附：本书主要参考书目
王国维《人间词话》
《红楼梦评论》
《若华词》
王士祯《带经堂诗话》(张宗榕编)
赵执信《谈龙录》
钱钟书《谈艺录》
《中国固有的文学批评的一个特点》
翁方纲《石洲诗话》
陈廷掉《白雨斋词话》
邓广铭《稼轩词编年笺注》
缪 钺《论辛稼轩词》
庄 周《庄子》
李 耳《老子》
孔 丘《论语》
梁启超《饮冰室诗话》
袁 枚《随园诗话》
梁羽生《笔•剑•书》
徐 轨《词苑丛谈》
严 羽《沦浪诗话》
钟 嵘《诗品》
司空图《二十四诗品》
秋月龙珉[日]《禅海珍言》
金 庸《笑傲江湖》
《天龙八部》
《金刚经》
《坛经》
唐圭璋《全宋词简编》



（全书完，欢迎转载）

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负堂按：莱芜诗词学会尹祚鹏先生撰写了近两万字的长篇论文来探究我提出并进行了系统建构、阐释的“神味”说诗学理论，文章太长殊难发表，遂附录于拙著《诸二十四诗品》一书，以作交代。现在书即将印刷出来了，文章也可以公诸网络了，在此谨对尹先生表示诚挚的谢意！以下为论文：
走出人生之小我，创造人生之大我——于永森《诗词曲学谈艺录》“神味”诗学理论探究
尹祚鹏

摘 要：于永森《诗词曲学谈艺录》一书提出了以“意境过时论”为基础的“神味”说诗学理论，这是自王国维《人间词话》“境界”说提出以来，在审美理想高度上进行的又一次创新性尝试。“神味”说具有系统、严密的逻辑和理论框架，以“无我之上之有我之境”为文艺的最高境界，提倡“深闳伟美，大气磅礴”的壮美风格和艺术境界，它可以为古代文学研究和今后的文学创作提供一种暂新的视界，具有很高的理论价值和现实意义。
关键词：“神味”说；无我之上之有我之境；王国维；“境界”说；审美理想
作者简介：尹祚鹏（1973- ），男，山东莱芜人，文学硕士，主要研究方向为唐宋诗词及古代文论。莱芜市文艺评论家协会副 ，曾获山东省第六届刘勰文艺评论奖。

