣。唯其如此，乃能最具文学特质而有极高审美价值。其作《射雕英雄传》奇雄伟武，《天龙八部》奇幻豪壮，《笑傲江湖》超然飘逸，《神雕侠侣》清丽典厚，《倚天屠龙记》深莽浩瀚，《鹿鼎记》奇诡烂漫，尤特出也。此数者必能流传后世与中外名著争光焰也。窃以为小说以创造人物形象为最要，而古今小说之林，创造人物形象之多且美而鲜明，无如金氏者。唯古之《水浒传》、《红楼梦》差堪比美。郭靖、欧阳峰、黄药师、洪七公、令孤冲、任盈盈、岳不群、杨过、小龙女、韦小宝、萧峰、段誉、虚竹、张无忌、赵敏、胡斐、程灵素等，无不个性异美形象鲜活，老幼妇孺几罔不熟知。陈世骧谓可以王静安之“有意境而已矣”评之，洵非虚誉。自新派出，其诱惑力无人可挡，如陈寅恪弟子金应熙，乃至为之着迷。词人刘伯端(有《沧海楼词》)尝赠梁氏《踏莎行》：“家国飘零，关山轻别，英雄儿女真双绝。玉箫吹到断肠时，眼中有相都成血。 郎意难坚，侬情自热，红颜未老头先雪。想君亦是过来，笔端如灿莲花舌。”其序云：“题梁羽生说部《白发魔女传》，传中夹叙铁珊瑚事，尤为哀艳可歌，故并及之”，真佳话也。刘作词人本色，深情窈丽，方之梁氏书中之词，故自不同。余幼龄求学时即见师友无不嗜读，师长禁之而不自禁，视犹猛虎恶兽，沾焉败学，如痴如醉。古之文学，《红楼梦》初出亦相似，此外更无可比者，而推其吸引力之源，浅者爱其事，深者则爱其人物形象之美、人性之美；境界又瑰阂奇异，极其想象之所至，驰骋往来，遨游天界，天风飘洒，沁人心脾。神味特出，徐蕴摇曳。余览而叹焉：“观止矣!荡荡乎，浩浩如，大俗大雅，何众美之淋漓。”诚以虚为蕴之文之极致也。其他作者，则或技巧未驯，或内容狭仄，偏于场面之渲染，事理之奇诡，虽亦气象万千，终去文学尚远，人物形象亦不突出，看过辄忘。“神味”说之本质为超越世俗，烂焉多姿，漫焉多致，在人性上本色真醇不染。不为世俗所囿，与之多磨擦，故尤精神激荡人心，使人观而羡之爱之，恶之恨之，善恶之念不受世俗所拘而自然生发灵台，如竹影扫阶而尘不动，如明月印潭而圆融无痕，金氏说部有焉。唯其具审美价值而不具现实性，或诋之为成人之童话。实则吾国传统文化无不如此，时已迁矣，皆无之以为用，善虚应之者，斯为得也。吾国文学尤重主体自我之表现，则不能不染浪漫主义之色彩，如屈子、李太白之作；而浪漫主义之色彩，又不能不赖离奇绚美之想象，即“虚”之一字所缘起也。金氏作实即以浪漫主义重表现之性情精神为特征之诗之叙事化，故绚丽如画，优美如诗，忽然欲歌，蓦然独醒，不独得味东方文化之三昧，于人生意义价值，亦不无启悟。余览之久矣，尝欲作《金庸说部论稿》，而每览则心境愈淡，往往百感交集，不能自已。乃揪然而叹，静然而饮，颓然而醉：且期于后也。
一九四
郭沫若《凤凰涅槃》中集香木自焚而复从火中更生之凤凰，实即余所倡“神味”说“无我之上之有我之境”之最佳表现。论其境界则阂美新异、绚丽芳烈，风格则激昂悲壮、吞吐磅礴，色彩则浓郁瑰纷、芳馨流溢。更加以想落天外之想象，宏伟庄严之结构，灿烂芬芳之语言，雄奇奔放之情感，回环往复、跌宕冲激之旋律，唯其能臻于“无我之上之有我之境”，乃得创造新诗史上最为特异之艺术境界、思想境界，后人不能过也。又如历史剧《屈原》，实亦以“无我之上之有我之境”胜。

稼轩词论稿述略
一、引 言
王国维静安先生《文学小言》有云：“三代以下之诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文章者，殆未之有也。”尚哉斯言，义其美矣！辛公稼轩，亦足无愧于此；而尤在以大英雄大豪杰之怀抱而驭词之小焉者流，则欲不若女娲抟土造人、炼石补天之得手应心，亦可得耶？至若其所造，则实自盘古开天劈地以来所无，千古之下，灿烂未已。杜少陵诗云；“名岂文章著”，是所欲为有甚于文章者，以此义叩稼轩，亦必掀髯大笑而同其默契也。余生也晚，忝为公之乡人，凡以节气自励者，孰而不竭其最仰。读其词，想见其人风味情貌，辄伤神想！公之所作，历代推奖之也甚矣，何劳期诸附骥、徒瞻尘下。唯见诸子之论，或仅窥一隅，或靡中至要，剖析虽不无佳美，而气味隔而未融，罔能深获我心，想亦稼轩同憾。爰作斯篇，以偿宿志，但求与公之性情、人格、精神俯仰上下，荡漾今古，鄙陋固非所敢辞也。
二、王静安论稼轩
静安先生《人间词话》云：
古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然邃以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。
以稼轩《青玉案•元夕》所写情境为最上之境界，静安真稼轩词之大功臣也。而此词既经如此解释，遂精彩百倍，流传人间，为词学之坚壁。凡论词者，不可不举之；凡论稼轩词者，亦不可置渠之意见也。
然推其心原，稼轩当时实无此意会，而为静安先生之创见，犹今之所谓“读者再创造”也，相得益彰，遂必将据有千古。若论稼轩此词，则犹非集中最胜之作。世之人论稼轩词，每举《祝英台近》、《摸鱼儿》、《水龙吟》、《永遇乐》诸阕为例以为得其要领，实则稼轩集中别有风格者比比曾是，而尚未有议论为相提并论之地，后当详论焉。
静安先生虽举斯役，于稼轩词，则不可以评价允当目之，以其所尚，囿于小令及北宋以前耳。《人间词话》云：
南宋词人……其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳……幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？
稼轩《贺新郎》词“送茂嘉十二弟”章法绝妙，且语语有境界，此能品而几于神者。
长调自以周、柳、苏、辛为最工。
《清离先生遗事》云：
南宋唯一稼轩可比昌黎。
虽于稼轩推奖亦巨，然不过为既成事实之常谈，而窥其隙，亦颇透露此中消息。《贺新郎•送茂嘉十二弟》乃稼轩词静安所最推者，而上所引“几于神者”一语，原稿为“中之最上”，此实即稼轩词在静安烟中之定位耳。又此篇效江淹《恨斌》网罗典实，乌得云“非有意为之”？不知有意为之而妙，亦何不可！推之弗以其实，吾恐稼轩不受也。又《人间词乙稿序》云：
南宋词人之有意境者，唯一稼轩，然亦若不欲以意境胜。夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。以境胜者，莫若秦少游。至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。
