《红禅室诗词丛话》是我1997年秋天初中中专毕业进入工厂后开始撰写的第一本书，到1999年9月，已经写成并打印出了30万字的书稿，文言。当时我正在平度化肥厂合成车间脱碳岗位工作，出了三八班倒班工作之外，还从1998年4月开始参加了汉语言文学专业的高等教育自学考试，休大班的时间还要赶回六十里外的乡下老家帮助父母干农活。因为暂时无力出版，所以又写了《论神味》一文，白话，近两万字，希望能先发表一下来介绍在此书中建构的“神味”说新审美理想理论体系。后来，我利用两年多在工厂省吃俭用的积蓄，父母又帮助了一点，此书在2001年3月出版，奠定了我此后治学的基础。现在，当年出版的书手里还有一百来册，现在还偶尔赠人。现在整理下来，也可以让大家了解当年我的第一本书的相关情况。

先上昨日所记日记：
《否庵日记·聊城日记》2020.9.14：

见手边《红禅室诗词丛话》一书，思虑如何制作PDF电子书。甚费事，然极值得。此书乃我之首部专著，且为“神味”说理论体系建构之首作。此书之价值，尤在证明当日我乃古今中外人文学科理论体系体系建构之最年轻者（20周岁始撰此书，1999年秋22周岁三十万字初稿打印稿已成，2000年春《论神味》近两万字长文打印稿亦成，其中明言暂时无力出书故作此文介绍“神味”说理论），为20世纪以后唯一之新审美理想探索而建构之理论体系。今日思之，迄今为止吾国美学、文论尚不能为“本土化”之品性、样态，而我当日以在工厂之身份、如此年轻之龄，根本未入学界，资料奇缺，而一出手即解决、且能解决20世纪以后吾国文论之“失语症”问题，直接登顶学界之最高处，建构深具“本土化”品性之理论体系，且其过程颇为顺利，诚然不可思议也！更可存者，则此书支撑此一理论体系之若干学术、思想观点虽有修正，然“神味”说理论体系之核心理论则无本质之变化，后人正可借之窥见我当日理论体系建构之较为原初之痕迹，并与后来诸作相互参对体悟，而得理论体系建构、阐释之思维、路径、方法也。故整理为PDF电子书，以利流传后世，以为见证；另据电子书整理电子稿，则待暇日徐徐为之可也。

目录
引 言 1
概 说 1
甲 稿 1
乙 稿 33
稼轩词论稿述略 33
后 记 33

版本说明：2001年出版的《红禅室诗词丛话》，甲乙两稿，文言12万字左右，系自1999年9月30万字文言打印稿书稿初稿中精选4万字，又补充增写8万字而成。最初名《梅斋词话》《梅斋诗词丛话》，故当日中华诗词学会副会长兼秘书长周笃文先生题诗所标名字为《梅斋诗词丛话》。此后，该书删去三分之二，又重新打乱补充增写至30余万字，易名为《沧海诗话》，最终因出版社建议，改为《诗词曲学谈艺录》，由齐鲁书社于2011年出版。《红》之一书的删减，颇多不及细绎者，此是重新整理此书的一个重要原因。

说明：本人迄今为止所有著作、文字之署名为：于永森、于成我、于沧海（不含文末署名之例）。2020.9.15山东于沧海识

《红禅室诗词丛话· 引言》：

岁月不居，时节如流，平生梦寐，忽焉老大。犹记囊昔肄业烟台，好友张君洪强，峻远清涵、勇决圆敏者也，当其别而语余曰：“子之心性，过于沉潜。抱节秉贞，静默专诣，庶几可期。而今尚患学之未深;夫才之与学，乃二种事，一先天，一后天，不可偏执。人之欲有所大成就，尤须赖后天之力。学而未深，则不可以思，不能有以启发参悟，矧极境也哉;子其勉之!”因赠余四书五经一套。感其殷勤，稍用心力。越两年，又来书以规，且属余著作。又同学于君，亦向所心期，每称余议论志力。此亦钱钟书《谈艺录》所言之冒君事也。感而慨斯，思所以报之者。余宿无家学，亦无良师胜友，于冥默之中，独力径行而已。才仅及中，性又善忘，每艳羡陈寅洛、钱钟书诸先生之博闻强记。因材施教，于陶靖节《五柳先生传》“读书不求甚解”之旨，意会独深。以为文学之事，百凡摭取融汇，但取其兴意足矣。贵得其神情以佐艺，至于辞藻脉理，则据“我”之性情自结构之可也。故文学与为学异，读书善忘，未尝非是一境(余尝有句云:“读书能忘即偷闲”)。弗遍阅群籍，而举一隅能以三隅反之贵。博览之基，当筑于兹。率尔贪多，与食同喻。

初，余于前人意旨，受之无违，久之识力悟头俱进，乃窥见其隙，因简记之，次序之，遂理为甲稿，而起著述之意矣。古越处女与句践论剑术日:“妾非受之于人也，而忽自有之。”理之良然。诸所议论，欲不仰息前贤，然其合处，亦未尽自知。其所自得，复祈大方拙一笑也。谈艺揭“神味”一义，前人虽有运用，亦辞所偶及，今赅备其说，以飨诸同好与博雅君子焉。凡甲、乙二稿，实谈核未备，疏陋尚多。于前人议论裁正处，亦但求有所补益，庶使勿贻误后学，非如古人派垒相攻、争强斗奇之闹剧也。于吾国传统文学理论，黄药眠先生尝言:“昔西方以散漫不经视吾国古代文学理论，新文化自来诸流辈亦嗤之。实则一种博大深邃之思想，未必皆出之以精密严整之逻辑形式也……研究古文论，勿以逻辑为中心，而要以概念为中心。古人往往于中寓以于文学之深刻领悟与丰富内涵焉。”旨哉言乎!当作如是观。吾国之思想理论皆有“人”在，其定义极深微超渺，外延极弘广远至，以纯理性视之，盖不得其本欤!只可意会，不可言传，此东方文化魅力所在也。其所含之人格、精神、趣味而成之文艺理论以具文化特质之精神理念为象征，此西方所无也。关乎本根，诚所大要，不可不知也。

余幼家贫，心志孤拔，不肯为世务琐事，及稿定，匮资版行。索之家而不忍，遂于闲谈中从容及之。父母颇讶，谓:“书以奚为?”余惘然怅嗟者久之。昔文王、太史公发愤之意，亦余所同然者也。释氏以因果喻世，因缘既定，余栖栖者何为哉。后之事如何，固非余所必欲知，因叙其始末如上，末感赋一诗，以结此缘云:

自写幽词慰壮心，可堪老大到于今!
抚笺心事肠欲丽，吹笛黄昏情不禁。
入世当求不二法，在山曾挂未弦琴。
梦中笑傲君莫哂，幻景更真谁赏音。

己卯冬月平度于永森(思源)记于红禅室

本人1977年3月生人，撰竟此书，年廿二之龄。出版之日，年廿四之龄。遥想当日种种艰难，不堪回首，而当日却未曾料想世风如此，学界种种不堪，更大胜于当日，其艰难更大胜于当日也。施爱东先生言：现有体制下,学术研究真不是贫家子弟能做的。则贫穷子弟治学，其艰难可以想象矣！

为了让大家了解“神味”说理论体系当初在《红禅室诗词丛话》一书中是如何建构起来的，是从哪些问题入手来加以思考的，先贴一篇简单介绍此一理论体系建构的逻辑理路的相关文章，如下：

《以“问题”为切入点建构当代文论话语体系——以“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路为例》（发表于《中外文论》2016年第2期）
于永森


摘 要：中国文论的“失语症”由来已久，目前学界缺乏有效应对，而面对西方学术擅长逻辑思维、体系林立和中国传统文论缺乏系统的逻辑思维表现形态的现实，绝大多数人抱有建构理论体系没有必要的虚无态度或深知理论体系建构非常复杂、困难因而畏惧逃避的态度。实际上只要方法对路，找对解决现实学术问题的切入点，理论体系的建构还是可期的。在原创性理论体系价值极大的基本认知和当代文论的话语体系建构成为国家层面的紧迫任务情势下，学界应该迎头而上，积极探索。“神味”说新审美理想理论体系的建构，或许可以为学界带来某种启示作用。
关键词：理论体系建构；问题意识；“神味”说；逻辑理路；启示作用
作者简介：于永森（1977- ），男，山东平度人，文学博士，现为宁夏师范学院文学院副教授，主要研究方向为古代文论与文学、当代文艺理论体系建构。