于永森先生（下称作者）《诗词曲学谈艺录》[1]一书提出了“神味”说诗学理论主张，对王国维“境界”说有了新的突破，是新时期一部继钱钟书《谈艺录》之后以传统诗话形式论述诗歌的、带有集成性质的诗学理论力作。该书以明白晓畅的文言文撰写，这在浮躁功利的社会、学术背景中犹属难能可贵，反映了作者不随波逐流、淡泊宁静严谨治学的认真态度，也体现了作者深厚的学养。该书理论视野宏阔，“神味”说理论能涵盖诗词曲传统诗歌到现代新诗的各类诗歌体裁形式，具有普适性。该书还运用“神味”说理论对古今有影响的大诗人及其诗歌进行了独到的评价，并对一些传统诗学理论的不足进行了辨析。起点高远，观点新颖，内蕴丰富，情感深沉，结论令人信服。对该书理论进行梳理总结，一定有助于丰富祖国的诗学理论研究。
一、《诗词曲学谈艺录》的理论框架
该书30余万字，共分六卷。卷一系统阐释“神味”说理论，共有诗话55则，是该书的核心。卷二运用“神味”说理论，分论传统诗词曲学理论的得失，共20则，阐述了“神味”说区别于其他理论的创新之处。卷三运用“神味”说理论来论述古今诗词大家作品，共9则，重点论述辛弃疾、聂绀弩以及李商隐的诗歌，皆属长篇大论。卷四共8则，重点为拟唐人司空图《二十四诗品》六篇续作，以形象生动的诗家语论述“神味”说的理论义旨，皆不同寻常，如“泼辣”、“烂漫”、“细节”、“野性”诸品。卷五运用“神味”说理论杂论古今诸家诗词，共120则。卷六是阅读钱钟书《谈艺录》所作的札记，共33则。
作者的理论丰富多彩，体系完备，要全面解读，一篇论文分量显然不够，本文把重点放在卷一的理论部分，旨在让读者明白“神味”说的要义，并适当结合其他部分论述“神味”说的创新之处。因作者《诗词曲学谈艺录》术语众多，牵扯面广，为了更加清楚地明确作者的理论创新，笔者采用《词体结构论》[2]的理论框架来进行梳理。文体是一个整体的动态的结构，笔者把词体结构分为体制、体貌、体用、体性四层，亦可用来观照诗体等文体特征。四层绝不能简单分开，而是融为一个有机整体，最终形成诗歌的独特个性。这种独特个性或许四体兼具，或侧重某一层。诗论、文论的核心概念四者兼具，而具体论述对四层各有所侧重。体制规划文体的格局形式，“神味”说以诗体为重点，兼顾其他文体，这一点不必展开论述。体貌描述文体的精神风貌，侧重于给人留下的美的印象，“神味”说则倡导刚健豪放的诗美特征（“深闳伟美，大气磅礴”[1](P426)），以壮美为主，兼顾优美。体用借指文体的创作运用方式和创作原则，“神味”说强调音韵语感韵、细节的生动、注重内在律等。体性反映文体的内容情感和文化背景等，“神味”说的生成背景则是基于境界说大行其道的当代，侧重于“我性”的发挥；“神味”说要求具备大气深情；强调有和无的哲学关系，等等。“神味”说所提出的“无我之上之有我之境”就是四体的融合，与境界说种种比较牵扯到结构论四层的方方面面。下文共分四部分，第二部分和第三部分，分论理论背景和与境界说的比较，属于“神味”说体性的论述；第四部分“神味”说独特的理论创新，包含体制、体貌、体用、体性四个方面，三、四部分是本文的重点；最后再用结构论对其进行简要总结。
二、“神味”说理论提出的背景及现实意义
众所周知，王国维《人间词话》提出的“境界”说对二十世纪中国诗歌批评产生了深刻影响，现当代诗学研究者对王国维及其美学理论评价极高，如滕咸惠认为：“从某种意义上说，他既集中国古典美学和文学理论之大成，又开中国现代美学和文学理论之先声。”[3]（P31）再如朱崇才《词话史》指出：“其核心概念‘境界’一辞，不仅可用之以论词，亦已用之以论一切文艺。故王氏之说，不但在形式上与一般的词话有本质的不同，内容上也已超出词学之范围，思想上更超出中国古典文论的传统。无论形式抑或内容，均可视作古典诗学之结束及现代诗学之开端。”[4]（P339）另如叶嘉莹《王国维及其文学批评》[5]一书，阐述诗歌感发生命的诗学主张，并运用王国维境界说，对温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜的词进行了新的解读，进一步丰富并发展了王国维的境界说。当代诗歌研究者无不言必称“境界”，鲜有新诗论的突破与超越。王国维生活的民国乱世与当今相对和平的治世局面已大不相同，人们的审美趣味也发生了巨大变化，王国维境界说侧重于乱中思静的优美，而今人建功立业的诗歌风貌则要求刚健进取、关注世俗民生的壮美。这需要新诗学理论的突破与创新，从这个意义上来说，于永森的《诗词曲学谈艺录》正是适应时代审美需求而产生的一部具有创新意义的诗学理论著作。
三、继承与创新——“神味”说在与“境界”说相比较的过程中形成自己的诗学主张
何为“神味”说？“神味”说如何在境界说的基础上加以突破，它有那些新特征呢？
（一）在术语定义上都存在不确定性，产生了诗学解释的张力。
《人间词话》云：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。”[6]（P4239）境界是王国维词论的纲领和审美理想，其后数条反复以形象的语言来丰富“境界”说的内涵，如用传统诗歌名句来阐释何为“无我之境”，何为“有我之境”。多角度的、不确定的阐释使“境界”说充满了张力。和“境界”说一样，作者的“神味”说理论术语也没有一个非常僵化、固化的限定性的内涵解释。作者在卷一第一则诗话中，开宗明义提出“神味”说的境界是“无我之上之有我之境”[1]（P5），是文艺的最高境界：
诗以能至“无我之上之有我之境”之“神味”之境界为最高境界；词曲亦然，文艺无不然也。能至“无我之上之有我之境”乃能尽我，而内在之“气”与“情”皆足以臻深闳伟美之人格境界、思想境界、精神境界，而自立、独立为最具我性之姿态。有“神味”乃能尽物，由艺入道，外接世俗民生而不隔，其表现复亦斑驳异致、烂漫多姿而见我性之三境（“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”）之逐次提升，由“小我”而成“大我”；由技入道，将有限最佳化而活色生香、淋漓尽致，化为若干不可复之细节，遂使我性之生命力、气与情之磅礴洋溢、精神姿态之表现之张力之色彩至于顶点。若“境界”，若“无我之境”（王国维《人间词话》），皆其次而有所未至者焉耳，由之更上而至“无我之上之有我之境”，乃足称人（人生）之最高境界，惟表见“无我之上之有我”之“神味”，乃足称文艺之最高境界也。[1]（P5）
由此可见，神味之境，即作者所言，“无我之上之有我之境”实际上要求文学家走出人生之小我，创造人生之大我，去人生一己自怨自艾之私我，而体现众生情怀、服务民生之公我、新我，有生命力，要有深情，有气概，此种精神、境界可谓高矣、壮矣、大矣！诗话第一则“无我之上之有我之境”是“神味”说的核心，它没有先探讨神味的内涵，而是先把“神味”说的实质和美学主张展示出来，为下面几十则的诗话理论阐释奠定了纲领性的宣言。
卷一第二则阐述“神味”范畴的内涵和风格表现。神即“传神”，它与古代文论中的“传神”概念不同，是特指达到“个性性情之极致，主体性精神发挥之极致，作者之人格境界、思想境界、精神境界之极致，即‘无我之上之有我之境’” [1]（P5～6）的一种境界。味即“‘无我之上之有我之境’中结晶之世俗民生、以俗为主之意蕴，及所表出之之豪放泼辣、自信烂漫之境界、姿态，而非范温《潜溪诗眼·论韵》所言‘有馀意之谓韵’之‘韵’，或风味、韵味、意味之‘味’。吾国传统诗学之‘味’论千百年来意蕴、内涵无进，乃自‘技’着眼，泛泛而论，不关乎‘大我’境界之成就也。”[1]（P6）简言之，“神味”要求表现诗歌关怀世俗民生的精神、情怀，传达个性生命的姿态，使个体达到“无我之上之有我”自我发展的极致。“神味”说融合王士祯“神韵”和王国维“境界”两说而加以变通。作者还指出王国维“有我之境”、“无我之境”的划分是平面的一分为二法，偏于形式。作者以太极图的阴阳鱼为喻，指出“神味”说是针对境界说的否定之否定，是螺旋式的上升，是无我和有我的交融，是内容形式兼顾的立体境界。“神味”说的风格表现以壮美色彩为主，以刚健、积极、阳刚为主，其核心精神则是豪放，即“无我之上之有我之境”所能达到的最高境界。[1]（P12）
（二）“无我之上之有我之境”是对“境界”说“有我之境”和“无我之境”的升华
王国维的境界说是“神味”说的基础。王国维指出词有两种境界，即“有我之境”和“无我之境”，作者书中卷一第三则指出王国维的“有我之境”与“无我之境”重心在我而不能尽物，故亦不能尽我。而“无我之上之有我之境”是物我合一的最高形态，我之必待于物业，物之必待于我也，尽物而后尽我。[1]（P9）这则论述对王国维的两境进行了新的思考和发挥，观点独到。第三一则指出王国维《人间词话》“以我观物”、“以物观物”之语出自邵雍《伊川击壤歌序》。“境界”之义未若梁启超《论小说与群治之关系》之言更廓大，其“造境”、“写境”之论亦受梁启超“写实”、“理想”二义启发。[1]（P64）基于这种认识，作者认为两种境界远非文艺之全部，要求文艺和世俗民生结合起来，在两境界之外，创新提出了“无我之上之有我之境”。接下来卷一第四则借用管仲姬《我侬词》捏泥人的譬喻，形象展示了“无我之上之有我之境”实际上是“你中有我，我中有你”的不沾于物不离于物的最高境界。第五则论述了“无我之上之有我之境”的文学境界是真善美的和合。第六则基于唐代之后，我国文化精神之大势是阴盛阳衰，特别指出“无我之上之有我之境”的最高境界从风格上表现为豪放精神。这种豪放风格吸收儒家进取和道家独善其身的精神，去除了儒家僵化腐朽之礼制思想和道家脱离民生的消极思想，形成儒道互补、意在现实、刚柔相济的精神境界。
（三）我性之真内涵的丰富与完善——由王国维重视人格境界到“神味”说人格、思想、精神三种境界并重