于此亦颇可与余上之所言相发明，不必再辩。唯“然亦若不以意境胜”一语，显见静安先生眼力独具，但彼以为憾者，适为余之发明而已矣。古今词家，亦未必不审稼轩词不仅以意境胜，或知其佳妙，苦拘于历史之局限无以名之，故弃置之不道而讳莫如深。静安先生治学及于西学东渐而受其科学态度之影响，遂一语道破实情，然仍无计可补也。窃谓稼轩词总体上之特色即不仅以意境胜，而更以“神味”胜，以“无我之上之有我之境”胜，以“大我之境”胜。以人格、怀抱、精神之内在美而出之以不拘一格、意态烂漫之多种风格，即“神味”所由得也。词中老杜，非稼轩不可，而比之以诗中之昌黎，亦何足以厌天下士之心也哉！“神味”说系余谈艺所标持崇举，详拙著《红禅室诗词丛话》，苟以此论稼轩词，则静安先生与古今人之惑可迎刃而解矣。
三、陈廷焯、况周颐论稼轩词
由静安上溯，则又可见传统词学于稼轩之态度何若也。如陈廷焯《白雨斋词话》，其论稼轩词云：
苏辛并称，然两人绝不相似。魄力之大，苏不如辛；气体之高，辛不逮苏远矣。（《卷一•二九》）
辛稼轩，词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。（《卷一•六一》），
稼轩词如《永遇乐》……等类，才气虽雄，不免粗鲁。（《卷一•六二））
稼轩《水调歌头》……虽未能痕迹消融……（《卷一•六四》）
稼轩词着力太重处，如《破阵子》……不免剑拔弩张。（《卷一•六六》）
稼轩《粉蝶儿》起句云：“昨日春如十三女儿学绣”，后半起句云：“而今春如轻薄荡子难久”，两喻殊觉纤陋，令人生厌。（《卷七•二九》）
亦峰着眼稼轩处较静安为细，亦颇解其中佳处，如卷六之一一条论“东岸绿阴少，杨柳更须栽”之类，不可谓无独到之见识。唯以“沉郁”论词，不许于人性上突露人格与精神，否则即“气体”不逮远矣，“不免粗鲁”矣，“未能痕迹消融”焉，“不免剑拔弩张” 焉，“纤陋令人生厌” 也。此所谓道学家面目之在谈艺域中者也。其推奖稼轩亦巨，惜于大是大非上颠之倒之，故亦措位置不高，在晏、欧、碧山之下，岂其然哉！
四、婉约豪放之辩
刘克庄《辛稼轩集序》云：
公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万有，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏、秦郎之下。
颇极允当，而兼评其豪放婉约两种风格。夫婉约豪放二种，大体概之耳，凡人之所作，皆有此二种元质，但看其以何种为主，词中并无单纯之婉约豪放。推原其理，《老子》早已揭之。盖物之生也，罔不有二元之对立，无二元之对立，事物非徒不能发展进步，亦且不能存在自立。虽有二元之对立，然在事物发展过程中，必惟一种元质为主，一种为辅。主辅可转化，而不可同时为主。世人但知苏辛豪放派未尝度婉约，不知周、柳、姜、吴亦未尝废豪放也，但其调合之比例有异，而显为程度之不同而已矣。即“姜白石、张叔夏辈以冲淡秀洁，得词之中正”（见高佑釲《迎陵词全集序》引顾咸三语），亦罔不遵此法则。例之以如：
永叔《蝶恋花》之“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，柳耆卿《雨霖铃》之“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，晏小山《鹧鸪天》之“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，周美成《满庭芳》之“歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠”、《定风波》之“从醉，明朝有酒倩谁持”，贺方回《浣溪沙》之“恼花颠酒拼君嗔”（方回豪宕之作不必引矣），姜白石《庆宫春》之“采香径里春寒，老子婆挲，自歌谁答’、《暗香》之“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”，吴梦窗《贺新郎》（“乔木生云气”）之篇。
诸如此类，其本豪放，而以豪放之致出之。何谓致，即譬海上冰山而浮出水面者，仅八之一耳。故豪放之骈枝别子曰洒落，曰疏放，曰清拔；而婉约之骈枝别子曰缠绵，曰抓渺，曰幽曲。至其色之纤秾淡泊，与婉约豪放之本质所关甚微，故有极秾艳而豪放者，如稼轩《水龙吟•登建康赏心亭》之“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪”，而产生异样之意态，为异样之妩媚，不可一概而论焉。拙著《红禅室诗词丛话》论王静安先生词，谓“亦不过一文士，文士之豪狂几何哉”，列诸人而方之，亦即此意。又论纳兰容若词“如贵妇人，虽著戎装，不能令人振奋”，即揭此豪放派别子之风貌也。陈匪石先生《宋词举》于此亦有会心，其评稼轩《祝英台近》云：“细味此词，终觉风情旖旖中时带苍凉凄厉之气，此稼轩本色未能脱尽者，犹之燕赵佳人，风韵固与吴姬有别也”，可称佳解。佳人之中，亦自有豪放其性者也。豪放为稼轩本色，不独《祝英台近》为然，即放浪山水陶写性情之作，乡村赋闲之篇，亦无不含兹因素，所以为词史上之生面别开也。
五、稼轩词不仅以意境胜
人含物质与精神两种之因素，故于自然人生（社会则其合成），其完善过程也如是，而分二阶段：一为完善自我之过程，一为完善自我而后改造世界之过程。其于哲学上趋于前者为老庄，趋于后者为儒家，而社会中之人生态，则往往弗能为此完美圆满之发展，而恒以未完善之自我接触世界，以改造世界为完善自我之手段。若夫老庄之旨，则必欲求其完善圆满之而绝对化，故常止于以完善自我为终极目标。缘斯两种，吾国历史上之谈艺亦分两种之境界。而于谈艺上，往往偏于道家者趋于“技”之境界，其关系及限制之处，皆研究至圆融妥切；偏于儒家者趋于“道”之境界，技焉次之，以性情、情志、怀抱为首要，而求积极入世之人格境界、精神境界，为刚健壮美之精神姿态。王静安先生“境界”说所尚之“无我之境”，即消极于外物者，以求对自我之肯定。而余所倡之“神味”说，则尚“无我之上之有我之境”，即稼轩词之所常造者也，而以积极反映现实为艺术上之追求，以积聚盛大之内在之气与热烈之情为期，而亦使人阅其作而得之，其与世俗之现实人生为动态之缠绵者也，若以此境求之周、柳、秦、吴，岂可得欲？道家之底蕴，以静觑动，以虚为用，以内为归。则所谓阴柔之美，其于文学上之体现，即“意境”一义。儒家之底蕴，则重积极入世，孔子曰：“克己复礼曰仁”，“克己”即完善自我，“复礼”为改造世界，虽因历史而局限，其结合之体例则一也；其于文学上之体现，即“神味”一义。“神味”乃“意境”之突出而非摒绝之更以自立也，而以“无我之上之有我之境”（为“道”之层次之规定）与“神味”（“技”之层次之规定；“神”为“技”之层次之规定，“味”为“道”之层次之规定）和合立其氛围，犹人之志不当仅在温饱然，而更当有更高层次之追求也。