一、当代中国文论的“失语症”现状与话语体系建构的困难
毋庸讳言，理论话语体系的建构是一件极其困难的事情，但从另一个方面来说，对于二十世纪以后尤其是当代中国而言，它又是一个无法回避的理论任务。中国现当代文论是如此缺乏理论的原创性，缺乏理论体系的建构，从而丧失了自己的话语权，缺少与西方世界交流的“尖端武器”。所幸二十世纪九十年代以来，中国美学、文论界已经逐渐开始认识到了自己的缺陷，提出了“失语症” 问题，表明在思想意识方面已经有所觉醒。但20多年过去，这个问题并没有得到多少实质性的进展，对于中国美学、文论的理论话语丧失问题，国人正变得越来越焦虑。如孙绍振指出：“中国近百年的文论史，在很大程度上，是西方文论的独白史。全盘接受西方文论，导致了对民族独创性这一目标的遗忘。”[1]黄应全先生也认为：“‘原创性’的确是一个令当今中国学术界最为头疼的事情。可以毫不夸张地说，中国学术界（甚至包括自然科学界）普遍存在一种‘原创性焦虑’，即对不依傍于人、自出胸臆创造能力缺乏的深深不安。……这种对原创性的殷切渴望与它在当代学术界实际的缺乏形成了强烈的反差，反过来又加剧了中国学术界对原创性的需要。不与外部交流的时候感觉似乎还好，一与外部交流立即发现属于自己的东西几乎没有。贩卖中国古代的东西也可视为这种现象的间接反映。当今中国学术已经不可避免地需要与外部尤其是西方交流，于是原创性，中国学者自己独自创造的能力，就变成了衡量一个学者最重要的尺度。”[2]可以说，缺乏思想意识的更新，缺乏为人类文明高端增砖添瓦的理论创造，并且不知如何改变这一态势，中国百年之痛，莫过于此！ 这其中，学术体制的诸多弊端（既得利益者刻意回避、阻断真正的创新；功利化、庸俗化；学术成果发表、出版平台及学者的生存平台等级化等）和学术风气（抄袭、变相抄袭成风；学术研究低水平重复等）等一系列现实问题，又为理论创新与传布增添了很大障碍。
对于当代中国理论话语体系建构的“原创性”、“本土化”焦虑，已经上升到了国家层面，比如 指出：“要高度重视和切实加强文艺评论工作。……文艺批评要的就是批评，不能都是表扬甚至庸俗吹捧、阿谀奉承，不能套用西方理论来剪裁中国人的审美”[3]，随后学界迅即做出了反应，比如中国文艺理论学会第十二届年会“百年文学理论研究中的中国话语”学术研讨会2014年10月底在北京召开，中国中外文艺理论学会第十二届年会暨“当代中国文论的话语体系建构”学术研讨会2015年10月23日在湖北大学召开。这些情况说明，理论话语体系创造已经成为当代中国一个无法回避的“国家任务”，是理论界的最高任务，所有理论工作者必须对此有所动作。
综观二十世纪以来并不算缺乏学术大师的中国，在理论话语体系创造的领域却束手无策，一些学术大师、大家在专门的治学领域成就斐然，或在理论问题的某些方面的研究、阐释做出了巨大的贡献，但他们无一例外均没有真正的原创性的理论体系创造。 从理论话语体系可能产生的几个领域来说，中国学界的表现可以分为这样几种情况：（1）在美学层面，二十世纪以后的中国美学，基本上是一个介绍、阐释、运用西方美学的态势，且美学研究偏于西方理论，偏于西方近现当代美学理论，对于中国古代美学的研究仍然比较薄弱；（2）在文学理论层面，许多人并没有明确的意识来建构一个理论话语体系，尤其是古代文论研究领域：“自从二十世纪初叶王国维发表意境、境界说以后，二十世纪初叶至二十世纪末八十年间出版的多种文学批评史著作大都写到‘五•四’以前，以王国维为殿军。撰著者们一般只对古代文学理论资料进行收集、诠释和评价，即在书中说明古代文学理论的内容，判断它们的价值，确定它们的历史地位，不再继续古人进行理论创造。大概撰著者约定俗成地认为，古代已成为过去，自己的工作只是类似博物馆解说员的历史旁观者的角色，他们的批评史著作也就不约而同地形成了固定的模式。”[4]在现当代文艺理论研究与批评层面，绝大多数人也都喜欢采用前人既有的理论（无论中西）来进行相关的理论活动，并没有明确的意识来建构一个理论话语体系，现当代文艺理论研究与批评领域存在着与上述美学层面同样的问题。（3）文艺创作层面。由于二十世纪以来文艺理论研究的亦步亦趋西方而形成了以学院派学术为代表的枯燥而不实用的理论研究、阐释态势，从而导致创作者对理论抱有一种相当的反感和拒斥情绪，又由于文艺创作者不一定是理论家的传统态势，导致了在文艺创作界根据创作实践总结、升华出理论话语体系的可能性减少到了最低限度。面对西方学术擅长逻辑思维、体系林立和中国传统文论缺乏系统的逻辑思维表现形态的现实，绝大多数人抱有建构理论体系没有必要的虚无态度或深知理论体系建构非常复杂、困难因而畏惧逃避的态度。但实际上，只要方法得当，理论话语体系的创造并没有像我们想象中的那么难，何况，理论体系有大小 ，并不是一谈到理论体系，它就一定是庞然大物。如何成功建构其当代中国的理论话语体系，以更好地融入整个世界的话语体系之中，并引领中国文艺创作的未来，从方法论的层面来说，这是一个需要在具体操作层次上必须解决的问题。
从具体操作的层面来说，建构一个理论体系的最好方法，乃是以“问题”为切入点考虑问题和进行操作，对此，有的学者也是有明确的认知的，比如黄应全先生认为：“以我的浅见，达成学术原创的要害乃是围绕问题展开。具体地说，就在于提出别人没有提出过的问题进而得出别人没有得出过的结论，或就别人已经提出的问题给出别人未曾想到的答案。但是，有一个前提：必须是合乎学术理路的。”[2]以问题为切入点，可以如同一粒种子一样，以逻辑为支撑，逐渐向外多层次多角度发展，即由小到大、由少到多，逐渐生发出一个理论体系。在美学或文论（尤其是古代文论）领域，也有一些学者建构了理论体系，但它们或者仍然套用西方文论，按照某个角度或核心线索来做一个翻版，或者依据西方学术的逻辑思维，按照某个角度或核心线索将中国古代文论的一些内容重新“串”了起来，其结果是缺乏理论体系内在的生成性，缺乏理论话语体系应有的思想性创新，均停留于泛泛而论的一般性意蕴层次，从而造成了理论的“空对空”现象，缺乏现实针对性，也在根本上缺乏“原创性”、“本土化”和“民族性”的理论品性。
二、“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的五大层次
笔者从1997年左右开始创构“神味”说新审美理想理论体系，1999年末大体创构完成，其后续的理论延展和阐释工作则一直持续到现在（笔者特殊的经历导致相关成果面世较晚）。“神味”说理论系王国维“境界”说之后中国文论唯一呈现为“原创性”、“本土化”、“民族性”和“现实性”品性的理论体系，其相关成果已经大约发表或出版了三分之一 ，已经大体完成了对于“神味”说理论的建构与阐释，并且由最初以诗学理论体系为主的形态，逐渐延展到小说、戏剧、影视剧、杂文等文体领域，具有了广泛的普适性。由于“神味”说理论体系的规模比较庞大，故在此笔者不想具体介绍其相关理论观点（较为系统的观点详见《新审美理想理论体系建构——“神味”说诗学理论要义萃论》一文），而只想从理论话语体系建构的方法层面，大体阐说一下此一理论体系建构的逻辑理路——这显然比单纯的介绍某一理论体系的理论观点更有针对性，也更有普遍意义。
“神味”说新审美理想理论体系建构的最高切入点是审美理想的更新问题，学界有不少研判审美理想在文论中的重要地位、价值及探讨中国二十世纪以来审美理想的“缺位”或“迷失”问题的成果，因此针对此一情势自然展开的问题就是新审美理想的确立，其面对的乃是中国古代最具有代表性的审美理想理论形态——“意境”理论。“意境”理论的研究已经相当成熟，若干成果可以直接采用。“神味”说新审美理想理论体系要想建构成功，就必须要在整体上全局性地突破、超越“意境”理论，而学界公认的“意境”理论的集大成者是王国维，“境界”说是“意境”理论的集大成形态。因此，笔者最初即是从王国维的“境界”说理论发现能够作为“神味”说新审美理想理论体系建构的基础的基本学术“问题”的——这就是王国维在托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》中所说的“南宋词人之有意境者，唯一稼轩，然亦若不以意境胜”，对于王国维的此一阐述，可以有多方面、多角度的思考、延展，比如对此最基本的反应应该是：为什么会是这样？是稼轩词本身的问题？还是“意境”理论的问题？如此一来，就发现了“问题”：即考虑到在稼轩词艺术成就极为杰出（辛弃疾为古今第一词人，学界主流已达成共识）的前提下，它既然不以“意境”胜，那么是以什么艺术境界胜呢？换言之，从另一个角度考虑的话，即“意境”涵盖不了稼轩词的最高境界，也就是说，实际上在“意境”之外，至少存在另外一种艺术境界，与“意境”本质上不同，但又非常之好，这种新艺术境界是否可以成为突破、超越“意境”的新审美理想？对于这些“问题”的整体思考和解决，构成了“神味”说理论体系创构的最初基础。
基本问题确立，接下来的就是对于这个基本问题的逻辑延伸，而延伸的原则，则是能够最终解决这一基本问题，在这个时候，一个理论体系的建构还不是必然的。由于“意境”理论本身头绪繁多，因此逻辑延伸的第一步，就必须是紧紧围绕稼轩词的艺术境界继续切入，即考虑“意境”为何涵盖不了稼轩词的艺术境界？肯定是稼轩词有其独到的特色。因此必然的逻辑延伸就是，稼轩词的艺术特色是什么呢？很幸运，逻辑延伸到这一步，学界已有的研究成果足以支撑解决此一问题——对于稼轩词独到的艺术特色的认知，必须要从其艺术境界的最高境界来进行，显然，稼轩词最高境界的最为突出的特色，就是其在“豪放”的境界上走向了词的巅峰（超过了苏轼），稼轩词的最大特色是“豪放”。而接下来的逻辑延伸就必然是：为何“意境”理论涵盖不了稼轩词的这种“豪放”特色？这就势必要考察“豪放”本身的特色，学界对此的相关研究成果也仍然足以支撑解决此一问题，为了更好更深入地研究此一问题，笔者以博士学位论文的形式撰写了《论豪放》，对“豪放”进行了首次全面而系统的研究，得出的结论与本文此处所论相关的是“豪放”的一个最根本的特点，这就是其主体性精神极为突出而强烈，而这正是“意境”理论所涵盖不了的——如果再考虑到“意境”理论的集大成形态“境界”说是以“无我之境”为最高境界的，就更可以看出问题所在，“无我之境”是缺少突出、强烈的主体性精神的，根本无法涵盖稼轩词的最高艺术境界、艺术特色。逻辑延伸到这里，实际上已经可以看出“意境”理论本身存在的缺陷了。因此，要想涵盖稼轩词的最高境界，中国传统文艺的旧的审美理想（“意境”理论）已经不能解决此一问题了，这就必然在逻辑的层面延伸出这样一种思路：必须要用新的审美理想来涵盖、概括稼轩词的这种最高境界、艺术特色。逻辑延伸到此，一个新的理论体系的建构的可能性就确立起来了——这可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第一个层次。
上述逻辑延伸，仅仅确立了一个新的理论体系建构的“可能性”，要将这种“可能性”转化为“现实性”，这就需要对“意境”理论的相关缺陷进行弥补或突破。根据上述逻辑延伸，接下来的逻辑延伸必然就是要首先突破“境界”说理论的最高境界“无我之境”，即新审美理想艺术境界就必须突破、超越“无我之境”，才可能在现实上确立，因为审美理想的根本维度是“高度”的更新性，新审美理想对于旧审美理想而言，在根本上就是在“高度”上前者比后者更高。那么，什么境界比“无我之境”更高呢？显然这是一个哲学问题，笔者根据哲学上对于自我境界的不同认知，发现了王国维《人间词话》“境界”说的“有我之境”、“无我之境”二分法是存在重大缺陷的，即二分法的二元辩证思维往往解决不了对立的两个事物或境界的高下问题，比如最简单的一个道理就是人分男女，但男女孰高孰下，实无争辩之必要。比二分法更为先进、科学的是三段式哲学思维，在古今中外，利用“三”这种最简单的思维形态来概括、阐释不同的境界的例子是很多的，比如蒋捷《虞美人》词喻拟的人生三境界、管仲姬《我侬词》喻拟的爱情三境界，以及禅宗大德青原惟信著名的“山水”之喻三境界说和黑格尔的“否定之否定”逻辑思维，等等。王国维在《人间词话》第26则中也喻拟过“成大事业、大学问”的三种境界，但可惜的是他在此仅仅是喻拟，而没有将此三段式逻辑思维贯彻到“境界”说的建构、阐释之中，其“境界”说的建构、阐释的根本逻辑思维是二分法，除了“有我之境”、“无我之境”外，还用了诸如“造境”与“写境”、“优美”与“宏壮”、“本”与“末”等二分法逻辑思维。假如用三段式哲学逻辑思维来进行观照“有我之境”、“无我之境”，那么王国维显然漏掉了一种境界，这就是问题的实质所在。根据三段式逻辑思维，笔者推导出了“无我之上之有我之境”，即形成逐次递进提升的“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”的逻辑序列，其中“无我之上之有我之境”是比“无我之境”更高的境界，因为在“无我之境”之上突出了“有我”的价值品性，因此稼轩词的最高境界、艺术特色的“豪放”的根本特色即极为强烈的主体性精神姿态、色彩，就可以被很好地纳入和得到概括了，“意境”理论的缺陷得到了解决，而“无我之上之有我之境”，也就成为相对于“意境”理论的新审美理想理论的一个有效逻辑延伸，从而成为“神味”说新审美理想理论体系的一块理论基石——这可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第二个层次。
“无我之上之有我之境”能够涵盖、概括“豪放”，“豪放”是“无我之上之有我之境”的最高境界。“豪放”作为中国古代美学的一个重要范畴，它不仅仅存在于风格论层次，也存在于更为本质的思想精神层次。在思想精神层次，“豪放”的最本质的内涵是“不受拘束”，即能够突破僵化、保守的传统以及这种传统所维系的现实世界，“豪放”的主体能够具有这种突破能力的根本，就是对于现实的深切关注乃至直接的现实性改变。从创作与现实的辩证来看，稼轩词之所以能够达到“豪放”词的最高境界，其最大特色是突出、强烈的主体性精神，其最高境界是“无我之上之有我之境”，而这些要素的成就，综合起来讲就是主体更为积极地关注、表现现实世界的社会民生意蕴的结果。而且，不单是稼轩词，凡是能表现为“豪放”境界、风格的作品文本，比如杜甫的一些诗歌、关汉卿的杂剧，都是如此；由于“豪放”的基础是关注现实，不满现状，因此一些表现、揭露、批判现实的作品文本，如汉代的叙事诗、李白的诗歌、白居易的诗歌等等，也无不如此。这种能够延展的普适性，就为新审美理想艺术境界的理论建构提供了最基本的作品文本支持。假如再进一步进行逻辑延伸的话，那就会发现创作主体对于现实的极大关注，表现到作品文本中来的最好方式是“叙事”，而不是“抒情”。因此问题来了——假如回应上述所论王国维直觉感到“意境”理论并不适用于概括稼轩词的话，那么我们就可以通过“意境”理论所适用的最主要的文本体裁——诗歌本身，来认识“意境”理论的不足。在中国古代，诗歌显然主要是以“抒情诗”为主的，“叙事诗”非常不发达。通过“抒情诗”考察“意境”的生成，我们就可以发现，从“意境”理论的内部建构来看，建构“意境”的主要质素“意象”在成熟了之后会大量、反复重复，从而导致陈辞滥调的现象，使得诗歌创作越来越脱离现实，生命力越来越少，造成了唐诗之后中国古代诗歌整体上的每况愈下。而在这个诗歌整体内部的调整，即从诗到词（尤其是稼轩词）到曲的过程，也就是诗歌的“叙事性”不断加强的过程，其高峰是元曲中的剧曲——当然，“叙事性”的加强并不意味着“抒情性”的必然弱化，而“叙事性”的加强，就使得主要由“意象”建构“意境”的基本态势出现了变化，即出现了其他因素建构“意境”之外的艺术境界的情形，而稼轩词的艺术境界正属于此种情形。笔者通过理论研究和总结，发现了在“抒情性”主要依赖“意象”建构“意境”之外的天地，即“叙事性”主要依赖“细节”来建构“意境”之外的更高更新的审美理想艺术境界，即在最基础的建构艺术境界的基本单位、质素层面，笔者发现了与“意象”相对的“细节”这一事物，而“细节”即是上述创作主体强化作品文本中的现实关注的最有效手段，最终以“细节”为主、为基本单位建构的不同于以“意象”为主、为基本单位建构的“意境”的新艺术境界，笔者命名之为“神味”，即一种新的审美理想艺术境界。而由“意境”理论主要对应抒情文学，相应推导出“神味”说理论的对应对象当以叙事文学为主（更确切的表述是当以叙事性强的作品文本为主），由德人莱辛《拉奥孔》一书辨明的诗的最高境界高于绘画（雕塑）的最高境界及宗白华阐释“意境”理论而着重在艺术，确论“意境”最适用的领域为艺术而非文学，故其最高境界不能涵盖文学的最高境界，这就又从另一个理论研究领域进一步论证了“意境”之外是有更高的审美理想艺术境界的。——这可以算“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的第三个层次。