诗歌体性的内质就在于抒发自我的真情实感。不管是王国维的“有我之境”、“无我之境”还是作者的“无我之上之有我之境”，其目的都是如此。“有我”是作者直接抒情，“无我”是作者借物抒情，“无我之上之有我”对隐含的“我”提出了更高的要求；两人相同之处是都对诗人的道德情操提出了要求。王国维《静庵文集续编•文学小言》中特别推崇屈原、陶渊明、杜甫和苏轼，认为他们“若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”[3]（P23）其《人间词话》强调“内美”与“修能”[6]（P4266）的结合，内美就是重视作品要体现人的精神品格，修能则是指利用文学技巧润色词体的能力。他称赞辛弃疾：“幼安之佳处，在有性情，有境界。”[6]（P4249）作者“神味”说则以王国维所举《蒹葭》有“风人深致”[6]（P4244）为例，认为王国维的境界仅在于人格境界，于思想境界、精神境界则不甚及，在作者看来，王国维的境界相对平和狭隘。笔者认为王国维的人格境界也包含了思想境界和精神境界，但没有如作者这样展开具体而详细的论述。“神味”说更加强调关注世俗民生的个性化。“神味”说与“境界”说一样，都重视性情之“真”。欲得其神，先存其真，卷一十一则在十则真性情基础上，特别强调了“真”，在作者看来，真是真诚，是天真，是本色，更是豪放烂漫之境。豪放烂漫之境界是“神味”说之最高境界：
“无我之上之有我之境”……亦即“神味”说之最高境界，合人格境界、思想境界、精神境界三者而成，见为豪放烂漫之境界者也。“无我之上之有我之境”，既有儒家之积极入世之精神，又有道家超脱外物、淡泊以处利害以养其真性情之精神，即吾国传统文化精神之最高境界，为吾国民族之精神。[1]（P21）
这段论述继承弘扬了传统文化中儒道互补的精髓，又为诗歌作者树立了创作的典范精神范式和境界。同时，不热衷于名利权位则带有一定的超越现实的宗教情怀，是自我个体得到提升的关键。“神味”说的“真”侧重于表现人的价值与尊严，“无我之上之有我之境，以人为世间最第一之价值之境界者也。”[1]（P16）尤其论述了何谓“我”性之真，真的境界在于我性之灿烂。如卷一第七则指出：
“神味”说之根本为以人为最第一之价值一义，即具改变现实之世俗民生之心原，而令其至少保有生存执底线，而保有人之所以为人之基本尊严也。[1]（P14）
作者以此原则，推崇李白、杜甫、辛弃疾的诗词和关汉卿的剧曲，认为他们的作品有无限世俗的力量和意蕴，关乎民生，认为陶渊明、王维和常建等人的诗歌虽有理趣，却归于寂静，于世俗民生无涉，这就表明，作者“神味”说包含了关注现实世俗民生疾苦的博大情怀。不仅如此，作者还把“无我之上之有我之境”中的“我”可分为人格、思想、精神三个层次：
由庸俗我归于真我，大约可以“人格”一语括之，此第一境也，如“安能折腰摧眉事权贵，使我不得开心颜”、“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳”是矣。由旧我而归于新我，则大约可以“思想”一语括之，此第二境也，如“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”、“哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥”是矣。由小我归于大我，则大约可以“精神”一语括之，此第三境也，如“零落成泥碾作尘，只有香如故”、“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”、“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”、“每依北斗望京华”是矣。[1]（P64）
妹妹与哥哥句，只是一种直白表达的想法，也许内在包含了一种男女平等的思想，但不能直接看出人格、思想、精神来。而庸俗我、旧我、小我，经过否定之否定，最终形成真我、新我、大我之境界。作者对真性情之我论述更加深刻，更加细致，富有创新内涵，丰富了对于我性的认识。
王国维的“境界”说十分看重性情、胸襟、气象，并且都举出诗词和词人为例，但对于这些术语没有做出明确的定义，较为含蓄朦胧，而作者“神味”说则对于“无我之上之有我”境界的我性进行了详细的界定，同时又使阐释具有很大程度的发散性，可以说是传统诗话体与现代逻辑思维的一种很好结合。
（四）三种境界的异同
王国维《人间词话》里的三种境界说，向来为人称道，他认为：
古之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处”，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。[6]（P4245）
王国维所列举的三首词句本来是描写爱情的执着与所获，用在这里比拟做学问、写诗词和做大事业，别出心裁，产生新趣。要做成大事业、大学问，首先，要继承前人，才能推陈出新，登高望远。其次，要深思熟虑，孜孜以求，以忘我的精神独辟蹊径。最后，在不断坚持努力的基础上，豁然开朗，独树高格，自成一家，犹如在灯潮人海中苦苦寻觅终于找到心上人的缘分一样。“神味”说则把王国维三境界之说与青原禅师“见山是山，见水是水”修禅的三个层次作了比较，指出两者具有否定之否定义理的相似性，其缺憾在于前者平和狭隘，后者归于寂灭，真的境界应在于我性之灿烂烂漫。[1]（P2～276）作者在书中也提出了三种境界。与境界说落脚点不同，王国维的三个境界带有层递性，最终实现自我的抱负，干大事业，做大学问。而于永森的三个境界是在迷茫纷繁的现实中能保持个性的本真，其中也包含了做大事业和大学问所需要的强烈个性的坚持，追求的是自我的提升和完成：
人世间我之所以成就，罔不经历三种之境界。“仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处”（李易安《渔家傲》），此第一境也。“零落成泥碾作尘，只有香如故”（陆游《卜算子》），此第二境也。“青山遮不住，毕竟东流去”（辛弃疾《菩萨蛮》），此第三境也。[1]（P28）
新三境界侧重于我性在彷徨中寻觅，在磨炼中的坚持，在历经千回百折后闪烁光辉的过程。正如作者的解释，第一境要明确“在我之何以为我，我之将成何我。”[1]（P29）人生多不如意，在命运不测中要时时叩问“我归何处”，不要泯灭自我意识。第二境则是在自我与社会外物磨砺融合的过程中，“舍外在之我而求内在之我，因真我而更求新我。……外以养内，不妄求诸外物，而外物亦不能夺我之志。”[1]（P29）作者引用《世说新语·品鉴》里殷浩的话说“我与我周旋久，宁作我！”来加以喻指，第二境界就是要求诗歌作者能保持人格的独立，具有坚定的志向。第三境界，“若水之磅礴得之于回旋郁怒，如蛹之破茧而出而化为蝶，一切莫不自然而然，而又具凤凰浴火之精神。……自信烂漫，终成就一‘大我’之‘无我之上之有我’。”[1]（P29～30）第三境界实际上是指历经艰难寻觅，终于在外物的磨砺中成就了最高的自我，而呈现为“自信烂漫”的状态。作者的三境界侧重于不失自我的赤子之心，强调保持自我的独立个性。自我的个性必然包含了强烈的自我意识，这种自我意识是在曲折中得以发扬光大的。王国维的三境界较为宽泛，主要喻指人生，而作者的三境界则更加具体，主要喻指自我或我性。那么到底什么是我性呢？作者在卷一第十八则又用三境界形式对“我性”的内涵作了解释限定：
“万一禅关砉然破，美人如玉剑如虹”（龚自珍《夜坐》），此“有我之境”也，其中之“我”，犹是“小我”；“曾经沧海难为水，除去巫山不是云”（元稹《离思》），此“无我之境”也，其中之“我”，犹是“旧我”；“零落成泥碾作尘，只有香如故”（陆游《卜算子·咏梅》），此“无我之上之有我之境”也，其中之“我”，已是“大我”，然姿态尚未足也。[1]（P42）
这里的我是一种个性，是一种人格，是一种思想，是一种精神，表现为境界的转换，即小我、旧我到新我、大我的转换。同时，作者又进一步区别了“大我”，认为“大我”境界分为两种，不可一概论之：
一曰“以有限为无限”，由一己之身之小我而精神及于宇宙之大，能不以一己之利害为念，与天地万物同其体而同其志，喜怒哀乐渐归于常，以万物之性情为性情，此仁人高人之境界，吾国之士往往而有之也。征之诗、词、曲，则其成曰“意境”。一曰“将有限最佳化”，苍茫无限之天地宇宙，虽一心之不可及，而未尝以一己为念想，但以有限之生涯，为最佳之事业，用其搏虎之力而以缚兔，期于世俗世界有所作为，以利于家国民生，因以成就“无我之上之有我”之姿态，而令其精神境界无限广大于其一己之身，而苍茫无限之天地宇宙若不能容之，身殁而志气不灭，以万物之性情为滋养，以生民为精神之眷恋，以人为世间最第一之义，此豪杰义士之境界，吾国之士往往不能有之者也。征之诗、词、曲，则其成曰“神味”。[1]（P42～43）
显然，前一种“大我”是传统诗歌理论“意境”（含“境界”说）的建构方式和追求，而后一种则是“神味”说的建构方式和追求。这一段论述不仅辞明理畅，而且饱含情感，“以有限为无限”，自然能体悟万物精神性情，而将“有限最佳化”，则是期于世俗世界有所作为，以利于家国民生。如此来期许诗歌作者，自然要求诗人要先有品，也就是先有高尚的人格思想精神，即神。再就是通过诗艺的千锤百炼，做得有滋有味。如此神味，方有血性之我，阳刚之我，创新之我。
作者于永森“神味”说在卷一五五则还特别强调了诗歌三境必须具有个性、血性和诗性，相对于绘画，诗歌尤其强调要有血性，才能产生关注世俗民生、超越一己的大我情怀：
诗之三境，个性、血性、诗性也，后境兼有前境，诗画相通，往往越血性而越得其个性、诗性，故往往不能至“无我之上之有我之境”，而仅能至“无我之境”，以平和为主，而画境尤擅之也。血性者非一己情意之本性冲动也，相关于人之所以为人、以人为最第一之价值者也，以世俗民生为心而无所回避者也，故吾国诗歌首要之一义为“大”之一字。[1]（P109～110）
作者循环往复、不厌其烦地从各个角度来丰富诗歌三境理论，避免了空洞的说教和口号的喧嚣。诗歌不仅要立意高远，技法娴熟，还要包含大我情怀才有胸襟气魄，才显得生动泼辣，姿态新颖。
（五）对王国维词作及词论的批评
作者“神味”说的三三则至四二则集中论述王国维词论及词作，这部分内容主要涉及到以下各点：
对体制形式的批评，如三三则批评王国维只重视北宋小令词的不足。他认为“况词之初入于苑囿而自小令始，而罔能尽词体之铺排典厚、壮丽跌宕，而必不能以小令终，明矣，故南宋以后，词家咸以长调为冠冕，而无视之，可乎？”[1]（P67）这个观点确实切中肯綮。