故意境之所维系，曰情与景而已矣；而神味之所维系，则非人格、怀抱与精神不可，且其存在形成，不积极则乐观，而体现之者则为细节，拙著《新二十四诗品》特立“细节”为一品，旨在此也。稼轩所为词，其最佳处不以“意境”胜，而更以“神味”一义胜，以人格境界、思想境界、精神境界胜，以“无我之上之有我之境”胜，而往往以细节出之焉。遂斯数者，则又罔不与时代相关，与完善自我相关，揭其真、求其善、创造其美而已矣。
六、稼轩词之独特风昧
创造意境之法，为“化景物为情思”，为“言有尽而意无穷”。今人之论“情感”、“情怀”诸语，谓“情怀”为胜，不知稼轩早擅之矣。等而视之者，又有“情味”、“风味”诸义。例之以如：
《西江月》：“主人只是旧情怀，锦瑟旁边须醉”；《满江红》：“这情怀只是，中年如此”、“向此际、燕马独骎骎，情怀恶”、“一再人来风味恶，两三杯后花缘熟”；《贺新郎》：“元龙百尺高楼里，把新诗、殷勤问我，停云情味”、“一尊搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味”；《好事近》：“老无情味到篇章”；《菩萨蛮》“麴生风味恶，辜负西窗约”。
余倡“神味”说，以“味”之一字补王士祯“神韵”说空疏清虚之弊，即以“味”为纳入内美之象征也。故“韵”也者，绝无含人格之因素，仅于形、神上著义，无能于内、外上措手。“情怀”、“情味”、“风味”诸语其所含情感之复杂丰富，较“情思”为不可同日而语矣。人格既为“味”之内美之象征，应之于外，即稼轩思想进步、积极呈于艺术上之美矣。若以接受之角度言之，则“神韵”浅而“神味”深。知其美曰“神韵”，知其美而又为我有，则曰“神味”也。有之为言，内容上质变之转化也，故尤须以我之创造与焉。吾国诗学之境界最高一义多在于“神”，即王静安之“境界”说亦不能免，故以“无我之境”为诗词之最高境界，“神味”说“味”之一义，乃是世俗民生之味，世俗民生作用于作者之人格境界、思想境界、精神境界之味，乃是源于世俗民生之热烈之情与盛大沛然之气和合为一之味，概言之即“无我之上之有我之境”而已矣！
七、稼轩词生成之环境
稼轩词生成之环境，斯分三种：时代历史之环境、自身之环境与文学之环境。
若夫时代之环境，则内优外患，民族矛盾、阶级矛盾皆极激烈，而统治阶级积极与消极、主战与主和两派之内部矛盾，亦反复为主，大体上则以以皇帝为首之消极主和派之态势趋于上风。于如稼轩类似之武装力量，则百般疑忌，甚而排抑之。“洙泗上，弦歌地，亦膻腥”、“干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情”（于湖《六州歌头》）；“记得太行山百万，曾入宗爷驾驭，今把作、握蛇骑虎”（后村《贺新郎》）、“君恩重，且教种芙蓉”（稼轩《小重山》），即其象也。为国乃实际为民，当此之时，凡血性男儿，气之何可不至于浩然而不可遏也，情之何可不深而烈也！词之最高境界必含此种之素质而后乃得成就，若婉约词之所以为豪放词替之，亦无不由是之故也！后世之唐皇大言而守婉约为本色正宗者，当其时也，人而尚不可视之为人，而无血性性情，词而可视之为真词邪！
其次为文学上之环境，则苏东坡以高才伟力创豪放派开拓词中之题材及词境，独木强支，清人议为“要非本色”，正须强有力之支援焉。苏东坡虽开创豪放词，然其词尚未至于豪放词之最高境界，以其思想之境界为吾国传统文化精神转折之代表，而有所保守而消极矣者也。豪放词之最高境界乃在稼轩词之横出天壤之间，而为无限之灿烂绚丽者也！
其三为自身之环境。缪钺先生《论辛稼轩词》有云：“吾国自魏晋以降，老庄思想大兴，其后与儒家思想混合，于是以积极入世之精神，而参以超旷出世之襟怀，为人生最高之境界。故居庙堂而有江湖之思，则异乎贪禄恋权之巧宦，处山林而怀用世之志，则异乎颓废疏懒之名士。稼轩平日盖有此种修养，虽怀立功之雄心，而无热中躁进之弊，及退居林泉，欣赏自然，写闲适之趣，而壮志亦并不消沉”，得其间矣。稼轩心志，全在为国为民，不务虚华，而尚实用。虽尚实用，而以非功利之姿态为之。读书虽多，而不迂腐。与讲义利王霸之陈亮极为相得，与在文学上‘“固知不是腐儒”之朱熹亦相互景仰交接。稼轩处对立之二元质间而妙得其中，一以贯之于行迹、思想、品格、文学上，此尤不可不知者也。观稼轩诸种种，以此而论，古今之士，未尝有也！
以上所论三种之环境，皆人所熟知，故于不可不论之间，从略焉。
八、出、入之辩及影响
《人间词话》云：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。
窃谓稼轩即能出又能入者。所谓能入，写人生自然之物性者也，以我缘物而不违物情，故体物精。能出，写人生自然之物性而缘我性结构之也，以物从我而显见性情，故游刃自如。《庄子•养生主》庖丁言于梁惠王曰：“臣所好者道也，进乎技矣”，能入即技之境界，能出即道之境界。道之境界，即有人格、精神即个性（我性）之创造，亦即少陵诗“名岂文章著”之意。以似与不似言之，能入，故得其似；能出，故得其不似。游心两者而揣度之，即得其似与不似之间矣。
九、风格与手法之多端
稼轩以大英雄大豪杰之资质才情和合其美作为词章，性情之烂漫多姿、气调上之酣畅淋漓，皆为词史上所罕见。而风格与手法，亦复焕焉多端，不拘一格。法无定法，而唯所适之为法。调无定调，譬则禅宗之棒喝，无非头头是道，开人未尝与见之眼界。大概而言，稼轩词中风格、手法之光怪陆离、斑驳异致之多且美，实已越整个豪放派之总和，亦为古今词人之冠。不独为豪放词之壮观而已，亦且为吾国词及文学史上之奇观！若夫婉约派之李后主、李易安、柳耆卿、秦少游、周美成、姜白石、吴梦窗、张玉田诸人，与豪放派之苏东坡、刘后村、张于湖、陈同甫、刘须溪诸人，读其词，风格、手法亦或参差差别，非可以一种论之而已，然总体之印象，仍较单纯，无如稼轩之多且美而不易把握也。诸人词如江河焉，虽其涓涓与滚滚有差，皆不过仍归沧海。稼轩词即如沧海也，浅尝深察其所得为迥难俦矣。后世之词，以豪放派而言，亦如少陵后之学杜者，仅能备其一体而稍加敷衍，涣散矣，无以为继矣。唯有清之陈迦陵，尚堪为一宿之客，而其疏狂清绮处犹能过稼轩，然大英雄之与萧骚名士，神味、境界、气象、风味固相去益远矣。近世唯毛润之堪称大词人，不专作，而有甚佳者，在整体之质量与思想境界上，高于稼轩，至若深闳伟美之神味、风格手法之多端，则仍不能与稼轩比肩。故历史上之真正大词人，或其整体质量皆高而相去不远（不必过于计较数量），或雄才烂漫而风格、手法多端且圆融纯熟，以此而论，东坡、稼轩、润之、易安皆是矣。就风格、手法一义聊拈稼轩词以例之：
《满江红》“恨此中，风物本吾家，今为客”；《太常引》：“把酒问姮娥，被白发欺人奈何”；《水龙吟》：“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪”；《永遇乐》：“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”。以上则抑郁磊落、雄拔振畅者也。