20多年前《红禅室诗词丛话》初稿的自序、正文和《论神味》一文的首尾两页图片，装订针都已经锈迹斑斑。其中自序所属时间为1999年9月，此时打印稿已成，记得当时断断续续打印了半年时间，其中明言已经稿定而“匮资版行”。当时在工厂因为自学和回家干农活等非常忙累，而我当时手写所作文字，非常板正，誊抄起来非常麻烦，而我又非常不喜欢誊抄东西，因此到打印部打印出来，想保存电子稿。结果当时用的是软盘，质量不佳，也就没有保存下来；出版社的电子稿，也未索要。此后一直想整理出电子稿，在济南读研读博期间整理了一部分，终因不耐烦而罢。此次则又想整理出来，整理成PDF电子书和电子稿，方便网上流传。

此是2000年左右我在平度化肥厂工作时的照片，所穿为工作服，草绿色：

《红禅室诗词丛话》出版后错误更正:：
《引言》P1：“飨”误为“绱”。
P27：“朱竹宅”，当为“朱竹垞”。
P84：“凡足资于适口者”，“足”误为“是”。
P90：“王右丞之《凉州词》”，“王右丞”应为“王之涣”。
P140：“新风声清”，当作“新凤声清”。
P161：“又近善也”，当作“又尽善也”。
P164：“更胜一畴”，当作“更胜一筹”。
P171：“两阙”，当作“两阕”。
P180：“独物风味”：当作“独特风味”。

（以错字更正为主，有些常识性错误，现在网络查找方便，不再改正以保持原貌。有的错字可能仍未发现，读者遇到应能纠正。还有一些是软件识别后的文字校对所致，因此还是以原书为正。）

概 说
一
夫诗也者，厥义尚矣。《毛诗序》之言曰：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，此儒者正襟危坐、冠冕堂皇之大言，譬则喻小儿以微言大义于其游戏之时，离乎几矣。天性烂漫、不拘礼法之小儿，恒以其性情之所欲为言行之准则，以自我为中心构成一不受外物侵扰之世界而自为之法，吾人睹之，莫不以其天真烂馒戚戚然于心而欣如也。诗之义也，似之。天真者，性之发乎内者也，其所遵循之法则，乃求必遂其所欲，遂，故其悦也。《庄子•渔父》之言曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”真而如此，况天真乎。烂漫者，情之见于外者也，因其性之所以遂，故见于性也，罔不节中和谐，圆满具足，而著自信窈窕之姿态，之情采，而深入我之肺腑，相和乎我之精魂，吾人睹之，湛然有同于我者，故悦之也。若与论吾国文学之可以烂漫称之者，在先秦则《诗》三百，而屈子之《离骚》为其波斓。唐诗宋词遥相呼应，诗至于此而极矣。其后元曲之杂剧，则又开绝烂漫之局面，明之民歌为其支流，而明清传奇不足称焉。其后《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》，则小说中烂漫之一线索也。至于近代之武侠小说，则其烂漫之支流而能蔚然者。吾国文学自古而今，其翘楚也不过如是。或以为少，是矣，真正具永恒魅力、价值之作，不可期之以攘攘也。而其所处之环境，如幽谷奇花，冰山雪莲，沙中之金，其光芒固非压抑所能掩也。吾国文学常以和谐为“意境”理论之最高义，和谐即自然，自然而然，烂漫则自然而然之最佳状态也。然则烂漫者既如是，烂漫者何谓也。夫
烂漫，一切诸事物自由和谐发展存在之最佳状态、最高境界也。譬之于花，所以灌溉呵护之者，皆期于赏心悦目之一刻，即花之绽放而色、香、味萃于一时，非此何求也？当其色、香、味具足之时，以绝无私、绝绮艳之姿态供吾人观赏采摘，其状态亦即烂漫之喻也。此静态之烂漫而包有无限生机者也，故如落花满地之氛围，其幽静而美，虽别有一种绚丽宁静之境界，然不可以烂漫称之，以其生命力已尽也。落花满地之氛围，即可以喻吾国之“意境”理论也。故烂漫，喻之于人，人格之绝美者也。由人格以生发，则思想、精神二义也。烂漫之人，亦即入于“无我之上之有我之境”之人，自我得大完善，而又兼以完善世界也。如苏东坡之词，即常在“落花满地”之境，而辛稼轩之词，则可以烂漫称之也。烂漫之人，在人格上绝真诚，在思想上绝灵活、深远，在精神上绝坚贞，在文学中之表现，即贯穿其中之民族文化精神也。而烂漫之本质，即书中所言“豪放”一义，烂漫者其外在之状态也。故凡动人之诗，靡非先动我而后能动人也。或有言曰：“夫人，具社会性之生物，长无能葆此小儿之期，及其成长，乃渐浸淫外物以干我之性，以败伪我之情，安得如是之言也？”世之言曰：“女为悦己者容”，事固有之，然非最上义，最上之义如何？即区别内外之分而知固守其内也。女子之最悦人处，仍在其天真烂漫之性情。故西子病，颦其眉，人以为皆其性之自然而然，而美也；东施效之于外而失其内，故人皆掩面侧目也。弗能悦己而强之，何与于动人焉!且夫原世界之所构成，大体而论之，皆二元也，观之之角度异，其所得之二元内容亦不同；其所构成而外见之状态，则常一元为之主，一元为之次。故人之生也，以不强己为最胜义，不强，而天真烂馒之性情无所迁矣，虽量多少，质未变也，以是言之，又何憾焉。
故诗之义，必具内外而后斯成也。《诗•秦风•蒹葭》云：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，此物之感于外者也。《离骚》云：“虽九死其犹未悔”，此我之必固守于内者也。而物我之间，常不能得其和谐也。韩昌黎《送孟东野序》云：“大凡物不得其平则呜”，不平则鸣，则使我之情得所发泄，以求心理之平衡，钟嵘《诗品》之所言“故曰：诗可以亲，可以怨。使穷贱易安，幽居靡闷”，是矣，此所谓以生理法调和之也。故有诗人，不事干谒，不务声气交通，自乐其性，自怡其情，弦酒赋诗，不期于人必赏也。
梁任公《慧观》之言曰：“同一社会也，商贾家如之，所遇者无一非锱铢什一之人；江湖名士入之，所遇者无一非咬文嚼字之人；求宦达者入之，所遇者无一非谄上凌下、衣冠优孟之人；怀不平者入之，所遇者无一非陇畔辍耕、东门倚啸之人。此外千形万态，非所见也，非所闻也”，学者于诗，得无类是。故凡论艺术之渊源，则五说并存，互为敌对，相攻不怠，而不知兼收并畜有容乃大之胜义。斯五说也，以余观之，而两者为最要。夫生理，人之合谐于自然之性者也，故自此论之，游戏说为尚矣。夫社会性，人之所以超越自然者也，故自此论之，劳动说为尚矣。明斯二者，其庶几也。
儒之艺术观，皆以实用为第一义。道之艺术观，则每以超功利为唇吻。此二者纷然争扰，数千年犹未已也。道内而儒外，不可已哉。道之积极精神，所以熔铸我之气质、人格也；儒之积极精神，所以熔铸我之怀抱、精神也。儒擅外而道擅内，合而一之，纷争可平而吾人知所祈向也矣。
原夫原始人之生活，以木棒、石器为工具，饱暖不可必期，其所接触之对象，皆以实用为第一义。以余观之，最具实用之工具，亦必最艺术；最艺术之工具，亦必最具实用也。故真正、伟大之艺术，必具当时之魅力，所谓实用也；必具历史之魅力，所谓艺术也。其当于时，一体二义，本不可分，实用为之主耳。时之迁矣，当时实用之物质条件既失，遂变为以艺术为其用也。此待古之文学之法，若今人为文学，则必兼顾也，而必以最实用为第一义。欲最实用，非能于艺术，奚可至哉!
故宋之前，无所谓学人之诗，其形式主义之表现，在齐梁及晚唐五代艳体，学人之诗，则宋以后形式主义之表现也。真正诗人之象征，第一要在与现实之距离。屈子、杜少陵、李太白虽或有历史之局限，自我之缺陷，然莫不直面现实，无丝毫隔膜。其自我直面现实之态度，在自我则由旧我而之新我，在社会则由小我而之大我，非如雾里看花、水中望月光景，皆体戚与共、痛痒相关。顾亭林，大学者也，观其《海上》诸作，何尝稍有学人习气。王静安，亦大学者也，其所作词，则与亭林相去远矣。至若俞平伯、钱钟书、陈寅恪者流，又安足期之以补天也。若夫郁达夫、田汉者流，则稍足以慰余之心。近代词人使余感奋酣快者，唯毛润之一人耳。