再如三八则批评王国维的“诗有题而诗亡，词有题而词亡”，此则显然不符合事实，杜甫诗歌篇篇有题，并未限制诗歌的言外想象。作者分析此一问题说：“无题之诗词，能书写人类普遍之感情者也，若美人之背影，大都相似；有题之诗词，抒写人类抑或个人特出之感情者也，如佳人之面目，风情非一。”[1]（P70）作者认为有题才能堂庑阔大，如杜甫《北征》、辛弃疾《水龙吟·登健康赏心亭》。此则评判到位，分析有理。
对体用策略的不同见解，如作者三六则对王国维对纳兰词的评价不满，认为去掉“万”、“千”两字未必境界阔大。作者认为张孝祥词能开拓内外之境界，为真境界。笔者认为，张孝祥在实际创作中也用了“万”字。两相比较，虽然都用了“千”、“万”等词增加气势，纳兰词性情更加丰富细腻一些。
对体貌要求有共鸣意见，三九则引用王国维《古雅之在美学上之位置》一文中的文字，分析了王国维的“古雅”与神韵说实际上殊途同归，而这，也正是王国维所推举的最高境界“无我之境”的根本缺陷所在。
对体貌风格所呈现的豪气进行了对比，如四一则认为王国维之词属于文士之豪，比较了苏东坡、辛弃疾、岳飞、毛泽东等词人的豪气。
对体性中诗歌题材内涵的分析有不同识见，如三七则认为王国维厌恶诗中之美刺、投赠、吏事、咏史、粉饰，而作者认为“欲度量词家之见识才情，莫如怀古、咏史为甚”。[1]（P69）
对体性的性情与阅世关系提出了自己的观点，四○则批驳王国维说，“阅世愈浅则性情愈真，而不必有杜少陵诗、辛稼轩词”，认为“李后主传世佳作，亦多阅世而后作”[1]（P72），并进行了深刻的分析。阅世深方有性情，阅世深方有佳作，阅世深方有大气象。
何谓诗歌性情之真提出了自己的观点和看法，三五则指出王国维虽然认为真感情、真景物为有境界，实则侧重真景物。作者认为以真性情而言，应以辛弃疾为古今第一大词人，原因是要以民生为最终的旨趣，如此才能达到“无我之上之有我之境”。
运用“神味”说理论综合评析王国维的词作，三四则认为王国维词能够雄视清季，然而因未用力南宋，词境没有开拓。四二则认为王国维的词虽不足于称大境界，而深情过人。
以上数点均可见作者的用心与识力，作者没有因为王国维《人间词话》产生了巨大影响，就人云亦云，亦步亦趋，只强调优点，或对于缺点轻描淡写，而是本着实事求是的态度，认真进行分析研究，勇于批评其不足的地方，得出更为中肯的观点，丰富和发展了诗学理论。这种实事求是、严肃认真的态度有助于文学理论的创新。
（六）意境说与“神味”说异同表格分析
“神味”说基于意境说生成，而作者在建构自己的诗学理论过程中，形成了自己独特的观点看法。五三则对“神味”说理论进行了全面总结，其中第十条至十九条[1]（P104～106）把意境说和“神味”说再次进行了全面比较。为了更加明确二者的异同，笔者打破顺序，以图表明示如下：