《满江红》：“细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉”；《贺新郎》：“铸就而今相思错，料当初、费尽人间铁”、“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”、“我最怜君中宵舞，道男儿、到死心如铁”；《水龙吟》：“举头西北浮云，倚天万里须长剑”；《满江红》：“袖里珍奇光五色，他年要补天西北”；《贺新郎》：“将军百战身名烈。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻”。以上则慷慨激昂、郁怒奇突者也。
《贺新郎》：“白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似”、“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”；《定风波》：“白发自怜心似铁”；《满江红》：“看依然，舌在齿牙牢，心如铁”。以上则放浪恣肆、雄奇妩媚者也。
《蝶恋花》：“毕竟啼乌才思短，唤回晓梦天涯远”；《玉楼春》：“梦回人远许多愁，只在梨花风雨处”；《鹧鸪天》：“娇痴却妒香香睡，唤起醒鬆说梦些”；《西江月》：“有时醉里唤卿卿，却被傍人笑问”。以上则情辞兼至、以趣出之者也。
《水调歌头》：“东岸绿阴少，杨柳更须栽”；《鹧鸪天》：“不知筋力衰多少，但觉新来懒上楼”。以上则平中出奇、淡语有味者也。
《临江仙》：“今宵成独醉，却笑众人醒”；《西江月》：“胸中不受一尘侵，却怕灵均独醒”；《满江红》：“少日对花浑醉梦，而今醉眼看风月”。以上则耿介惨淡、寂寥郁激者也。
《菩萨蛮》：“拍手笑沙鸥，一身都是愁”；《水调歌头》：“一笑出门去，千里落花风”。以上则清快豪宕、洒落冲雅者也。
《菩萨蛮》：“青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”。以上则闳肆沉响、气势雄放者也。
《鹧鸪天》：“山无重数周遭碧，花不知名分外娇”；《满江红》：“欲说又休新意思，强啼偷笑真消息”、“一再人来风味恶，两三杯后花缘熟”；《贺新郎》：“烟雨偏宜晴更好，约略西施未嫁”；《鹧鸪天》：“自从一雨花零落，却爱微风草动摇”。以上则姿态摇曳、情味独特者也。
《江神子》：“借问喧天成鼓吹，为官哪”；《千年调》：“看他们，得人怜，秦吉了”。以上则戏谑调讽、借以寓意者也。
《生查子》：“高处挂吾瓢，不饮吾宁渴”；《夜游宫》：“且不罪，俺略起，去洗耳。”以上则抱真守独、意趣高远者也。
《水调歌头》：“富贵非吾事，归与白欧盟”；《小重山》：“君恩重，教且重芙蓉”；《水调歌头》：“万卷有时用，植杖且耘籽”。以上则正反相间、正以葆其志、反以嫉其时者也。
《鹧鸪天》：“明朝短棹轻衫梦，只在溪南罨画楼”；《卜算子》“病是近来身，懒是从前我。静扫瓢泉竹树荫，且恁随缘过”；《鹧鸪天》：“无言每觉情怀好，不饮能令兴味长”。以上则幽静深长、风味高兴者也。
《谒金门》：“因甚无个阿鹊地，没工夫说里”；《武陵春》：“不免相烦喜鹊儿，先报那人知”；《小重山》：“莫将他去比荼蘼，分明是，他更韵些儿”。以上则气体轻灵、清新活泼者也。
《浣溪沙》：“一似旧时春意思，百无是处老形骸。也曾头上戴花来”；《临江仙》：“一枝簪不住，推道帽檐长”；《行香子》：“白饭青刍，赤脚长须。客来时酒尽重沽”；《生查子》：“赤脚踏层冰，为爱清溪故”。以上则性情烂漫、淳挚清放者也。
《西江月》：“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’。只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’”；《鹧鸪天》：“去年醉处犹能记，细数溪边第几家”。以上则奇情动荡、意态浑肆者也。
《鹧鸪天》：“自言此地生儿女，不嫁余家即聘周”、“谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来”。以上则随意点染、风质淳朴者也。
以上所引，不过略见其一斑耳。它如《沁园春》之戒酒、《哨遍•秋水观》等诸阕，无不摇荡性情而显见神味。矧余之所举乃一二佳句，于原玉斫伤已甚，若对照参读全篇，必知余所言非虚也。

一〇、悲抑之生涯，豪放之情味
稼轩《兰陵王》：“古来贤者，进亦乐，退亦乐”，盖即平生之写照。虽其生涯惨淡寂寥抑郁愤懑，而所有之内养，则固未因外物而夺之，故豪宕潇洒之风味情怀，一以未减，见乎咏叹慨触，无所不在。而其性情之真，怀抱之远（非如陆放翁不免书生迂阔之谈者，见钱钟书《谈艺录》），人格之善，精神境界之高，神味之特出而美，随其点定，无不意态烂漫、风流畅达。
稼轩既以用世之志而不得志，故其作中深沉博大之感情，亦远较诸人为甚。爱国为民，出于自然，与以功名为念、功业自许者，得无几微之似，尚有一线之差。苟能以我之身为国为民所用而尽其才力志气，随处位置，皆非重要。此等胸怀，令人叹为莫及。故当“有客慨然谈功名，因追念少年时事”（《鹧鸪天））之时，稼轩感慨之余，以“戏作”赋云：“壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。……追往事，叹今吾，春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。”回天乏力之悲慨与少年豪情壮行相与表里，譬如海下潜流．汹涌激荡而表面上则似极为平静，最为感人至深。《鹤林玉露》载稼轩《摸鱼儿》（“更能消”）“闻寿皇见此词颇不悦，然终不加罪．可谓盛德也已”，犹不过微言兴托而已，若此词之“却将万字平戎策，换得东家种树书”及《永遇乐》之“君恩重，且教种芙蓉”之类，则真无所回避，直指皇帝而所谓捋虎须矣。方之东坡之以诗得醉及后世之文字狱，正使人为稼轩担心。而稼轩终得保全，岂非大快人心也哉！念至此，不可不浮一大白以慰其快也！
然稼轩虽如是，不过一发牢骚泄其抑郁之气，而平生之真意气，则未尝悲观消沉，《菩萨蛮》云“青山遮不住，毕竟东流去”，即其心声矣。故其豪放之处，既深沉悲郁，又洒落雄畅，摇动人心，惊骇魂魄。更益之以淋漓尽致，笔力千钧。住往出以十二分之全力，一举而下，不容犹疑。“看依然、舌在齿牙牢，心如铁”《满江红》），则又志力长久，韧性十足，非如来去匆匆、磨灭无痕，与东坡之遇挫折则假兴于老庄而无复真我（真我、大我、新我即无我之上之有我，其本质特征为现实性），迥以异矣。而情怀之中，又“白发自怜心似铁”（《定风波》），读此种句，不觉令人想见其风貌神情，益觉此老豪而能放，复能妩媚可怜，呼吸与之同而命运与之共矣。窃尝谓为英雄豪杰不难，使人敬不难，使人爱以近之为难，使人即不得近之而想见其风神，则油然而生一种消魂不可及之感，而无限之景仰之，为尤难也。读稼轩词，当细味焉。