二
钱君钟书之撰《谈艺录》，在廿世纪四十年代，不过于旧籍中穿插是非，游刃辩难，至于世风矫正，则初非学术之力所能任也。苟止于此，亦足备此中人之观览博辩，时有所得，不亦乐乎。后钟书又以英纵之才力与渊识卓见著为《管锥编》百万余言，声名以是大振播，好事者遂以爱屋及乌之心，致为水涨船高之实，因谓《谈艺录》出而诗话亡，不亦过矣哉!称之不以其实，则近谈，识者恶之，无异于毁，岂钟书之幸也哉!其所著小说《围城》，时人亦不过目为才子之书，稍以诙谐、思蕴胜耳，又当国家多事之秋，故一腾价后即闻无声闻，文学史上只字不提，今亦因《管锥编》而复甚嚣尘上，此则类而同者也。自新文化运动矫枉过正，今人又复倡诗词，而诗话词话作者亦滋焉复生，如熊君东遨则有《求不是斋诗话》，刘君梦芙则有《冷翠轩词话》，余亦撰《红禅室诗词丛话》，安知后不如前邪。且钟书《谈艺录》，虽于小处多有发明贯通，于系统理论则无建树，以是而论，王国维《人间词话》后百年无人焉。
静安先生《人间词话》以西方艺术思想之新鲜空气注入吾国古文论，此则譬借尸还魂，生面别开，遂集意境理论之大成。然措手之间，多寻前人之迹，因稍变换面目，犹乎改造精神。如“以我观物”、“以物观物”之语，出邵雍《皇极经世》，而《伊川击壤集序》之“诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔”，岂非超功利文艺之哲学渊源乎？迫而追之，可及于庄子。又“隔”与“不隔”之说，不过清新自然之别名，较之刘熙载《艺概》所言“词有点，有染……点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣”，孰为独具匠心，不亦明乎。又“意境”一语，《诗格》早作发明，清人如陈廷焯《白雨斋词话》多有运用，若犹以未涉实质为说，则梁任公《论小说与群治之关系》早揭之昭然，《饮冰室诗话》亦每言“第一要新意境”、“能以旧风格含新意境”。又“造境”、“写境”之谓，当亦受任公论小说之“写实”、“理想”二义启发。又“诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外”亦与周济“非寄托不入，专寄托不出”相瓜葛。至若具体评论，则益众矣。即静安屡言之“境界”，如众所常引《人间词乙稿序》之“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在”，以余观之，犹未若任公论小说者精彩，而更触及“境界”之实质者焉。任公语云：“凡人之性，常非能以现境界而自满足者也。而此蠢蠢躯壳，其所能触能受之境界，又顽狭短局而至有限也。故常欲于其直接以触以受之外，而间接有所触有所受，所谓身外之身，世界外之世界也……小说者，常导人游于他境界而变换其常触常受之空气者也……人之恒情，于其所怀抱之想象，所经阅之境界，往往有行之不知，习矣不察者；无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其情状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：‘善哉善哉，如是如是’。所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。”此一段文字，不独于小说为然，于一切诸艺术莫不然也。
静安三境界说，以词句揭示哲学思蕴，其理致亦不出古人范围，但令人耳目一新；然于辛稼轩则大有功焉。稼轩(青玉案•元夕)“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，在集中本非胜作胜语，一经静安注目点染，遂使精彩百倍，津津于众口。故论三境界之一段文字，实《人间词话》之最精彩出众者。而静安集大成之功，乃缘其继承前人深化系统之使成一独具民族风格之诗词理论也。今人于静安之局限，大都明白，不乏言之者，至若思有以继承其美补其未足以更进之，则未有也。余于静安所论，最不满者在以“无我.之氛围笼罩“境界”说而以“无我之境”为诗中最高境界，应之于静安剖言之三境界，显相驳悖，实质有所未至，虽只隔一层，而犹手之向背，两境之处，如隔霄壤，故其研究法，今人名之以“为艺术而艺术”也。然“境界”说之本根，则其研究偏于内容，钱君钟书似不尽许可，著《谈艺录》，纯于艺术、理论上著手，与静安之缘研究未善而致“为艺术而艺术”之格调，未可相提并论，成就亦不可同日而语也。
《谈艺录•六》倡言“神韵为诗中最高境界”，且矫正王渔洋扭曲严沦浪处发为通达之论。实即袁枚《随园诗话》卷三所言“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾；音律风趣，能动人心目者，即为佳诗，无所谓第一第二也”之变相，亦形式主义之一端。渔洋“神韵”说有空虚之弊，此其根本所致，非改良所能扭转而为质变也，故亦弗能深获我心，而以“味”之一义补之。“神”虚而“味”实；“神，，外而“味”内；“神”静而“味”动；“神”为形式之提升而为最上义，“味”为内容之提升而为最上义。“味”之一义，古人亦多以论诗，如钟嵘《诗品》论五言“是众作之有滋味者”，司空图则以“韵味”为其诗学之核心。钟氏所论，通而感之，泛泛之论，不足深原。司空氏“韵味”之思致，亦不过因庄学立足，仅能于形式上揭示“韵外之致”、“味外之旨”，故尚冲淡、超诣，与现实大隔绝也。余所倡“味”之一义，与此有本质之区别，而以之为诗歌容纳现实之契机，书中多有论，读者自有体会也。
故继二王之美而补其未善，则是“无我之上之有我之境”之能事，亦即“神味”一旨之最高义，亦即吾国民族精神之表现。儒家之积极入世乐观精神，合道家超脱外物、淡泊以处利害以养性情之精神，即吾国之民族精神。文学上应之者，唯屈子、杜少陵、辛稼轩三人，文人犹一，境界既高，其作亦神味特出。其次或以文至，或以人至，多寡有异，层次不同。文之领域，至于“无我之上之有我之境”者众矣，非若静安揭“无我之境”，渊明而外，欲例难矣也。