结构
层次
比较项目
意境说
神味说
比较评析
体

性
实 质
（十七条）
守成之境界，由言不尽意至于求象外之象、味外之味、意外之旨，而加以吾国文化精神之中和之消极柔弱。
由之而更进，得中和之积极阳刚，由之已见人之主体精神即动之精神，以为融入现实世俗世界之契机，则创造之境界遂可期。
意境说侧重中和静态之美，“神味”说倡导阳刚积极之姿态。王国维生长于乱世，忧心如焚，故期文学之静态，而作者于永森则生长于改革开放之时代，渴望个性之张扬，故强调奋进。


体

性
目 的
（十二条）

理论上突破“意境”，故文学上为促使开一新境界而别造兴盛，人生则为人而以人为最无价之价值、以人为第一位之价值也。以人为最第一之价值，非以人为中心，而抹杀其他一切住价值者也。
以人为第一价值，并非以人为中心，从而避免了人的骄慢态度。

体

性
最终目的
（十九条）
由文学而及人生。
为人生，则不无现实功利之影响。
由文学而及人。
为人，则是以人为第一位之价值也，为成就人。
二说均离不开现实功利，然而审美 人生则要有超越现实功利的情怀。

体

貌
总体氛围
（十六条）
为优美，特以抒情诗为其范围。
为偏于壮美而兼优美，抒情、叙事皆总有之而不分你我，鉴于我国抒情诗发达已甚之故，寄托特在叙事诗一体。
偏重壮美，不废优美，“神味”说包容境界说。提高叙事诗艺术水平确实要下大工夫。

体
貌
审美差异
（十八条）
侧重于审美鉴赏理论。
审美兼创造美。
意境鉴赏中亦包含创造的因素，“神味”说提出了若干有价值的创作法门，值得反思和运用。


体

用
创造之法
（十三条）
由有限以求无限，故其所求之大我仍为个体之小我，为形式上之大我也
将有限最佳化，故其所求之大我，乃是无我之上有我，由世俗之社会民生锻炼而来者也。
意境说亦重视屈原、辛弃疾，这与“神味”说在人生大我上有异曲同工之处，“神味”说更进一步明确关注世俗民生。

体

用
不隔区别
（十四条）
王国维之不隔为小事。
身之融入现实世俗世界，而后有感情境界，而后有人格境界、思想境界、精神境界，亦即大俗之境界，豪放之境界，此真不隔也。
王国维因厌倦乱世而崇尚不隔之优美，怀避世消极心态。作者则重视关注民生疾苦之壮美，怀入世之积极心态。


综
合
最高境界
（十五条）
以陶渊明所造之境为最高境界。
以辛稼轩所造之境为最高境界。以文学境界论，李杜自居最第一，而其人格境界比之辛稼轩尚稍逊。
历经忧患而归于平淡，改变忧患而期于进取。即以人格论，笔者认为杜甫当居第一。杜辛所处时代及地位情势不同，所作诗词境界有别。


综

合
境界描述
（十条）
意境如王士禛所言之龙，云中只露一鳞一爪。
意境如鲲鹏乘风。
意境如水中之盐味、蛹中之蝶。
神味如张僧繇之画龙点睛。
神味如凤凰涅槃。
神味如蜜中之花。
如作者所言，意境如月待圆而未圆，让人低回期待。神味则是正当龙飞在天、花开正浓之时。