一一、豪放之介质：酒
豪放之介质，为酒；婉约之介质，为风月，为佳人。稼轩既兼擅之，则此两种介质，不可不详论之。余唯于酒稍有兴会，性亦近豪放，故论酒而姑置风月、佳人二义也。
夫酒者，米之灵魂，古之豪放者流，多以佐其情味，即严正如诗中之杜少陵，亦颇知其趣。赏人饮酒，则名篇《醉中八仙歌》传焉；笑自我以酒乘兴，则《醉为马坠诸公携酒相看》传焉。妙在既以饮酒而醉坠马为诸公所笑，诸公又携酒来视，正解老杜口胃，然后知诸公亦妙人也。又《醉时歌》云：“忘形到尔汝，痛饮真吾师，”何其真切酣畅也！而其饮酒之氛围，则“清夜沉沉动春酌，檐前细雨灯花落”，境界何其善也！《赠卫八处士》：“儿女罗酒浆”、“夜雨剪春韭，新炊间黄梁”、“主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长”（妙在感子意深情长，欲醉而不能，何其淳朴，其情又何其令人不堪也）。《乐游园歌》：“公子华筵势最高，秦川对酒平如掌”，境地何其阔大而开人心胸也！“此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗”（稼轩《一剪梅》“独立苍茫醉不归”，同一感兴），苍茫则寂寞，咏诗以契怀乘兴，又何其寥落惨淡而兴味别致也！《苏端薛复筵简薛华醉歌》：“千里犹残旧冰雪，万壶且试开怀抱”，“气酣日落西风来，愿吹野水注金杯”，少陵之豪何其迈哉！又有《独酌》之篇，兴亦不浅。而《徐步》之“把酒从衣湿，吟诗信杖扶”，盖亦即独酌。浅尝契其兴，一醉快其情。惜老儒卑位，常无酒败人清兴，渊明之待白衣，岂徒然哉。故少陵为《谢严中丞送青城山道士乳酒一瓶》而作诗，且喜《严公仲夏枉驾草堂兼携酒馔》，美酒赠穷士，红粉酬佳人，虽以物之或微，当念情之唯深。“清樽常不空”（《严公厅宴同咏蜀道画图》），又何其幸也！少陵之意在世俗，故不以赠为恶，而渊明之心则在绝俗，而待人之酒肉，意味不似矣！境界之高下，毕见于是也。
至若李太白，则益风流倜傥，以酒使趣。《将进酒》、《行路难》之篇，不必言矣。《侠客行》“三杯吐然诺，五岳倒为轻”，非肚量浅而轻然诺，“浩歌望满岳，意气还相得”《山人劝酒》），义气相倾之难得而人生何妨多情洒落也！“对酒不肯饮，含情欲待谁”，待知音也，待红袖也，若红颜知己，益佳。《山中与幽人对酌》：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，高情逸致，览之欲醉。太白亦有独酌之兴，《月下独酌》，名篇压世。人生贵在达意，饮多伤生，亦弗惜也。《自汉阳病酒归寄王明府》：“莫惜连船沽美酒，千金一掷买春芳”，兴何其高也！而“白门柳花满店香，吴姬压酒劝客尝”（《金陵酒肆留别》），又安能不饮以为佳人嗔也！佳人如何？则“葡萄酒，金叵罗，吴姬十五细马驮。青黛画眉红锦靴，道字不正娇唱歌。玳瑁筵中怀里醉，芙蓉帐底奈君何”（《对酒》），欲不醉也，亦可得欤？
然则古之人既已如是矣，在我稼轩何若也？虽或“无言每觉情怀好，不饮能令兴味长”足为名言，而壮志难酬，怨郁于胸，不饮何也。《念奴娇）：“宝镜难导，碧云将暮，谁劝杯中绿？”聊且乐之，则有佳人“歌欲顰时还浅笑，醉逢笑处却轻顰”（《浣溪沙》），妙也哉！且“料得今宵醉也，两行红袖争扶”，如之何固而弗饮之！然稼轩岂要人扶者，“昨夜松边醉倒，间松‘我醉何如’。只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’”，“今宵成独醉，却笑众人醒”，“醉中忘却来时路，借间行人家住处”，亦有何妨。独酌亦佳，“细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉”，以书下酒，竹肉之辩，如是解之亦极通达，豪情万丈，长歌当哭。“长安故人问我，道愁肠殢酒只依然”，情何堪也！
稼轩气魄既豪，酒量未知可否，然愁人易醉，故集中醉笔随处可见，如《鹧鸪天》有题“醉中有索四时歌者，为赋”者，《临江仙》有题“醉宿崇福寺，寄祐之弟。祐之弟以仆醉先归”者，不胜为数。岳珂《桯史》载“稼轩守南徐，已多病谢客”，恐为酒所损不少，《卜算子》有题“饮酒成病”者，盖亦自知，“饮酒败德”，颇有悔意。友人亦劝之戒饮，《浣溪沙》有题“叔高书来戒酒，用韵”者；《定风波》有题“大醉自诸葛溪亭归，窗间有题字令戒饮者，醉中戏作”者，则不知为谁，敢捋稼轩虎须。推其题字态度，似非谨严端正．故稼轩以“戏作”应焉，而微受其意。在此氛围下，稼轩决意戒酒，遂生佳作两篇，曰《沁园春》，今引《将止酒，戒酒杯使勿近》一篇：
杯汝来前，老子今朝，点检形骸。甚长年抱渴，咽如焦釜；于今喜睡，气似奔雷。汝说刘伶，古今达者，醉后何妨死便埋。浑如此，叹汝于知已，真少恩哉！ 更凭歌舞为媒。算合作、平居鸩毒猜。况怨无大小，生于所爱，物无美恶，过则为灾。与汝成言：“勿留亟退，吾力犹能肆汝杯”。杯再拜，道“麾之即去，招则须来。”
极尽放浪恣肆之致，可当一戒酒千古妙文读。戒酒而仅“戒摘杯使勿近”，否则“吾力犹能肆汝杯”，戏谑之中，饱含幽默，令人解颐。故次作辄题《城中堵公载酒入山，余不得以止酒为解，遂破戒一醉，再用韵》，又破戒矣。此种性情、意态上之烂漫，着于词中，亦“神味”一义之一端，而令人不得不爱也。
一二、稼轩写情之作
稼轩词本色之一亦即造成“神味”一义特色之一因索即因事以见趣，奇情烂漫，别有姿态，风味独到，古今词人，以稼轩为最能于开拓。例之以如：
《南歌子》：“万万千千恨．前前后后山。傍人道我轿儿宽”，后忽引出“不道被他遮得望伊难”，顺承写情，可谓平中出奇，缠绵无限。下阕云：“今夜江头树，船儿系那边。知他热后甚时眠？万万不成眠后有谁扇？”以稼轩大英雄者流面细腻如此，令人惊叹。而气格饿轻快活泼，于娓娓之中，别透露一种关切爱怜消息，是大英雄豪杰之儿女心肠也。
又如《鹊桥仙•题阿卿影像》：“有时醉里唤卿卿，却被傍人笑问”，情事极韵，亏稼轩思量得出！今人宋亦英《西江月》有“染朱泼墨自成家，人小居然胆大”，意致似之，而神味则大逊矣。王之涣《凉州曲》之“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，亦是，或以字面双关而转义，或以事转义，皆易突出神味也。
又如《清平乐》：“春宵睡重，梦里还相送。枕畔起寻双玉凤，半日才知是梦”，意思明白轻浅，意韵则深长悠馀。下阕云：“却把泪来做水，流也流到伊边”，意味益痴绝！