三
天生百卉奇植，各以其独特之姿态存在于自然界，风雨化生，时序终始，懵焉无知，不谙忧虑。乃有人焉，自猿进化，萌发意识，积聚智慧，攫取自然之利，而营为文明之社会。其始也，物物相观，无所谓梅兰必佳而蓬草须愧也。及人以所需所欲勘别之，取舍之，物我之间，价值之高下遂判矣。《孟子•梁惠王》云：“王，何必曰利，亦曰仁义而巳矣”，夫利，人之所以生，而后乃有其过，罪在不度，不能节而谐之，以此过利，故孟子之道不行，而梁惠王以为阔于事情也。世之人每言物我之间者，权而后曰“有百利而无一害”，逐利之心，曝然于光天化日之下。太史公云：“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，言之中矣。故利也者，实为人类现实生活之关枢。利于我而不利于人，则谓之私，则小利也。利于人而利于我，则谓之公，则大利也。故古今之仁人志士，莫不以求大利天下民生为己任也，而龟勉焉，时岁悠悠，日之久矣。
故诗既为人类精神文明之一端，亦必逐利以生，缘利兴衰也。其为民生与我之利之时，欲不兴也，亦甚难矣。其仅为我之利而弗人之利之时，欲不衰也，亦甚难矣。夫诗，有声、色、情、意，有境界、神味。声色，所以悦我而发于悦之时，所以特出于自然而陶铸我性，使之为理性之秩序，使之长存天地之间，而示后人以我之所喜怒哀乐、所悲欢忧戚也。人之情意，苟因喜怒而致不平，而弗疏导之使泄，则必成为其生理之害，为不利矣(此义余已发之于前节)，将有以败其生存之根本矣。世间男子，多未习于言语交流如女子有喜之事抑戚之事诉之于友好，男子则多藉此不平为事业之动力，而其控情之能力，有宛转自如者，一旦于笔端发之，则倾其蓄积而出之，故动人尤为甚也。陈子昂《登幽州台歌》云：“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”，杜少陵《闻官军收河南河北》之诗，又安得不如是邪？境界神味，则诗之所以超越文字而存者也，以我性为主而存在之艺术空间者也，非但利乎我，且利乎人，故以为尚也。
诗之三层次，为情、景，为意、境，为神、味。情之所以动人，以其有意也；意之所以动人，以其有味也。景之所以动人，以其能生境也；境之所以动人，以其得乎物我之神也。故以境衬情，如岑嘉州《白雪歌送武判官归京》、李太白《梦游天姥吟留别》之作，则情易得宛转相生，回环无穷；以意写景，如刘梦得《乌衣巷》、杜牧之《夜泊秦淮》之作，则景易得渲染色彩，免于乌合；以神发之者，如陆放翁《卜算子•咏梅》，则情益逼真而境愈高；以味收之者，如杜少陵《丽人行》，则神益活而境愈佳。故“神味”一义，亦如庄子所言“道”者，可以极海之深，可以穷山之高。其深则蕴其力，其浅则见其致。推原古今，仰望未来，无不可以尽之也。‘
且夫“神味”之说，乃先本自我性上着眼：我性者，所以超越乎世俗之上也。名之以超越，从所自来而非游离乎世俗之外也。上溯吾国哲学思理意蕴之源，固早生斯义，而后世庸俗之人乃庸俗之以愚民，应之于诗教，是温柔敦厚之所由生也。其肇分之限，秦汉以之可也。故秦汉以前之诗如《诗》、《离骚》者，犹世外之桃源，犹未得尽染乎庸俗之气也。所谓温柔，即压抑人性者，乃欲使天下仁志士大丈夫、大英雄、大豪杰之精神品格销而尽之，犹女子态焉。凡一切诸柔弱、怯懦、邪恶之品格，皆女子态也，未免英雄气短，故更辟它径而属之以气调，情态绮靡之，辞采奢巧之，声韵夸华之，意致淫丽之，格律细密之，风格繁弱之，使有所补偿以厌天下才人之心也。所谓敦厚，使人性糜烂者也。压抑之非久长之策，故糜烂之、迁腐之，至少所造环境如此，使之习焉不察、触焉不知，使长处乎此环境而安之也。糜烂之、迁腐之之补偿法，则喻之以忠贞平正，以诚心静气，以道貌岸然，代圣以立心立言，而获乎精神上之慰藉也。故温柔敦厚者，所以杀天下之才士也。有不满足于此者，乃突露其性、好恶其情，虽如昙花一现，或不为世所深知，然有其诗在，即不可磨灭，而棘为诗史上之奇观。故凡历史上之奇才伟士，莫不以其我性昭示后人也。“神味”一义，即专为此作一总结也。而其突露之法，则又灿焉千姿，漫焉万态，使夫造化之灵秀，尽萃焉而见是。如佛作诸相，莫不内彻遍照，随所施为而为之法，内外交融，混化乎物我之间矣。
且物我之间者，文学之最所关要，而尤为诗之所必须解决者，如狭路之相逢，无所回避也。此一文学上最本质之关系得以解决，则诸对立之它因素如内外、虚实、动静皆有所依照而迎刃可解矣。以余观之，天下之善处物我之间者，莫如儒家为甚。儒之言曰：“穷则独善其身，达则兼济天下”。盖人之生也，必经历两种境界焉。一为完善自我之境界，所谓独善也。一为改造世界、外物之境界，所谓兼济也。各有其所极而不可替，其两者之关系，即物我之间也。而完善自我之境界，终人之生而论之，亦所以为改造世界、外物之境界设也。人为社会性之生物，欲独有此完善自我之境界，无其可能也，故往往以改造世界、外物之境界间接以为完善自我之境界之具，两者之间，亦难于区以分矣。俗谚之有云：“胜人易，胜己难”，此与佛氏之言有相通者也。禅宗言我性一切具足，不假外物，不必证于外，以余观之，皆似是而非之言也。夫人类文明之所以积衍，赖以物之形态传世也。苟人皆自证而不改造世界、外物，其人之亡，靡有存也，不过增天地间一腐骨耳。胜己之难，正缘隔绝外物而不争取之，以为客观之改观也。或日：“积巨财而行尸走肉者，不亦比比邪？”是也。世之人，能与于改造世界、外物之境界者，极少数也，尤特出者也，而积巨财者，乃缘人而为己之得，犹在完善自我之境界，安能与于改造世界、外物之境界也。苟其财为世所用而利乎民生，欲为行尸走肉，亦可得邪？
王静安《红楼梦评论》云：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪……于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和”；《叔本华之哲学及其教育学说》云：“唯美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之之我，非特别之我，而纯粹无欲之我也”。吾友郑君之门前，有河流西向以去日黑龙河，有桥焉通南北，有闸焉蓄水以节流，而铭桥之上曰：“锁龙取水，人定胜天”。此桥与河，在北地非特出者也，而余乐至，以此八字也。畅游之余，立大闸上而观此八字，令人豪气倍增，而于毛润之所言之“与天斗争，其乐无穷”体会深矣。故静安所谓离于生活之欲之争斗而为纯粹无欲之我，犹在完善自我之境界，不过一虚假之梦幻泡影，而此无欲之我，又奚以利乎人也？利乎民生也？故静安所言之我，虽名之以无欲，而实皆自利己处因缘，非人生之真境界、大境界也。故余在书中，谓静安之“无我之境”，犹观画中好女也。而改造世界、外物之境界之极致，即利乎民生也。应之于前所言儒家之“独善”、“兼济”，乃知静安所言为独善也，乃儒者不得已而求其次之追求耳，曷足以为法式哉!
世之恋爱中人，其精神状态恒恍惚，感情恒缠绵，意态恒飞扬，有以致之也。其心乃曰：“人生百年之在宇宙，何似驹之过隙也；人之在于天地，何似一粟之在沧海也。而茫茫人海之中，我得与夫斯人携手，作为一狭小天地为栖身之所。是人也，体貌之美与性情之善不必言矣，而最足以慰藉者，乃斯人以我之长为荣而忍我之短，关爱之，呵护之，针贬之，是所以可为永恒者矣”，味夫人之言，不亦善乎。故人之爱我，为我之利而我乐之也。于其所爱如此，而不知博爱黎庶，则所谓小利也，非足以成大事业、大学问，不足为大诗人也。故诗以民生为对象，可不爱而利之邪？爱而利之，可不知其所关乎心者邪？欲知其所关心，可不融而人之民生邪？融而入之民生，可不以“你中有我，我中有你”为其追求之最高境界邪？至于“你中有我，我中有你”之境界而发之以诗，可不固守自我如陆放翁《卜算子•咏梅》所言“零落成泥碾为尘，只有香如故”之境界，以使我之诗明乎非人之诗邪？可不洞察外物以求艺术上之最准确即得其神邪？可不提炼外物之内容熔铸之使发乎深具现实性即利乎民生之味邪？故利乎民生之诗，而又以完美之艺术表现之，乃得与论乎诗之最高境界也。马东篱[双调•夜行船]《秋思》之作，古人誉之为“散曲之冠”，以余观之，乃小利之常谈，何尝涉及民生痛痒，不过文士无能于积极现实之雅调，艺术上当行出色耳。方之睢景臣之[般涉调•哨遍]《高祖还乡》，为难堪矣；方之张希孟之[山坡羊]《潼关怀古》，亦唯难堪而已矣。“人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也”，虽洒落，终未若“兴，百姓苦；亡，百姓苦”也。
古之人云：“诗穷而后工”，穷之义有二焉，贫与不达也。非诗能穷人，大诗人必出乎穷之人也。屈子、李太白、杜少陵、辛稼轩、苏东坡，皆穷之人，天下一日有穷之人在，诗一日有望也。天以此穷为代价而异人间以诗，会其心而将有志于利乎民生者，可以作起矣!

四
古今诗人与论乎诗，多以言诗本乎性情也，至其所以，则莫不知其然而不知其所以然，心明于外而拙于口宣于外，是以虽其实有异，而无碍其乐道性情也。盖性情者，非独为人之所以特出于自然界，亦且缘如人之面，人人为独有一，故尚之也。其尤者，乃拔其性情出众之外，显见为天资卓异之我性。然则安知此必为尚而别于人也？又何以致之也？亦唯利乎民生耳。唯其利乎民生，故于世界之未足，思有以补之也。鲁迅《儗播布美术意见书》云：“故作者出于思，倘其无思，即无美术。然所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得谊，是曰美化，倘其无是，亦非美术”，即斯理也。然则美化又何以为最能见人之性情邪？龚定庵诗，狂、侠、奇、谲；辛稼轩词，雄、放、奇、郁；杜少陵诗，高、大、深、浑；李太白诗，仙、道、纵横。此数者，可谓诗史上之绝有性情者矣。惟其受物之触也深，与我之逆也烈，故物我之间之战也巨，则我之性情之突露，亦弗能掩矣。定庵之诗，“受天下之瑰丽，而泄天下之拗怒”，康南海《诗集自序》：“诗者，言之有节文者耶!凡人情志郁于中，境遇交于外，境遇之交压也瑰异，则情志之郁积也深厚”，有以致之也。陈亦峰《白雨斋词话》云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外……凡交情之冷淡，身世之飘零，皆于一草一木发之。而发之又若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，意旨岂非《谈
龙录》所载王渔洋之诗说邪？则与上之所论，判若云泥矣，岂能突露我之性情哉？以此虽论性情，又何益也。
余尝思之，若老庄之学，可谓妙善乎哲学者矣，其所阐解，未尝不高妙，然其所得之结论，则非确也。故后世衍之，得其庸俗。类而同者之例，如谢榛《四溟诗话》，亦倡言“直写性情”，然以为性情愈变而下，逐世而卑，则竟以为复古之假借，岂其然哉。故后世凡涉乎老庄之旨以谈艺者，莫不立说多有可采，而终或堕为形式主义，或趣在脱离现实，为可叹也。其旨大抵皆视外物为淫恶不可多习，而力求超然之我，遗世之我，于一切利害相关之关系，避之唯恐不及。以余观之，皆瘤在溺爱自我，患在一“私”字也。而不知超我之得，于一切利害相关之关系，非是置身事外，而要舍我之私，而着眼乎天下之公利也。此即所谓忘我，静安所言之“忘我”、“无我”，与此大悖，固不足为第一义也。试验之于历史上之成大事业、大学问而利乎民生者，无乎不然，故余以“无我之上之有我之境”为“神味”说之最高境界，而俾得哲学上之指归焉。
而古今与论物我之间者，以余观之，皆得其粗而未得其精，譬九方皋之相马，无所容于世之人矣。人皆知自然界之为物，如虫鱼花鸟，宫室车马，杨柳春风，俊男丽女，而莫知人之自身实即物我合一之体也。凡人之形体、神貌一切诸外在之象征，皆是物之范畴，而文学之事，则以描写人之风貌、行为更为胜境也。譬作画者，写山川之壮丽，景物之细致，固足炫染人心，摇荡情性，然苟未有人之形迹见乎尺幅，则譬画龙未点睛，常使吾人赏心悦目之余，又黯然爽然若失而又莫知其所由也。乃有画焉，极园林亭台渲染之胜，摹一少女丰姿绰约窈窕玲珑之背影，以栏倚之，则吾人最终之著目关心，必在是女子，而园林亭台之胜不足与焉。以此言之，自然之为物与人之为我孰为胜义不亦明矣乎？进以言之，则吾人于是女子之关心，其背影不足厌也，而揣其颜容为何如也：此非含蓄蕴藉之能事乎？然含蓄蕴藉，犹无能于突露我性，为此本事，乃艺术之表现法，尚未得物之本质。设若是女更持一箫吹之，剑悬亭之壁，则其气质、性情，初以见矣。故凡杰出之士，莫不无能满足于物境，而力追其我境者焉。元僧觉隐云：“我以喜气写兰，怒气写竹”，岂非如此也。喜之为气而状之兰，形其生命力之乐观态也；怒之为气而状竹，形其生命力之坚忍不拔也。斯二者，脱于物境之喜怒矣，故吾人观古人此种之画，莫不觉其气质、性情、品格、怀抱、精神流动其间，于静、虚、外之物性，为动、实、内之我境之努力。故画之写人者，亦不可只见其形体之美、神色之佳也，故钱君钟书《谈艺录》以神韵为诗中最高境界，虽矫正渔洋，余犹未以为然也。此义尚不足与完善自我之境界之第一义，即坚守自我而独具个性、乐观上进；况改造世界、外物之境界之第一义，即利乎民生、不求私利、忘我为人、持之以恒也哉!
上之所喻，画境止乎此矣，诗之境则犹未已也。画与诗赖以表现之物质，笔墨、色彩远不及语言为丰富、复杂，以语言亦物我合一之产物，故诗所得表现之内涵，亦远较画为胜，所谓“画中有诗，诗中有画”之境界，在两者而为言，皆其肤浅者也。诗画固有相通处，若不见其异，岂非拟于摸象之伦钦？故以物我合一之语言表现物我合一人之内容，乃堪为诗之最上义，而所谓得物我之间之精者
矣。纵观历史上为国为民之士，皆能身处世俗而又超出世俗，直入于无我之上之有我之境，使吾人之耳目心神，时时得其熏染，岂屑与置身事外而求为遗世独立者侍哉!此种之境界，现实中既有之矣，诗中既有之矣，人人皆知其实质而莫知何以为之名，遂使夫为艺术而艺术之一切诸形式主义，畅通而无阻，至王静安遂以“无我之境”之艺术氛围，号为集其大成。余览其书而优愤之，故著是书以正论，而为此种之境界，令此种之精神境界，为古之诗人重审，为今之诗人之指引，而为国民指出真正向上之一路，使以“无我之上之有我之境”为之旗帜，豁然改乎人于诗之旧观。淡泊以明志，宁静以致远，余积数年之心力，以生存之力营此事，以致囊无余财，心无旁鹜，孤独寂寞，人鲜有解，忍之而不辍，岂非为此邪？刘怀荣先生之言“如贤弟之沉潜涵咏，以真知为性命，置其余不顾……实属罕见”，岂非亦谓此邪？得斯书传世，余愿足矣。今世无知赏者，期之后世；后世无之，期之后后世。余自信是书必不能埋没天壤间也。篇终感言，何胜慨叹。