综

合
典范作品
（十一条）
李易安之《一剪梅》（红藕香残玉簟秋），其稍巨者如张若虚之《春江花月夜》。
《桂枝儿》（我侬两个，忒煞情多），其闳大者如关汉卿之《赵盼儿风月救风尘》、《感天动地窦娥冤》。
一则典雅含蓄之美，一则通俗泼辣之态。
通过以上对比，可见“神味”说和“境界”说理论区别还是非常大的，而这种区别，也在某种程度上反映了“神味”说理论的创新性。
四、自树高格立旗帜——“神味”说的其他理论创新
于永森“神味”说的创新之处不仅在于对王国维意境说进行了评判比较中展示出独自的个性，作者还提出了很多有创见的新诗学观点，整理总结如下，以有利于中国诗学理论研究和创造的推进。
（一）倡导用语感韵。
音韵是体制形式的规范，也是体用创作的要求。作者四三则有感于古今音韵的变化，提出语感韵的新概念，语感韵指听觉上之感觉，将其作为用韵依据，“语感之在听而相同、相近或相似者，无不可押，若‘冰’之与‘蒙’，‘ 越’之与‘歌’，皆可也。又或平仄仍用入声字，韵则据语感，为旧声新韵，或平仄以普通话为准，而韵则仍用如平水韵者，为新声旧韵，亦其语感韵局部之实现，亦无不可也。”[1]（P76）结合作者之诗观之，语感韵当是结合了平水韵和普通话新韵两者之间的优势而形成，可以说是最为宽松的押韵规则，这也体现了作者要尽最大努力解放诗歌体式的思想观念，以更好地促进诗歌的发展。
（二）重视细节
作者在体用创作上还特别重视诗歌细节描写，“神味”说五五则指出：“诗之形式，以细节为其灵魂，表现世间所有之最饱满、丰富、集中、深邃者，惟细节为最能，惟诗为最佳。……原之，无论性格、情节，自作为之角度言之，则情节为最第一，情节创造之难度远过于性格；若自品鉴之角度观之，则人物形象为最要，其中性格为之中心。”[1]（P110～112）诗歌中有情节则细腻生动，准确传神得凸显人物形象。二十七则以胡适《中国白话文学史》故事诗起源，论述先秦及汉魏叙事诗，重点强调细节描写无妨意外之味、文外之旨的追求。十五则用“神味”说评价《儒林外史》的细节描写精当，泼辣淋漓。如举例严贡生刚刚吹嘘自我如何率真，如何不占任何人的便宜，恰好小厮来说报：“早上关了的那口猪，那人来讨了。在家里吵哩。”[1]（P31）
（三）构建动态之境，抒发真挚性情，遵循内在律
“神味”说体用形式除了语感韵、细节外，还有第三个创新，即为了抒发真挚情感的动态之境，“神味”说要求在创作上遵循内在律。作者十九则认为“无我之上之有我之境”为动态之境，灵活的体制形式有助于构建动态之境。如作者二十四则指出“体制欲活，而神味益易出。”[1]（P48）诗歌体制以民歌变化最多，但必须注意要有真诚健康的情感。如作者批评“明之民歌姿态最为活泼，惜如《山歌》之作，多涉性事为喻，品流便下矣。”[1]（P49）二十二则论述“神味”说之“真”为至情至性，“美以超功利为极致，善以功利为极致，斯二者极相反也，欲一之而使相成，则惟‘真’之一字耳。故‘真’者，‘无我之上之有我之境’之本也。真之大者，为人之真性情；真性情之大者，为利乎现实民生，为利国利民，即精神境界一义。”[1]（P46）二三则指出“神味”说的精神旨归，一方面强调“精神之境界愈高，则物质之精神益低，其欲益趋于少，趋于简单，趋于淳朴，趋于真我也。”另一方面又指出，“神味”说不在于超脱功利之上的物我关系的“和谐自然为最佳”，“而宇宙之精神、人生之价值，乃在于以积极刚健之奋斗精神完善自我、改造世界，俾物与我之关系，有所更益而进之，而非期于艺术境界幻想以实现也。”[1]（p44）而内在律正是这些方面在诗歌形式（格律）方面的一个表现，作者借用郭沫若所提出的“内在律”为抒发真性情的原则，并把郭沫若《凤凰涅槃》看作现代诗“神味”说之代表。何谓内在律，作者引用了郭沫若关于内在律的解释，并对于郭氏内在律的起因进行了辩证：
郭沫若《论诗三札》尝有论云：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律（无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽，也并不是什么双声迭韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。这是我自己在心理学上求得的一种解释，前人已曾道过否不得而知。”实则韩昌黎《答李翺书》早有云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”[1]（P112）
内在律正如作者所言，“情绪的自然消涨”和韩愈所倡导的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，正从“情”、“气”两个最重要的方面做了阐释，只有遵循内在律，情与气激荡澎湃，才能达到豪放的神味境界。作者对内在律还有一些独到的认识，如五五则：
诗之最高形式为内在律，其外在形式则仅押韵一事，此诗之“技”之境界之极致，则与论乎“道”之境界，则必与熏染成就于世俗民生之“无我之上有我之境”相关焉！人之内在有虚实、动静、丰富单调之别，其表现之亦有含蓄、淋漓尽致之分，而若发挥内在律之于极致，则非和合诸分别，而主之于实、动、丰富、淋漓尽致不可。[1]（P112）
可见，只有遵循内在率，作者“神味”说理论所追求的动态之境才能够有可能实现。而对于动态之境的追求，仍与作者强调自我的提升、完善密切相关，只有紧扣这一核心线索，才能将自我和诗歌作品都提到到神味之境。
（四）豪放风格是“神味”说的本质，具备大气深情才能达到诗词曲一流境界
通过以上体用方式，“神味”说形成了自己的体貌特征，即豪放刚健的美学特质。作者在五二则论述豪放为“神味”说的内质精神，摘引了自己的《金庸说部诗学论稿》一书《〈笑傲江湖〉之精神》一章的内容，认为：“豪放者，历经最大束缚而获得之自由之境也，戴枷锁而能舞也，于事物之本质得玲珑剔透之领悟，而与其生命存在之节奏相俯仰感应，得物我之间莫大之和谐，而又使我之性情适乎天地万物，缘世俗民生而臻至‘无我之上之有我’之境。……豪放之为精神境界、精神意志，为自信、为烂漫也。……豪放之精神必饱含深情，于自然人生之事、理、意、趣，所谓千形万态之色相，能欣赏其美，而以陶冶怡养性情，葆持盈虚之态，貌似极静，极无所事事，实则物极而极反，待时以动，身心精神，皆极灵动，如蛇信然。…豪放之精神，意中之豪放，故如令狐冲之被迫而起，而成淡然悠远、浑涵一切之气象，即其正色也。”[1]（P93～98）作者倡导豪放，目的是“复兴吾国以壮美为主之审美理想为其心。”[1]（P99）其《论豪放》一书是古今由范畴而论豪放的最全面、评价最高的著作。作者结合诗词曲作品对豪放的种种表现进行了辨析，如豪放、豪雅、豪宕、豪壮等范畴，论述精到而深刻。
不管用什么样的体制，表现什么样的风格，文学文体都是来抒发情感的，“神味”说的体性特征要求是要具备大气深情的素质，如四四则认为“仅以才情才调为诗为词，不可以久，不可以至第一流之境界，历代皆有不悟者也。”[1]（P76）如何达到诗、词、曲之第一流境界呢，作者认为，必须具备“大气深情二事”，“大气其源有三：忧世悯声之情怀也，博大精深之哲思及深厚深沉之底蕴也，气势雄强内在浩然也。二事之至，乃能当得大境界之目，则豪放之精神境界而已矣！豪放之精神境界之完美表出之，则‘神味’一义也。”[1]（P77）如何具备大气深情？如前所分析，诗歌必须具备血性、个性和诗性，才能大气磅礴，深情绵渺。
（五）有和无的哲学辩证关系
作者的“神味”说非常重视“有和无”哲学理论的辩证关系，这既是体性的深层要求，也是体用的极致。如第十则具体解释“无我之上之有我之境”中的“无”和“有”各指何物，即“所无者世俗名利一切诸外物之无得乎我之性情精神者也，所有者我之主体精神境界者也。”[1]（P17）这就限定了“无”和“有”的范围，只有含有真性情真精神的关乎世俗民生的诗歌才具有“神味”说的境界，无主体精神的无病呻吟之作即使高喊世俗民生的口号也绝不会达到神味境界。这种限定很有价值的，也极有必要，包含了作者严肃的态度和良苦用心。