又如《好事近》：“曲中特地误、要试周郎顾”，与刘后村《清平乐》之“贪与萧郎眉语，不知舞错伊州”，可谓异曲同工。两种风情，一有意以见其玲珑妩媚，一无意以见其天真烂漫，皆令人醉，而神味特出。大家之解情独到如此！
稼轩虽用情写情深至，然于情之一事颇豁达。如《恋绣衾》之作，意有所钟情而未遂心愿，然“如今只为因缘浅，也不曾、抵死恨伊”，成固欣然，不成亦无恨，真爱无恨，其孰知之；又犹曾经爱过之胜义也。然后知有如稼轩者，亦有仅止于红颇知己者也。此作题为《无题》，稼轩于不经意间真情自然流露，为后人留下一段感情经历与内心独白，亦可谓弥足珍贵矣。
又如《鹧鸪天》：“些底事，误人哪。不成真个不思家。娇痴却妒香香睡，唤起惺忪说梦些”（香香或为稼轩侍女，邓广铭《稼轩词编年笺注》说），其情其景其风味，令人绝倒：自己思人难眠而妒人睡相之娇痴，害人家犹在梦里，醒后犹惺忪而不知梦耶非梦，犹作呓语可人。此种之事，也真亏稼轩做得出也！韵哉韵哉！神味之出也为洋溢哉！
又如《蝶恋花》：“杨柳见人离别后，腰肢近日和他瘦”，比之李易安之“人比黄花瘦”，同样沉挚，唯轻巧不如，缠绵却有所胜也。其人与其人之腰肢，自是两种之境界也！
又如《蝶恋花》：“刚道羞郎低粉面，旁人瞥见回娇盼”，又何其传神动人也！
又如《一落索》：“玉觞泪满却停觞，怕酒似、郎情薄”，亦佳。
一三、圆转流丽之作
稼轩偏于婉约之词，其香、色或未如美成、少游秾丽，然气韵之圆转流丽，则突过流辈，独据千古。读稼轩词之偏于婉约者，此为第一个显著之征。其次即如缪钺先生《论辛稼轩词》“恒感觉双重之印象，除表面所发抒之情思以外，其里面尚蕴含一种境界，与其表面之情思相异或相反，而生调剂映衬之作用，得相反相成之妙，使其作品更跻于浑融深美之境”所谓，乃比兴传统上之隐喻，而为“神”之一义之一法。“神”之一义，即调合内外、虚实、动静、刚柔、形神诸对比义而一之以相映衬，为各角度各层次结构之圆融和谐（参见拙著《红禅室诗词丛话》或钱钟书先生《谈艺录》）。如《摸鱼儿》（“更能消”），“肝胆似火，色貌如花，’（夏承煮、吴无闻评语），而其气韵则极厚实，极尽沉郁顿挫之致之能事，为词中少见。诸人非不能委曲婉转，然乃佳人舞姿耳，稼轩则是英雄之舞，如项庄舞剑，如裴旻舞剑，“醉舞且摇鸾凤影”，与众不同，于苍凉之中寓激楚，于疏宕之中间以流转，于凄美之氛围中见峭拔，此所以为难能可贵耳。
气韵之圆转流而而外，词境亦复幽艳顽感，摇动人心。如《南乡子•舟行记梦》云：“欹枕舻声边，贪听咿哑聒醉眠。梦里笙歌花底去，依然，翠袖盈盈在眼前。 别后两眉尖，欲说还休梦已阑。只记理冤前夜月，相看，不管人愁独自圆。”此在集中为一般之作，以梦写艳想，以发飘渺既往之幽恨，惆怅难言。刘禹锡诗“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君”，其惆怅一也。
又《蝶恋花》之“毕竟啼乌才思短，唤回晓梦天涯远”、《玉楼春》之“梦回人远许多愁，只在梨花风雨处”，即不减晏、欧之类也。历代诸选本皆偏重豪放，不选此种，亦良由稼轩词渊源多美、博大浩瀚，佳处正多耳。
一四、闲适篇：乡村景象入词
此格东坡早巳蹈之，如《浣溪沙》（“簌簌衣巾落枣花”），然东坡之乐其境，犹嫌为客，稼轩则乐乎其中而为地主矣。“被野老、相扶入东园，枇杷熟”（《满江红》）、“说与儿童莫笑翁，狗窦从君过，’（《卜算子•齿落》），老幼之间，无丝毫隔膜，与东坡之“旋抹红妆看使君，三三两两棘篱门，相排踏破茜罗裙”，固有间也。
如《清平乐》：“一川明月疏星，浣纱人影娉婷。笑背行人归去，门前稚子啼声”，寻常之景，明白如话，如诸人者，必弃置之而觅马致远《天净沙•秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”之所谓有意境者矣。稼轩此种，若无对生活之真诚热爱与对乡村之朴素情感，必无能办此也。
又如《玉楼春》下阕：“醉中忘却来时路，借问行人家住处。只在古庙那边行，更过溪南乌桕树”，平常之中，别饶风致。稼轩大抵博览群书，记忆亦好，此则盖亦实情，行游之类，亦何假用脑以任其性而已矣，故《清平乐》又有云：“旧时茅店社林边，路转溪头忽见”，至《鹧鸪夭》又云：“去年醉处犹能记，细数溪边第几家”，几作欣欣然之喜矣，自亦风味无限，亦即老子婆挲旁若无人之意态。
“细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉”，此《满江红》中句；“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”，此《贺新郎》中句，为余平生所最爱读。《鹧鸪天》：“掀老甕，拨新醅，客来且进两三杯。日高盘馔供何晚？市远鱼鲑买未回”，与老杜诗中田父隔矮墙低声借酒，同一淳朴之趣。
《浣溪沙•寿内子》：“婚嫁剩添儿女拜，平安频报外家书”，得享天伦之乐，亦蛮不错哩！
郭沫若《地球，我的母亲》一诗中，余最爱其“我只愿赤着我的双脚，永远与你相亲”一节，稼轩词中，亦复有此情味。《生查子》：“赤脚踏层冰，为爱清溪故”，此种情怀，真挚博大，外人不易理会。由是亦可见稼轩不乐为装束包裹，而可窥见其真正无隔于世俗民生之精神境界也！
又《清平乐》：“连云松竹，万事从今足。拄杖东家分社肉，白酒床头初熟。
西风梨枣山园，儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看。”可与少陵《又呈吴郎》争美矣。
又《鹧鸪天》：“谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来”、“青裙缟袂谁家女，去趁蚕生看外家”，豪迈人心中，着意生机，随处可见。
一五、《贺新郎》诸阕
稼轩集中，自以《贺新郎•别茂嘉十二弟》一阕为第一。“将军百战身名烈。向河梁回头万里，故人长绝”，盖亦写实，余每思其情则欷歔不已，悲不自抑，感激莫名。他如《摸鱼儿》，亦不逼多让。而余则最喜《贺新郎》诸阕，岳珂《桯史》亦载稼轩特好歌《贺新郎》一调，盖此调尤易于婉转激郁、慷慨豪放者也。余亦有同癖，不嫌其丑，谨用稼轩、同甫相互答和之篇韵，吊稼轩之英灵于地下：
一
怀抱何由说。许平生、几分俊气，追伊攀葛。我笑如公多情种，感愤心头堕雪！点缀着、丹心华发。见惯栖乌真名士，恣谈玄、身置云中月。愁破壁，扫狂瑟！ 曾经壮士惺惺别。料襟期、补天炼石，与吾稍合。醉望苍苍横泪眼，敲我铮铮瘦骨。算都是、人间痴绝。故国艰难秋惨淡，便将心、也换成顽铁！伤浊酒，掌中裂。
老矣那堪说。况英雄、凄凉晚景，种瓜连葛。我欲吟诗公颔首，摇动盈盈白雪。劝竖子、多生毛发！因甚情怀横恼恶，算知音、惟剩楼头月。还照在，无弦瑟。 一宵好梦匆匆别。喜悲欢、茫茫数与，古之人合。得意休怜千金费，须道明朝朽骨！念到此、真堪愁绝。托梦愿公传我笔，要灵犀、快似腰边铁！歌浩荡，笛纷裂。