甲 稿
一
《人间词话》之六谓和凝《长命女》词前半不减夏英公《喜迁莺》，载《乐府雅词》，《历代诗余》亦选之。即置夏氏之作勿论，亦不知此词“天欲晓，宫漏穿花声缭绕，窗里星光少”等句何妙之有。静安论词以“境界”廓之，此果有境界矣，奈少韵味何！
二
静安论词推重北宋以前，时长调未坐其大，故尤重小令，比之以诗中之绝句，亦自然之势；而讥《百字令》、《沁园春》近于排律。吾尤不解者此。诗则作排律数十韵，词则作《贺新郎》、《百字令》、《水龙吟》等仅数，亦可以见其力备众体之用心，而薄此厚彼，宜其遗讥于后世也。况词之初入于苑囿而自小令始，而罔能尽词体之铺排典厚、壮丽跌宕，而必不能以小令终，明矣，故南宋而后，词家咸以长调为冠冕，而无视之，可乎？惜静安见古之幼安矣而不能道其所以妙，而不得见毛润之之两篇《沁园春》也。岂独静安，润之《沁园春》一调，天才纵横，如旷世奇观，虽古人亦未尝不为之叹惜福缘悭吝也。
三
小令易为而难工，专捕捉灵光之一瞬，写景写情，有若微云度月之纤婉深约，含而不露；摹神状态，多艳丽臃肿之辞，亦有以也。然可写之境既少，所传之情又大多相似，如此渐久而成习套。以诗征之可也。如唐人诗多写眼前景，后人则以景为情之凑泊，愈久而愈令人厌，其于所谓写理想者又有所不同。故词不得不变，而越其樊囿，增广弥丰，渐于铺排，婉转能容，此长调之能事也。自斯之后，纯景语渐不得见，寄托之词替之。由“细雨鱼儿出，微风燕子斜”一变为“何处飞来林间鹤，蹙踏松梢微血”矣。然则后者之磊落孤介之品性，隐然而见于中矣。
四
少游词典雅齐整，语意常超乎人之想象者，乍玩之而惊奇，再玩之而竟莫知其所以然者，然虽如此无妨觉其之妙也，令人叹为观止。其句则仅“彬江幸自绕彬州，为谁流下潇湘去”、“柳下桃蹊，乱分春色到人家”二句，静安以为东坡赏“彬江”句胜于“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”犹为皮相，正见其不为解人也。
五
古今词家之奇崛抑郁者，无过于陈同甫。《白雨斋词话》云其“豪气纵横，稼轩几为所挫”者是矣。观其句之“凭却长江，管不到、河洛腥膻无际”、“父老长安今余几，后死无仇可血。犹未燥、当时生发”、“涕出女吴成倒转，为鲁为、齐弱何年月”等即可知矣。然其所以不若稼轩乃僻典过多，或整篇圆接未为至洽，字句亦不如稼轩之苦心经营。二人者譬若玉之琢与未琢，同甫才质之美无异议也，然终不若稼轩雕琢而臻于天工，如庖丁之刃游于牛体，风流蕴藉，节律顺畅，随意点定，而真有化腐朽为神奇之功效焉；而况玉之美者乎？同甫又有一种绝温柔旖旎者，亦大奇事。
六
近世词之大者，唯毛润之一人而已。其能融会变化，伸缩自如，吐纳俯仰，皆能入古人之未所经处，而熔铸名物，独抒怀抱，亦远出诸人之上，其势使然乎。而其自创句法，衔接天然，语意精到，化典为新，则尤酣畅淋漓，雄视千古。观其《蝶恋花•答李淑一》、《沁园春》诸调可矣。吾以为古今之词人，当以东坡、稼轩、润之鼎足而三，皆能驭词者也。
七
静安词力追宋初、五代，“才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。”其词亦足以雄视清季，迫近前人，然只是未用力于南宋而后，不知开拓词境，用力虽劬，终是落在第二等。此其失正同明七子同。
八
纳兰性德囿物太深，是能入而不能出者也，故其词虽清丽旷婉，终觉隔心一层，而无灵魂之闪耀。纳兰性德，词家之老实人也。
九
陈迦陵豪迈处远接稼轩，奇崛处稍同于同甫，疏狂则自有之。其点逗不拘，清耿孤介，兼收并蓄，南宋之后一人耳。然未能熔铸变化，使趋于精工焉。
一〇
吾甚爱竹山词，譬《史记》之琐碎笔而尤为人称道也。其《贺新郎》之《吴江》、《兵后寓吴》、《乡士以狂得罪，赋此饯行》诸篇，乃是自开苑囿，独据千古者。其惊艳绝人、婉丽吞吐之象，亦两宋少有也。
一一
静安以能写真感情、真景物者为有境界，然词之佳劣非“有无”二言之所任也。而吾观其意而察其行，则真景物而已矣，真感情则未必。此静安绝口不提苏辛后之豪放派之所以也。即以辛论，亦恐未尽赞成之，而不得已于事实也。
一二
“居人匹马映林嘶，行人去棹依波转”、“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”，言既尽而意随之；“高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨”、“人面不知何处，绿波依旧东流”，弦已歇而音绕梁。
一三
静安深恶诗中之美刺、投赠、隶事、咏史、粉饰。窃以为欲度量词家之见识才情，莫如怀古、咏史为甚。
一四
静安云：“诗有题而诗亡，词有题而词亡”（《人间词话•五五》）。无题之诗词，抒写人类普遍之感情者也，有题之诗词，抒写人类抑特出之感情也。故无题不能为长篇巨制。此正与静安重小令、绝句同。使少陵《北征》、稼轩《水龙吟•登建康赏心亭》而无题，可乎？
有题，独力抒写性情品格、个性者也，于是乎诗词之堂庑遂始大，遂始精彩。
一五
静安曰：“古今词人格调之高无如白石”，又云：“白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下”。何自相乖谬之如此。
一六
《人间词话•五一》：“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观，求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”，差近之。试去“万”、“千”两字为何如哉？
“明月照积雪”、“大江流日夜”诸句，我之外之壮观也，然犹未若“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶”、“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”（于湖《念奴娇》）兼我之内外之壮观而有之也。能开拓我之内之境界，乃为真境界耳。
一七
东坡之词非狂也，狷也；稼轩乃当之。度之于时，东坡不可不有所守，而稼轩能无进取于多事之秋乎？
一八
美成《苏幕遮》“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，是能得物之神理；东坡《青玉案》“作个归期天定许，春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”，是能得情之痴蛮；蒋竹山《贺新郎》“万叠城头哀怨角，吹落霜花满袖”，是能得物之兴致；陈简斋《临江仙》“杏花疏影里，吹笛到天明”，是能得事之趣韵；稼轩《贺新郎》“烟雨偏宜晴更好，约略西施未嫁”、张子野《一丛色》“不如桃杏，犹解嫁东风”，是能得事理之神趣。
一九
范希文擅孤危愁苦摧人心脾之辞，而又流丽深浑。“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”、“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”、“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味”，皆深于忧患也。
惟忧患意识为天地间第一等气象。
二〇
稼轩《贺新郎》“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”，此稼轩词中第一酣畅淋漓句，其神味尤在字句外见，即静安所言学不得者。
二一
稼轩《贺新郎•别茂嘉十二弟》浑涵冲激，读之令人怒发冲冠眦目欲裂。以长笛吹之，至“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪”即应吹裂，正不必终篇也。
二二
岳飞《满江红》如“黄河之水天上来”，激荡奔放，如飘风疾雨，层冰磨击，气冲牛斗，声震九霄，一泻千百万里无所阻遏；辛稼轩《贺新郎•别茂嘉十二弟》如沧海横波，冷风突起，横无际涯，汪洋恣肆，郁怒沉积，发扬浩瀚。可为词史双璧。
二三
陈迦陵是千古牢骚之集大成者，按之毛润之之“牢骚太盛防肠断”，则必柔肠寸断矣，将妨其有生之年乎？然铁骨柔肠之风概，亦真心性剖露处，故此翁可钦可肃可嗟可叹而外，更须加一“可爱”。
二四
后村词沉郁悲壮，每如匣剑龙吟，有振聋发聩之功效焉，方之稼轩，唯输在俊气上，豪而不能隽也。
二五
词家之有大哲人怀抱者，唯东坡足以当之；有大英雄怀抱者，唯稼轩、希文足以当之；有与造化争锋岂特不让之怀抱者，唯润之足以当之。柳屯田，江湖之友也；李易安，女中之豪杰。
二六
李易安之后，唯鉴湖能发巾帼意气。当其时也，其诗词为第一等胸襟气魄；能一洗前尘而青出于蓝者，一人耳。其快俊沉永、激励决绝直追稼轩，但变化熔铸未入化境耳。亦如诗家之高启，英气早夭，甚可悲恸也！
二七
辛稼轩《永遇乐•京口北固亭怀古》“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”静安必不乐是，而独赏其“绿树听鹈鴂”；毛润之《沁园春》“怅廖廓，为苍茫大地，谁主沉浮”、“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”，静安必亦不乐是，而此乃大境界也。由是观之，静安之论“文学上之习惯，杀许多之天才”亦何益。静安之“境界”，风月之境界也，宜其“主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅则性情愈真”之遭众议也。
二八
阅世愈浅则性情愈真，则不必有稼轩词。而李后主传世佳作，亦所阅世而后作，苟终其生生于深宫之中，长于妇人之手，行靡靡之政，与倡优弄臣相为伍，气象安能如此邪。
二九
阅《苕华词》，始知静安亦不过一文士。文士之豪狂几何哉。“红炉頳素面，醉把貂裘缓。归路有余狂，天街宵踏雪”，静安之豪也；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，东坡之豪也；“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”，稼轩之豪也；“杏花疏影里，吹笛到天明”，后山之豪也；“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”，润之之豪也；“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，武穆之豪也；“若对黄花辜负酒，怕黄花也笑人岑寂”，后村之豪也；“醉摩挲长剑作龙吟，声悲咽”，鉴湖之豪也；皆是别有怀抱，与静安别。
三〇
词自是以婉约为正宗，豪放之迥出其外，犹天外之来客，非俗子之所任，故弥足珍贵，如珠玉中之和氏隋珠焉。故豪放派，词史上之奇观也。