四八则论述“神味”说中蕴含的“无”的哲学思维，以无为本，才能奠定构成大我新我之境的基础。该则对古今诗话和传统文化中儒道两家“无”的哲学观念进行了梳理总结，认为“故以出世法而志在用世，实即儒道二家积极精神之和合，亦即吾国文化精神之最高境界。儒者往往不经于无之境界，故遇事每泥而不化，以迂腐固执明世，其所欲为，始终在理想之境，如儒之大宗师，亦无所施其志者焉道家。往往执于无而不能进一步为有为之境，故其于世。”[1]（P84）“无我精神之实质，新旧事物之界分也，必经此一境界，而后能与创新、创造也。”[1]（P84）“文学中惟经历无之一境界，写情叙事乃能摆脱枝蔓，犹禅家之顿悟，直接心源，拨去实相无相，于事物之实质精神与本源得直接、透彻之体会。由无而更入于无我智商只有我之境，在感情则真挚无私，在人物形象则透露其内在之美，人格境界、思想境界、精神境界之美。”[1]（P84）可以说，对于“有”、“无”哲学辩证关系的探讨，为作者在王国维境界说“有我之境”、“无我之境”之外推衍出“无我之上之有我之境”，提供了一个最基本的前提；这也表明，“无我之上之有我之境”作为“神味”说的最高境界，其出现绝不是一时心血来潮的产物，而是有着深刻的哲学思辨作为基础的。
（六）“神味”说理论在文学文体运用上具有广泛性
作者视野宏阔，不满足于诗体文体的探讨，而是把“神味”说应用到其他文学文体中，探讨“神味”说的普适性和包容性。作者对小说、戏剧等其他文学体裁的评点论述进一步拓展了“神味”说的理论内涵。如第八则以《红楼梦》“落了片白茫茫大地真干净”为喻，说明“神味”说是由破到立的内在哲学演进过程。作者指出，“故‘无我’，破之境界也；‘无我之上之有我’，立之境界也。”[1]（P15）王国维的“无我之境”，只是一种“破”的境界，而缺乏“立”的建构。再如十六则高度评价关汉卿《窦娥冤》、《救风尘》、《调风月》诸剧作的神味表现，作者认为“无不深情贯注、气调烂斓、意出言外、神秀情性、味醇内美，极矣，不可以加矣。……《窦娥冤》一作，尤冠绝群伦，曲辞本色而兼浑然流荡之致，可谓极曲体体性豪放本色之极致，而臻成熟圆满之境界，实千古仅见之观也。”[1]（P32）这种评价着眼于世俗民生的“神味”说理论，独具慧眼和魄力。然而需要指出的是，或许受矫枉过正的影响，这种极致的评价于作者为信然，然于读者和他种文学评论理论来看则未必然。
作者在文体批评中还丰富了“神味”说理论，如十七则，作者的“神味”说论述明代民歌、山曲以及当代赵朴初讽刺江青之《故宫惊梦》套曲，感叹真诗在民间，大俗之中有大雅，颇有振聋发聩之效。二十则举阿城小说《棋王》探讨“神味”说人生形象，认为“神味”说形象犹如大乘境界中佛的境界，都富有启示意义。
（七）“神味”说提出的代表诗人与代表诗歌
根据作者的意思，能够体现“神味”说尽善尽美的作品还没有出现：“吾国古今之诗人，虽各有特色，众星灿烂，汇为诗歌史之辉煌，然此合众人之力以成就者，若碎金之积为巨富也；至若以一人之力而旷古绝今，尤须有单篇之闳美深肆之巨制，而奄有众美之淋漓，则其人也，尚未见也。”[1]（P91）虽然如此，四九则作者还是按照“神味”说标准，评出了自己心仪的十大诗人和十首代表诗作，这些诗作和诗人成为“神味”说理论较为理想的样板或指向。十首代表作分别是屈原《离骚》、郭沫若《凤凰涅槃》（与《离骚》并列第一）、关汉卿《救风尘》、杜甫《秋兴八首》、辛弃疾《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、管仲姬《我侬词》、李白《蜀道难》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》、《诗经·王风·黍离》（《蒹葭》并列）、《二十四诗品》、李商隐《无题》（锦瑟无端五十弦）。这样的判断虽然有道理，但笔者不敢苟同。“神味”说首先要重视精神人格，以精神人格而论，郭沫若无法和屈原相提并论。作者还认为，中国好诗有很多，就关乎民生来说，应以《诗经·王风·黍离》和杜甫并列第一。就词才华茂、情感深挚、忧心如焚来说，自然以《离骚》为第一。该则尤其辨析了赵孟頫的士大夫精神，全文征引了作者所写的《论士之精神——简论赵孟頫》，该文指出，南宋已至为腐朽，被元代取代为必然，易代之际，文人尚节气固然为好，然而更重要的是不能残害百姓，要以利于民生为第一大节。赵孟頫也以自己出仕未守大节为憾事，然而赵孟頫在为官中多有利于天下百姓的行为，仍然具有士大夫的真精神。作者认为如果单纯以为前朝守节却不顾百姓死活来评价士人，实际上是“宁欲使腐朽之治持之而甘使天下百姓生灵涂炭，而无视之，而不欲颠覆之者，奴隶之姿态精神也，非士之真精神也。”[1]（P88）诚为高论。
作者列出的十大诗人是：杜甫、关汉卿（以剧曲入选）、李白（以杂言诗入选）、辛弃疾、屈原、郭沫若、李商隐、苏轼（以豪放词入选）、陶潜、聂绀弩。笔者认同其中的八人，其中郭沫若《女神》开一代风气，然其整体诗歌成就以及精神人格距离屈原、杜甫尚有差距，聂绀弩是否诗歌地位如此高，还需要时间证明。
五〇则举出清诗中符合神味标准的诗歌，如郑板桥《题竹石图》之“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”等。五一则论述李太白诗豪放风流，认为郭沫若亦具天才之色，甚至认为“气势过之，激情过之，豪放过之，磅礴流丽过之，情感之力度、深度皆过之”[1]（P93），颇为誉之过当。但作者也指出郭沫若的诗歌形式具有初创期的粗糙，多不堪经典制作之目。
作者虽然称赞了新诗代表诗人郭沫若及其诗歌，但对于新诗的成就并不看好。五四则论述新诗归于文学边缘化，渐成“诗人自言自语、自说自话矣。其所开拓处，则仍欲以西学张之，至今已基本完成西人曾经眼花缭乱之所有花样翻新，佳诗之所有要素如情感、形式、姿态、自我等，皆所涵有，然无一人能集萃众美，由所变化之新境界以取得具审美理想境界之诗美，而为后来者立一典范也。”“诗人煞费苦心寻找诗并借得若干外援，而始终无法回到诗之真正中心，或未成为其本身即诗之境界，亦三十年来新诗之最大悲剧也。”[1]（P107）此论切中肯綮，甚为深刻，对于当代新诗的创作不无警示作用。
五、结语
以上简要概述了“神味”说诗学理论，从总体上来看，作者很好地系统地建构起了“神味”说的理论大厦，仅此一点的创新，就足以有传世的价值了。当然，书中所言也未必全对，也有不少值得商榷之处，比如作者根据“神味”说理论提出了自己心仪的十大诗歌和十大诗人，评选十大诗人既要看诗人整体成就和后世影响，更要看诗人的精神品格是否和其诗相表里。比如作者重视大我之情，大我之情与大我之行相互参证才显得有说服力。如果一个诗人说的豪气干云，信誓旦旦，而实际处世，则出现阿谀逢迎等无节气之行为，则很难让人信服。诗歌首重精神品格，诗人如果精神品格不够高尚，纵然诗艺高超，列为十大诗人也不妥当。又如作者为了强调“神味”说理论的独创性，在书中很多地方运用了“最”、“最第一”等字眼，以无可争辩的语气证明自己的观点，显得言之凿凿，十分自信。万一读者找到不同证据，提出不同观点，则进退失据，造成偏执印象。如二十五则以杜甫诗作为“神味”说的典范作品，认为“杜少陵诗，最有神味，最见深情，至今见之，无人能比。”[1]（P49）根据“神味”说理论，这个论断确实是真知灼见，笔者也特别推重杜甫，也很认同这一观点，然而很多喜欢李白诗风或其他某个诗人的人则未必认同。
当然，这些都是白璧微瑕，不足以减损“神味”说的理论价值。法国文学评论家乔治·桑说：“我们相信艺术的使命，是一种情感和爱的使命。艺术不是对于现实世界的研究，而是对理想的真实追求。”[7]（P7～8）诚哉斯言，作者于永森不也是怀着深沉的情感和厚重的使命，去追求一种全新的审美理想吗？当诗人用生命去创造诗歌时，诗风由柔弱到刚健，诗情从抒发一己之小我到关注世俗民生之大我，诗歌境界必然会神味淋漓，这正是作者“神味”说理论创新之所在，也是作者的责任和审美理想之所在。