一六、与苏东坡之比较
前已就此稍有论及，陈廷焯言稼轩“气体之高，则辛不逮苏远矣”，窃谓总体论之，东故词仍未出文士抑士大夫之范圈，稼轩豪放词之承东坡开拓处，即突破士大夫之文士习气，而总英雄、豪杰、隐士及士诸品格成就一灿烂烂漫、气象万千之真我而入于“无我之上之有我之境”。东坡高处，则在“无我之境”，而其极致，则“回首向来萧瑟处，归去，也风雨也无晴”（《定风波》）一语，无积极用世之象，亦无稼轩自信而性情所以烂漫之意态，至若葆持人格之美则与稼轩等。艺术上风格手法之多端，亦远不及稼轩为甚；东坡词集文土词雅畅之长．虽雄放如《念奴娇•赤壁怀古》者，亦不可免，与稼轩之雅俗相间、以俗为雅，仍距一头地。故东坡之豪放特色，为“高旷清雄”（詹安泰语）；稼轩之豪放特色，为“豪迈奔放”、沉郁顿挫、雄畅淋滴、振拔奇奥、缠绵洒落。二人者一以旷以逸，一以狂以豪而放，各有午秋，虽稼轩总体之成就在东坡上，然亦有未及者焉，以下所论，即详此种，既示公允，亦示余于二公皆极倾倒也。
如《江城子》（“十年生死两茫茫”），稼轩少此经历，故不能过。唯《感皇思•读庄子，闻朱晦庵即世》之篇，朱熹既为一代儒宗，稼轩与之有所契，沉痛自异常人。然《庄子》最达，“白发多时故人少”、“江河流日夜，何时了”，感叹之余，复奚必执哉！稼轩最多寿词，如《水龙吟》之寿韩南涧之类，不忘国事而期诸友朋，嘉勉之意一而再三，亦称佳制，与人之酬答，固有不同；多难免庸凡，亦所难免，不必苛也。
又《江城子•密州出猎》，足与稼轩最高处正锋。“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，壮哉！后世李空同《秋望》之“客子过壕追野马，将军韬箭射天狼”，神气逊矣！“西北”二字，稼轩多用，又好用“神州”之字，以代志气，志在恢复。如《水调歌头》：“贱子亲再拜，西北有神州”，《声声慢》：“凭栏望，有东南佳气，西北神州”，盖以长安故国及汉家江山，适在西北，故又常用“长安”之字，如《满江红》：“长安正在天西北’，《菩萨蛮》：“西北望长安，可怜无数山”。无限家国眷恋之情跃然纸上矣！东坡此词中之“卷”字（“千骑卷平岗”），亦险奇，境界壮阔，后世毛润之《渔家傲》袭之作“横扫千军如卷席”，想亦无限爱之也。
又《水调歌头》（“明月几时有”），稼轩不能过。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，此东坡也。稼轩用其韵赋，则“我志在寥廓，畴昔梦登天。摩挲索月，人世俯仰已千年。有客骖鸾并凤，云过青山、赤壁，相约上高寒。酌酒援北斗，我亦虱其间”，则化屈子《离骚》之意而益豪迈，“酌酒援北斗”，好豪饮，幸与饮中八仙之一李太白同行也。
又《临江仙》之“坐中人半醉，帘外雪将深”，此种深蕴静定意味，稼轩少有，而唯豪放飞振如“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”擅场耳。
又如《永遇乐》（“明月如霜”）澄澈空灵之作，稼轩未若。又莹澈清华如《渔家傲》“鸟散余花纷似雨，汀洲蘋老香风度。明月情来照户。但揽取，清光长送人归去”者，亦未之若。
又如《卜算子》（“缺月挂疏桐”），飘渺自守，冷隽深警，稼轩少有。
又如《定风波》（“莫听穿林打叶声”），放达任意，稼轩无此心境。
又如《洞仙歌》（“冰肌玉骨”），清而丽，丽而不艳，稼轩不能为此。
又如《念奴娇•赤壁怀古》，雅畅壮丽，神游古今，稼轩怀古咏胜，重在体察际会，多不在胜迹本身。东坡此词诚为千古绝唱，不可匹也。
又如《水龙吟》（“似花还似非花”），王静安推以为咏物之最工者。稼轩咏物词如《贺新郎》（“云卧衣裳冷”），则重在写其神韵。东坡以杨花为女子形象，层层推进，环环相扣，谓之最工，不亦宜欤。方之史梅溪《双双燕》刻画情致，深浅为不侔矣。
又如《青玉案（“三年枕上吴中路”），亦与上篇同为和韵而胜原作者。“作个归期天定许，春衫犹是，小蜜针线，曾湿西湖雨”，思致奇丽，意态痴蛮，委婉曲折，令人叹为观止。写情之作，二人者各有极致，弗可替矣。此种丽处，较之婉约派诸人，稍胜一筹。
又如《贺新郎）（“乳燕飞华屋”），不同于稼轩郁抑淋漓、慷慨激拔之风采，而为圆润密丽，亦极出色当行。
又如《蝶恋花》之“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，东坡之妾朝云“日诵”焉，“为之流泪。病极，犹不释口”（《冷裔夜话》），深绵感人，魂为之消；后一语今传于众口为无聊语矣，孰能正之以原味哉。此种稼轩亦不妨让渠独步。
如上所引，可见一端。东坡流传于众口之名篇佳作，反较稼轩为多。余并嗜二人，稼轩为余乡人不必说，即东坡，其佳作《江城子》（“老夫聊发少年狂”、“十年生死两茫茫勺”）、《水调歌头》（“明月几时有“）皆作于密州（今之诸城），去余乡不过百里之遥，亦未尝不可以此乐之也。古人风流，令人缅想。
一七、与同甫、改之、放翁、后村之比较
冯煦《宋六十一家词选例言》谓稼轩与放翁、后村“犹鼎三足“，以词之风格言之可，以词之成就言之则不可，蹶矣。盖后村之去稼轩，尚不可以道里计；放翁之去后村，亦须勉力直追。
周济《介存庵论词杂著》云：“后人以粗豪学稼轩，非徒无其才，并无其情。”《白雨斋词话》亦每以此意斥陈迦陵、郑板桥诸人，理诚有之。然诸人自有佳处，亦稼轩所不能替，不可不知之也。
陈同甫词，最以抑郁称，最佳之作乃与稼轩相互答和之《贺断郎》诸阕，其佳句如“父老长安今余几？后死无仇可雪。犹未燥、当时生发”、“涕出女吴成倒转，问鲁为齐弱何年月”，抑郁磊落犹过稼轩，警动人心，然俊畅豪宕、圆融婉转意味已逊矣。其次如《念奴娇•登多景楼》一词，直以意行，风神毕见。其它抚媚秾丽之作，则多未出婉约派旧蹊径，熔铸之力未足而性情终太庄严也。刘改之词，以《沁园春）（“斗酒彘肩”）、《贺新郎》（“老去相如倦”）为最佳。《贺新郎》之“记当年、悲歌击辑，酒酣箕踞。腰下光芒三尺剑，时解挑灯夜语”，足见生平意气，堪为入幕之宾也。又《唐多令）（“芦叶满汀洲”），清畅沉隽，亦佳。改之为辛派词人之最下者，为稼轩所笼翠，终无出头之处。然一种豪放之姿态，不必待诸文字而后可见也。
陆放翁词，多不见佳。然有《卜算子•咏梅》、《钗头风》（“红酥手”）二阕，已自足千古，无愧词人之称。咏物词以东坡《水龙吟》为最工，其次即放翁《卜算子》，论其人格境界、思想境界、精神境界，则远在东坡之作之上，神味亦大胜之也。“零落成泥碾为尘，只有香如故”二语，拙著《红禅室诗词丛话》以为写人格之最美者，而臻“无我之上之有我之境”。似此者，千古之作，偶然而有，稼轩不能过。