三一
辛公《贺新郎》“白发空垂三千丈，一笑人间万事，问何物能令公喜。我见青山多妩媚。料青山见我应如是。”其格更进太白之“相看两不厌，惟有敬亭山”一层。时公于词呼唤百态，真可入少陵“老去诗兴浑漫与”之境，而合乎仲尼之云“随心所欲”矣，于此辛公犹胜东坡一层。此种神味，极是俊秀。人如自信而具理想之色，俊气生矣。比之孟子所言“浩然之气”，更为烂漫本色。
三二
于湖《念奴娇•过洞庭》，可方之于放翁《卜算子•咏梅》，不独孤立坚贞，而且冰雪消融，鱼与水游，无怪乎人叹读斯词“觉东坡《水调》犹有尘心”也。此篇诚诗中之陶渊明，其精洁于内，俗子焉预焉。
三三
李易安《一剪梅》“雁字回时，月满西楼”，写景写情如此，方为圭臬。
三四
纳兰性德即作《蝶恋花》（“辛苦最怜天上月”）悼亡，亦必待严妆而后办，故不若东坡《江城子》（“十年生死两茫茫”）真喷胸臆、沉痛哀婉多情缠绵从朴素中来也。
三五
稼轩豪迈处而外擅作绮艳语，而成惊丽顽艳之风格，千古独绝。如《水龙吟》“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪“，令人绝倒，摩挲玩赏不已，既缠绵且旖旎且悲壮也，既惊且叹且心折之。
三六
稼轩《菩萨蛮•书江西造口壁》，小令之中而寓意深婉一脱纤靡悲怨者，唯此而已。故梁任公叹服曰：“《菩萨蛮》如此大声鞺鞳，未曾有也。”近代毛润之亦能开拓小令之境界。
三七
静安词中之佳句，唯“当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误”、“拼取一生肠断，消他几度回眸”、“斜日晚风杨柳渚，马头何处无飞絮”、“谁信京华尘里客，独来绝塞看明月”、“劝君莫厌尊罍大，醉倒且拼花底卧”数语耳。
三八
“人比黄花瘦”，易安词中第一佳句，“妇人神态，叹为观止”，吾恐此语移之于陶元亮、范希文、辛稼轩辈大隐士、大英雄，亦大堪品嚼，消煞人也。
三九
婉约词格调不高，文士习气使然也，苟一变为忧国忧民进取忘我之士，则又不能不违婉约之道。
四〇
王静安《人间词话•二六》云：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界”，令人耳目一新，殊不知乃旧瓶装新酒耳。古今哲人之怀抱思想，虽限以国界、民族、地域、阶层，而多有密合者，静安之所云云，亦乃物（形而下）生生灭灭最普通最简单扼要之一理，非独成大事业、大学问者为然也。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，已隐然具其雏形，不形象而深邃；儒家之中庸，亦无非此说，其掐去两头（物之两极，如文质之辨之类），亦启后世佛家“非相，非非相”、“不二法门”之先河；眩人耳目，仍不若“打掉两端”（如《槐安国语》明极楚俊语：“两头俱截断，一剑倚天寒”）明白形象。而若形象为一过程，则禅宗大德青原惟信云：“老僧三十年前未参禅时见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今有个歇处，依前见山是山，见水是水”。以喻其悟之渐，恰与近世马克思氏继承先人精华所得之“否定之否定”密合。可见古今中外莫不如此，而况例证必有吾未得者哉！
四一
替代字亦非全不可用，用之华美丰瞻，益见典雅则可。然一窝蜂一哄而上，人人必用之而后安，则不免一字：俗。
四二
广替代字而言之，则隶事、情思亦同之，此后村之所以有“常恨世人新意少，爱说南朝狂客。把破帽年年拈出”之句也。词之少新意者，皆“破帽”之类。
四三
纳兰性德体物写态，拙而真率，故犹有可人处。其豪则书生之豪耳，譬诸谢安石未出东山以前，其优雅如贵妇人。
四四
稼轩《贺新郎•送茂嘉十二弟》以禽鸟不知别离苦始，顺次极写别离尤为惨绝者数事，结以禽鸟若知离别之恨，“料不啼清泪长啼血”，与《贺新郎•赋琵琶》同出一轨，异曲而同工，云其“章法绝妙，且语语有境界”（王静安）则可，云“非有意为之”则否。既云“章法”之妙，则能无意乎？且“有意”亦非忌事，但须有意为之而似无意之化境乃可耳。自然而有章法，自然而成高妙。
四五
朱竹垞谓词至北宋而大，至南宋而深。大者广其苑囿也，即可入于词者渐富，此功当首推柳屯田；深者渊远深厚也，意义峻深高极，非北宋人可比肩，此功当首推稼轩。《隐居诗话》载：妟殊作枢密使，一日雪中退朝，适欧阳修、陆经过，因饮而赋。时西师未解，欧阳永叔有“主人与国共休戚，不惟喜乐将丰登。须怜铁甲冷彻骨，四十余万屯边兵。”眷眷国事，耿耿可见。而妟殊乃怏然不乐，至语人“裴度燕客，韩愈也会作文章，但言‘园林穷胜事，钟鼓乐清时’，却不曾恁地作闹。”盖以为大煞风景。妟氏作惯清平宰相，只乐于悠游翰墨、吟咏风月而已。世称妟氏为能奖掖后进，此事若实，则其幸也。由此观之，周保绪之谓“南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之旨”，其“浑涵”亦止如此。又曰：“北宋词多就景抒情，故珠圆玉润，遍招玲珑，至稼轩、白石，一变而为即事叙景，使深者反浅，曲者反直。”则是同叔之“满目山河空念远，落花风雨更伤春”为“珠圆玉润”矣，而稼轩之“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪”、“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”，果深邪？浅邪？曲邪？直邪？其它辈不足驳。
四六
晏同叔之词品，吾得取其词中之一语以括之曰：“酒筵歌席莫辞频”；其词境，吾得取其词中之一语以括之曰：“无可辩驳奈何花落去”。
四七
词人应尤须重虚实。实则体物精微，虚则我之怀抱与焉。尽实则过楷，尽虚则过草，要之如行草耳。
四八
昔人论词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。昔人论词，有有我之境、无我之境，不知一切无我之境皆有我之境也。
四九
静安《浣溪纱》“发为沈酣从委枕，脸缘微笑暂生涡，这回好梦莫惊他”、《蝶恋花》“故拥绣衾遮素面，赚他醉里频频唤”、《应天长》“恼一时心曲，手中双桨速”、《虞美人》“未能羞涩但娇痴，却立风前散发衬凝脂”、《荷叶杯》“情极不能羞，乍调筝处又回眸”等句，虽艳情，亦不减前人意致，而语气间已颇有现代爱情之气息韵味。
五〇
李太白“白发三千丈”、“飞流直下三千尺”，才如之；杜少陵“黛色参天二千尺”、“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”，才亦如之。稼轩“铸就而今相思错，料当初费尽长安铁”、“千丈阴崖尘不到，惟有层冰积雪”，才亦如之。此等气象，静安辈一生亦办不到。
五一
于湖《念奴娇》“悠然心会，妙处难与君说”，词人之意；“扣舷独啸，不知今夕何夕”，词人之情。自家风景，外人正不易理会。此种境界，犹进东坡之旷一层。
五二
毛润之《沁园春•雪》境界雄大意象鲜丽，纵横万里，上下数千年，古今笔力，犹胜老杜“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”。其“安得倚天抽宝剑，把汝裁为三截。一截遗欧，一截赠美，一截还东国。太平世界，环球同此凉热”，千古第一胸襟气概。古来唯魏武可与一争风骚也。
五三
东坡《念奴娇•赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，稼轩《水龙吟》“楚天千里清秋，水随天去秋无际”，二人开篇如此，不啻破空而来，如惊风骤雨，快一千年间吾人之耳目，至毛润之《念奴娇》“横空出世，莽昆仑、阅尽人间春色”一出，气为之夺，相比之下，黯然失色。
五四
东坡之词旷逸超迈；稼轩之词豪酣惊艳，沉雄博大；润之之词“横空出世”，卓然独立，石破天惊，雄畅恣肆，剽夺天工，侔于造物，使周、柳、姜、张、妟、李辈复生，亦且如诸将之见项羽，不敢立行正目也。此气象唯范、岳两公堪为入幕之宾也。
五五
韦端己虽处花间氛围，然其清绝可喜处亦不受局限，如“春水碧于天，画船听雨眠”，平和旖旎，不减放翁“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”之句。人生得似此飘游江湖，亦一快哉！
五六
李中主“小楼吹彻玉笙寒”，其通灵孤光，后主亦不能道。唯陈简斋“杏花疏影里，吹笛到天明”有异曲同工之妙焉。
五七
张子野“云破月来花弄影”，“景物如画，画亦不能到此”（杨慎《词品》），画不到处，唯一“弄”字耳。
五八
词人直须有女娲造人之手段，乃能随意而濒于天然。如老氏之纳混沌于胸腹，庄氏之摄天地之正，举首投足，莫不契和。亦即于湖“妙处难与君说”之意。是唯于词人之内养得之。
五九
词人之于事物，若发而便以之以“我”入，则不必着力于风神情韵，而风神情韵自现也。若只如美成、梦窗、白石、草窗、玉田诸人搜罗景物而拉杂凑泊其趣，便非最上之境界。
六〇
物皆有所托，故不能成其完美。悟维纳斯之所以美者，庶几能稍补之。