参考文献：
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新绘制的“神味”说新审美理想理论体系精义逻辑简示图（2020.9.9）：

最新修订版：

一、书名：《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论：当代中国“本土化”文论话语体系之建构》。

二、出版社及出版时间：齐鲁书社2018年12月版。

三、作者：于沧海（本名于永森，图书署名“于成我”）。

四、中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第297388号，书号：ISBN9787533340698

五、著作话语形态：文言文；《绪论》部分为白话。




六、著作性质、内容：作者代表作之一。此书系作者20余年来所系统建构、阐释的旨在超越中国传统文艺旧审美理想“意境”的“神味”说新审美理想理论体系的要义萃论，即“神味”说理论体系的理论大纲。理解此书，读者需具备哲学的理性思维、体系建构的逻辑思维、文艺鉴赏的悟性思维及作为现代人的非理性思维等思维素养。此书的要义萃论样态为“神味”说理论体系要义萃论的第6个也是最终版本，此前各个版本已经刊布于《诸二十四诗品》（前3个版本）、《中国美学研究》第五辑（题名《新审美理想理论体系建构——“神味”说诗学理论要义萃论》），第5个版本以《新审美理想高度下的当代中国“本土化”文论话语体系建构——“神味”说诗学理论要义萃论》为名提交2015年10月23日在武汉召开的中国中外文艺理论学会第十二届年会暨“当代中国文论的话语体系建构”学术研讨会。各个版本的字数分别是800字、3000字、1.8万字、2万字、2.1万字和10万字（仅计文言部分）。第1个版本最初撰于2004年左右，最初收入《元曲正义》一书（当时此书题名《红禅室曲话》），第6个版本撰写于2014年，因此一理论体系总结性的《中国“本土化”文论话语体系建构：论神味》一书在2015年已经撰写完成，因此该理论体系的要义萃论不再修订或扩充。

从现实问题的解决思考理论问题，从理论的高度思考现实问题，从思维的高度建构理论体系，从实践的维度审视理论体系的建构的有效性，并从中得到启示，从学术研究入手夯实理论体系建构的基础，从文本获得理论的阐释效果，这是本书及作者理论体系建构的基本理路，通过此书，可以清晰地体认到此一理论体系的具体建构形态与整体性的系统性思维架构，是便捷地理解“神味”说理论体系的有效途径。“神味”说理论体系以超越中国传统文艺的旧审美理想“意境”为主，与“意境”侧重于农耕文明及其社会思想、审美意识的彰显不同，“神味”侧重于现代文明维度，呈现个性主体性与现实性、叙事性多个维度的叠加，较之“意境”呈现出诸多层面的不同，比如建构终极的艺术境界的基本单位层次，“意境”是以“意象”为主进行建构，而“神味”则是以“细节”为主进行建构。

“神味”说理论体系最初是以诗学理论体系的形态进行建构的，其逻辑起点是：（1）从文学实践的角度解决20世纪90年代以后新诗发展的困境问题，并对20世纪旧体诗的创作提出可能性探讨，使之提升到新审美理想艺术境界的高度上来，以在思想上齐于新诗。以此为基础，解决了中国文艺20世纪以来新的审美理想的缺位问题。（2）解决中国传统文论和其背后的传统文化思想对于个性的遮蔽问题，提出了“无我之上之有我之境”，突破和超越了王国维“境界”说中的“无我之境”，为文艺中的自我、个性、主体性等思想意蕴提供了哲学上的解决。（3）找到了超越“意境”在艺术境界建构基础层次上的最小单位，即不同于“意象”的“细节”，并将“细节”提升到人的存在的本体论的哲学高度。以“细节”为载体，通过主体性、现实性、叙事性等理论的融合解决“意境”和“典型”理论无法解决或阐释的理论问题，建构起”神味“说理论体系，并突破了”意境“的实践领域仅限于抒情诗、山水画、自然山水园林等领域的局限，将”神味“普适到诗歌、小说、散文（杂文）、戏剧（戏曲）、漫画、影视剧等文艺领域。因此，”神味“作为一种新的审美理想艺术境界，对于上述文艺领域均具有启发或指导作用，对于新诗和旧体诗也均具有启发或指导作用。







附：图书目录

内容提要

ABSTRACT

绪论：以“问题”为切入点建构中国当代文论话语体系——以“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路为例

一、当代中国文论的“失语症”现状与话语体系建构的困难

二、“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的五大层次

三、当代中国文论话语体系建构的基本标准、原则

“神味”说新审美理想理论体系要义萃论：当代中国“本土化”文论话语体系之建构

一、“神味”说理论体系之根本性质、目的

二、“神味”、“意境”之最高境界

三、“神味”、“意境”创造根本思维方式之区别

四、“神味”之本质特征及“神味”、“意境”建构最小质素、单位“细节”、“意象”之区别

五、“神味”、“意境”最高诗性之区别——“叙事性”与“抒情性”

六、“神味”说理论之哲学思想基础与精神核心

七、“神味”创造之美学理想与理想风格形态

八、“神味”、“意境”之代表作

九、“神味”寄寓之最佳文体形式

一〇、“神味”、“意境”之普适性

一一、“神味”之在文艺实现之情况

一二、“神味”说理论体系核心之三要素

一三、“神味”、“意境”内涵之总结

一四、“神味”说理论之两种境界

一五、“神味”说理论体系之逻辑起点、建构之总逻辑与逻辑理路

一六、“神味”、“典型”、“意境”三大审美理想形态之综合比较

附 录

一、相关著作简目

二、《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》旧版本

三、“新文化主义”思想宣言

四、《价值本体论哲学纲要》

五、“神味”说理论体系相关成果的学界评价、研究主要文章目录