辛派词人以刘后村成就最大。《满江红•夜雨凉甚，忽动从戎之兴》，不愧稼轩余绪：“生怕客谈榆塞事，且教儿诵《花间集》”，宛似稼轩声口。《生查子》：“物色旧时同，情味中年别”，亦解用“情味”一语。集中胜作如《贺新郎）（“北望神州路”、“湛湛长空黑”、“妾出于微贱”诸阕，亦极尽沉郁顿挫，意有稼轩未到者，激郁豪宕则少矣。非是性情中之豪放，宜是风格上之壮蔚耳。后世学稼轩词之失，即源斯先天之因，虽如后村，亦不可免也。又少壮而参之以丽，豪而助之以绮，感染力即大进矣。“妾出于微贱”一篇，以女子口吻写其人格之高尚与常人异，借以喻己，惜今人犹有误会者。如严迪昌先生《论辛弃疾的“咏春”词》（载《南京大学学报》一九八三年第一期）有云：“刘克庄亦辛派词人之中坚，在‘国脉微如缕’之际，厌‘徒狃于婉娈之风气，甚而唱出‘粗识国风《关雎》乱，羞学流莺百转。总不涉、闺情春怨’之愤激之音”，似非赏言。实则以艳写痛，特为豪放词本事也。又论稼轩词，谓以婉约雅正之传统目光视之，则颇类“异端”；又引陈人杰“尤奇特，有稼轩一曲，真野狐精”之语，以为即学稼轩者亦有如是之言之证。窃谓陈氏语乃袭东坡评王介甫《桂枝香》（“登临送目”）“此老乃野狐精也”之谓，言其思力之奇谲为不可及，乃赏之之意。东坡语事见《景定建康志》之引宋杨湜《古今词话》：“金陵怀古，诸公寄调《桂枝香》者，三十余家，惟王介甫为绝唱，东坡见之，叹曰：‘此老乃野狐精也’”。又刘熙载评介甫作：“一洗五代旧习”。古今语义变迁，不可不深原而得古人之真心也。
稼轩集中，不乏奇作，此种开拓，前不见古人，后无来者。聊引数端，以见野狐精之征。
如上所引《沁园春》戒酒二阕。如《水龙吟》（“听兮清佩琼瑶些”），以“些”为韵押全篇，既清古，又芬芳，又悱恻。如《六州歌头•属得疾，暴甚，医者莫晓其状。小愈，困卧无聊，戏作以自释》，格、韵俱奇佳。词云：
晨来问疾，有鹤止庭隅。吾语汝：“只三事，太愁余：病难扶，手种青松树，碍梅坞，妨花径，才数尺，如人立，却须锄。（其一）秋水堂前，曲沼明于镜，可烛眉须。被山头急雨，耕垄灌泥。谁使吾庐，映污渠？（其二）叹青山好，檐外竹，遮欲尽，有还无。删竹去，吾乍可，食无鱼。爱扶疏。又欲为山计，千百虑，累吾躯。（其三）凡病此，吾过矣，子奚如？口不能言臆对：虽卢扁药石难除。有要言妙道，往问北山愚，庶有瘳乎。”（事见《七发》）
虽游戏之作，情味思致颇佳，谓之野孤精，不亦可乎？
又如《哨遍》（“池上主人”），辩达富奇趣。
一八、小 结
“无情未必真豪杰”，鲁迅先生此语，正为稼轩写照。唯有情人乃能所造如此，又奚疑哉！稼轩当时能尽其情，我辈览其词而想其人，独能无情乎？张潮《幽梦影》云“情之一字，所以维持世界”，义在兹矣。故为读稼轩词者进一言：亦何妨多情而已矣！稼轩词之胜处，在使人时时而能感情与气之磅礴，处处而能感情之热烈与气之盛大而浩然，砉然入于“无我之上之有我之境”，而为千古之壮观。其词不独以意境胜，以意境胜者非其词之最佳者也，以神味胜者乃当之也。千年之后，览其作犹凛然有生气，而无限之动人也！稼轩稼轩，我之为此，汝知之邪？子未能尽意于当时，我今乃以写意之风格论文，而与子之肝胆肺腑相摩，与子之理想意气相激相和，悠悠之间，宁不恨不能与子酬一醉邪？

（说明：《红禅室诗词丛话》一书之《稼轩词论稿述略》部分，纳入《诗词曲学谈艺录》一书后，有所修改，以后者所载版本为正。）

后 记
自余作为是书，蛰居蜗行，世事都忘，精神寂寞处，赖兹敷衍。余出身贫寒，志存高远，忧患屡撄，艰难仍在。惧年齿之徒增，伤修名之不立，景仰先贤仁人志士之所为，日夜追慕，未尝一刻不以节自励，今穷而有此，殆亦所谓精神之蜕迹者欤？则所谓雕虫小技，斯尤为甚也，琐屑骈枝，岂余本衷！夫物质境界与精神境界，两者本不相能，且学者宜有专一之心，则叩熊掌与鱼不可得兼之义，以余性情，安能舍精神境界而转求物质境界！其衡心也，乃沛然发乎其内，与天地造化相交感混融，顺其自然，有浩然而不胜、冥然而常中之慨，岂我能伪其姿态拗其性情而可得邪？真我与此在我相去愈远，则其战益烈，余宁为真我而受此代价也！苟我能追前贤于万一，于愿固亦已足矣！
是编凡阅数过，辄阅辄更益，考较得失，参稽典籍。惜阅书特少，眼界未阔，否则必未如是之陋也。当其著作时，所识无论深浅，或惊骇，或喻以经济而沮之，或默而嘿然，无一少加以言而慰勉之者，思之令人意气都尽。反乃平生所未尝交识，偶睹余稿而奖称之，虽以道之不同而知之不深，亦足令我感慨莫名矣。由之益发愤不已。
王士祯之“神韵”说，其弊人所尽知，故翁方纲补之以“肌理”说，钱钟书先生并善之，余未以为然。夫诗词理论至于今而尚奉王国维之“境界”说者(游国恩、萧涤非诸先生主编之《中国文学史》，则于静安《人间词话》不无异辞，颇具眼，惜今人竟不之悟)，“肌理”说不足以继“神韵”说故也。故以钱钟书之博辩深彻，虽有拔乱反正之功，而终以所继未善而功亏一赞，岂徒然哉。故余志在毕钱先生未竟之功，而以“神味”一旨救其弊，且丰富其内涵，而使此二语构成一多层次深结构之生命有机体，庶几稍免前人着语内涵不富而致之偏颇也。诸义并呈，“神味”一旨乃备，读者勿以其一义责我，则余之愿也。
是编大要如此：
一、揭析王国维《人间词话》所言刃‘无我之境”，断非艺术之最高境界。
二、揭示吾国传统文艺批评理论之旨归乃不过一“神”字，静态美也；而益以“味”之一字为艺术之最终旨归，且揭其内在美、动态美等诸义。且益以性情之种为“神”之一义之胜义。
三、自哲学之视角鉴赏艺术，俾艺术与哲学、科学诸领域一以贯之。
四、拔出若干篇之成就：如蒋捷《虞美人》、陆游《卜算子》及明无名氏之民歌《锁南枝》等。
至若评鉴得失而肆诸谈艺，游心前人书中之谬误得失，则犹其小焉者也。王国维等固不须论，知钱钟书之圆融深解，则余置异喙之处，颇亦自觉吹毛求疵；且物既有相对之义，则不流于偏执尚失。故余不敢以此种为编中之重也。
乙稿余已就“神味”一旨形之于图，尚嫌粗糙且过于抽象，今重为一详明者附此：

或劝余改文言而用白话，非一人也，言采文言则读者少矣。王静安先生尝云文论增其文采则有益观点发挥，惜今人多未悟。文言意蕴，亦非白话所能尽以阐发，故采文言，以天合天也。且苟能作诗者，必能通读余书无碍，学养有所至也，况专门研究之学者哉。如《文心雕龙》、《诗品》及历代诗话，平常读者不能接触明矣；又如《论语》、《易》、《老》、《庄》诸子百家，莫不待专门阐解而后行世，解其三昧者几何哉。故不为俗而构道，不因利而捐义，天道殷勤，必有以待斯文也，余岂忧哉？余岂忧也。
斯书得以面世，皆纪丽文女士、陈祥泰先生、周嘉惠先生奔走之力；并青大刘怀荣先生皆尝审阅拙稿，建言良多，屡承惠见；周先生且抱病为定稿，倾力尤著；齐鲁书社黄伟中、王鲁一先生亦曾殷勤指教；周笃文先生为题诗卷首；山大徐传武先生与中国文联出版社诸先生最终玉成之。此皆所谓仁人志士之心德，厚我多矣，自当生死感念，因以自强不息、奋发有为，所以为报也。
辛已春二月于永森(于思源)于红禅室记