六一
词不实则不真，无能虚则不善，虚实之比例失调则不美。一切文艺之法亦如之。
六二
一切之诗人词人皆须有素心。释氏以幻灭生死为非是，故常以平常心处世，。词人苟亦以此处之，吾恐古人词境未必如是狭隘也。
六三
稼轩自隐居而后，渐知村居之乐，风格为一变焉，虽豪气不较，而野趣乃多，老子婆挲自许之态，亦鲜明矣。
六四
老杜之晚岁，搦笔便有趣，正乃发自性情，不须假于外物也；若假于外物，则情与景合，情于事合，一吟一咏，皆成绝调，而后人不能学也。稼轩亦复如此。其作真教人不得不爱。
六五
稼轩《卜算子•齿落》语意俱到，以谐出之。王静安必不乐此种也。是非“境界”二字所能容纳。此词譬皮肉俱尽，止剩骨骼精魄，要之融合烂漫之心境下，乃能造语如此。
六六
词人之风格多变而令人目不暇接者，稼轩是矣，或豪放激荡，或悱郁沉挫，或缠绵瑰博，或婉转奇丽，不一而足焉。凡大词人，亦莫不如是，而稼轩为尤甚。后村词豪放处不较稼轩，但变化不及太甚，才识使然乎？张仲宗亦如之，其《贺新郎》（“北望神州路”）则能突出，至《石州慢》（“寒水依痕”）《兰陵王》（“卷珠箔”）则不下周、姜、吴、张笼络矣。稼轩无此病。
六七
稼轩“有玉人怜我，为簪黄菊”（《满江红•倦客新丰》）、“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”（《水龙吟》）诸语，皆专事艳情者所不韵也。以艳写痛，古今一人而已。
六八
东坡《水龙吟》“春色三分，二分尘土，一分流水”，本自叶清臣《贺圣朝》“三分春色二分愁，更一分风雨”，实未能出蓝。
六九
李易安《渔家傲》（“天接云涛连晓雾”）奇情丽想，瑰闳深肆，高亢婉转，有骚之情，庄之廓达，太白之才势，合为一体，风情饶深焉。近世毛润之《蝶恋花》虽事不同，而可一比。
七〇
薛景石作《渔父词》数篇，皆可玩。“爱看红鳞比目鱼”尤婉约天然，深得蕴藉；“白鹤飞来雪满船”，尤清拔濯素。
七一
范希文《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，数语连下，苍劲无比，后人竟不复有此笔力。
七二
后村《清平乐》有“贪与萧郎眉语，不知舞错《伊州》”之句，后村惯作壮语，而大家之解情，亦独绝人如此！
七三
寄兴于物易为写境，抒怀感慨易为造境。写境实，造境虚。凡物之所构成，皆一分为二，其形成，皆历三种之变化：而皆统于一。能悟此，而始能入艺术之殿堂矣。
七四
写景第一要义在动静虚实。动者，寓我也，如宋子京“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而寓我矣。能静而不能动，景便不活，如画中人也。“乱石穿空，惊涛拍岸”、“云破月来花弄影”，皆能动之类；“密蔼生烟树”、“叶下斜阳照水”，皆不能动之类。物以我而动，“惊起卧沙禽”、“扁舟一叶，乘兴离江渚”，物动而未尝动者；“何处飞来林间鹤，蹙踏松梢微雪”，物动而动者。
虚者，言不能尽意，如“高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨”、“西风吹渭水，落叶满长安”之类。实者，言既尽而意尽，如“红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千”、“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”之类。
七五
周、姜、吴、张诸人之词如退之《南山》，可以不作；苏、辛、陈、刘之词如少陵《北征》，不可不作。
七六
唐诗如好女之凝立，以兴味情韵胜；宋词则搔首弄姿矣。
七七
愈读愈深，词中无当得此老杜本色者。王静安谓美成乃词中老杜，至今尚觉莞尔。或当得老杜奴仆，如郑康成家婢，日久月深略通于诗耳。然如稼轩笑傲光芒，老杜亦把握不住，设若相访，正须不及履而迎耳。
七八
写女子态，张子野“朱粉不身匀，闲花淡淡春”，清雅出群；晏同叔“重头歌韵响净琮，人破舞腰红旋乱”，清艳可人；欧阳永叔“呵手试梅妆”、“故画作远山长”，娇憨多情；柳屯田“千娇面盈盈伫立，无言有泪”，矜秀惹怜；妟小山“彩袖殷勤碰玉钟”、“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，款款深情，肆力摇荡；苏东坡“冰肌玉骨，自清凉无汗”、“：手弄生绡白团扇，扇手一时如玉”，不着一尘；周美成“侵侵浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语”，绰约温婉；贺方回“淡妆多态，更的的，频回眄睐”，妩媚生姿；稼轩“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”，逼丽飘缈。窃谓女子者，其姿态之敲娇百媚，仪态万方，固为宇宙间一切诸风景之第一义也。
七九
东坡《江城子•密州出猎》“千骑卷平冈”，一“卷”字他人便道不出，令人顿生风疾雨骤之意，有马非宝马、弓非良弓之慨焉。以炼自言，似亦不在红杏尚书之下。
八〇
东坡《临江仙•夜归临皋》“敲门都不应，倚杖听江声”，虽无繁景，然画意十足，画之必成奇绝。孰谓东坡狂哉，亦旷而已矣。
八一
王静安以为凡古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。窃以为此三种境界未足以尽人生，兹姑另择三种之境界焉。“当时轻别意中人，山长水远知何处”（晏同叔《踏莎行》）为第一种之境界；“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”（欧阳永叔《蝶恋花》）为第二种之境界；“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”（苏东坡《定风波》）为第三种之境界。人生由未达而惨淡经营，莫不如此。
八二
但凡完整而深刻之人生，罔不经过三种之境界。“当时轻别意中人，山长水远知何处”（晏同叔《踏莎行》），发奋砥砺，一往无前，义无反顾欲成就非凡不朽之事业，此第一种之境界也；“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”（欧阳永叔《蝶恋花》），自我与社会之磨砺融合，而使自我与自我斗争，自我与自然斗争，患得患失逐渐失却自我，而人生之大半，多不如意焉，此第二种之境界也；“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”（苏东坡《定风波》），望者已矣，荣辱名利等外物之因素百遂不为左右，回到自我，一切莫不自然而然，与自然融为一体，此第三种之境界也。
八三
纳兰性德《金缕曲》（“德也狂生耳”）如西汉贾氏发“晨窗万字”之叹，非缘性情，虽故作姿态，而不免词气孱弱。然亦如蛾眉慷慨，其爱怜又自不同。而《词苑从谈》乃曰：“词旨嵚崎磊落，不啻坡老、稼轩”，情识沉痛则有之，何能如此。近人爱辄攀比古人，古人非不能攀比，要自有分寸，推崇太过，则近于谀。试看稼轩之与同甫往来数篇《贺新郎》，纳兰性德当自愧矣。
八四
但凡论词，一要有总体之认识，一要有个体之认识，不能为个体之认识则不能深微精到，不能有总体之认识则为精雕细刻，其见也不能精弘透澈，万象井然。王静安者，擅个体之认识者也，故其成也精微，而不能免于窄狭。
八五
胡适之论词，以为有歌者之词，诗人之词，词匠之词；又论五代为词本身之时代，两宋为词替身之时代，宋而后为做鬼之时代，粗具规模，论亦甚精，以气魄眼光而论，固胜于王静安。静安论词推重北宋以前，晚又喜周美成，一为词之个性未得独立，人格未得介入之时代，一为词之个性逐渐丧失，人格逐渐颓废之时代，可谓失之也甚大矣。
八六
周介存《宋四家词选序论》谓竹山“有俗骨，然思力沉透处，可以起懦”，以“思力沉透”而可“起懦”，正不知从何说起。杨升庵评后村词于感慨之中，“壮语亦可以起懦”，要当如此耳。“起懦”之类，非竹山本色。而谓竹山有俗骨，亦未审确，如《虞美人》（“少年听雨歌楼上”）、《贺新郎》（“浪涌孤亭起”）、（“梦冷黄金屋”）、（“深闺垂帘绣”）诸篇，亦何俗之有。无趣曰俗，无新意曰俗，格调不高曰俗，无笔力曰俗，无能与于变化曰俗：此数者竹山何与焉？
八七
竹山《虞美人》，感慨极深，境界亦高，惜历来识者极罕。“少年听雨歌楼上”、“中年听雨客舟中”、“而今听雨僧庐下”，“上”、“中”、“下”三字运用亦极妙恰，而与精神境界相映照。
八八
东坡之旷，尚略得渊明遗风；而稼轩之豪，不必有所自来而能陵铄古人，笑傲来者。
八九
有风韵之美，“玉人和月摘梅花”（方回《浣溪纱》是矣；有风物之美，“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”（中主《摊破浣溪纱》）、“红藕香残玉簟秋”（易安《一剪梅》）是矣；有情思之美，“不如桃杏，犹解嫁东风”（子野《一从色》）、“柳下桃蹊，乱分春色到人家”（少游《望海潮》）、“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（易安《醉花荫》）、“烟雨偏宜晴更好，约略西施未嫁”（稼轩《贺新郎》）是矣；有蕴藉之美，“深院锁黄昏，阵阵芭蕉雨”（子野《生查子》）、“一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院”、“高楼目尽欲黄昏，梧桐叶上萧萧雨”（同叔《踏莎行》）、“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（白石《踏莎行》）是矣；有雄阔之美，“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”（于湖《念奴娇》）是矣；有洒脱之美，“我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪”（稼轩《贺新郎》）、“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”（东坡《定风波》）是矣；有人格之美，“零落成泥碾为尘，只有香如故”（放翁《卜算子》）是矣。
九〇
《世说•排调》云：“顾长康啖甘蔗，先食尾，问所以，云‘渐至佳境’”。顺次而读柳耆卿词，亦复如是。

九一
“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”，酒意沉沉间，宜歌周美成词；“中年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风”，欲醉而不能，宜歌柳耆卿词；“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲、欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”，酒至微醺，抑宿酒初醒，口燥神乏思好茶饮，宜歌苏东坡词。
九二
造物之性不轻弃物，物皆有用，但看词人如何利用之耳。五代以绮艳香泽为毒，然一入稼轩之手，以大英雄之怀抱陶铸之，则立见缠绵顽艳之格，使人岂但不憎而已。人格之事可忽之哉。
九三
李易安《渔家傲》（“天接云涛连晓雾”），气象瑰丽雄畅，为《漱玉词》集中仅见，与范公一篇（“塞下秋来风景异”），可为此调双璧。
九四
稼轩《清平乐》：“西风梨枣山园，儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看。”可与老杜《又呈吴郎》诗争美矣。
九五
稼轩《满江红》之“细读《离骚》还痛饮，饱看修竹何妨肉”，渐入于随心所欲、物我两达之境矣。
九六
方回自“梅子黄时雨”之句传于众口，多有和其韵者，独东坡《和贺方回韵送伯固归吴中故居》能犹胜原作。
九七
巧则新，则出人意外。然如东坡《青玉案》“春衫犹是，小蛮针线，曾湿西湖雨”之句，是巧亦到不得处。
九八
纳兰性德词如妇人，虽著戎装，不能令人振奋。
九九
宋代词如王右军秃笔作书，清代词如妇人金针绣花。
一○○
张潮《幽梦影》多奇趣，而以词为文字之尤物，可谓识家。诗词曲三者，独以词严整不似诗，疏放不似曲，为最宜人性情之物。譬之于人，诗妻，曲妾，词则可为今之情人。
一○一
为任何事，动要力争达到最高之境界，乃不枉为之也。此非思力不能至，人多不能思如梦中人耳。词中之能思者，唯稼轩东坡二人。
一○二
严蕊事见《齐东野语》，所载《卜算子》或云非蕊所作，然附会亦有缘，何妨如此。词意不俗，然终非大雅，下阙忽缀以“若得山花插满头，莫问奴归处”，卓然出尘，吾深叹赏焉。此等情事，固令人爱怜不胜。
一○三
曲能道“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”（马致远[双调•夜行船]《秋思》），词便道不得；词能道“彬江幸自绕彬山，为谁流下潇湘去”（少游《踏莎行》），亦曲多不能道。
一○四
东坡《洞仙歌》于出尘之中著绮艳色，自是佳境界，与于湖《念奴娇•过洞庭》并美，但于湖能于万象中拔出清淡心耳。窃谓读于湖此令人无尘心，读东坡词乃当令天人思凡界。
一○五
世传金主完颜亮《鹊桥仙》，咄咄进取之意，与南宋君臣狎谀之作，用心既异，相去亦远。此能用气使文者，辞采虽不能尽为雅畅，亦必动人。“一挥截断紫云腰，仔细看、嫦娥体态”尤绝佳，但“虬髯捻断，星眸睁裂”二语，似微觉唐突佳人耳。
一○六
稼轩《玉楼春》之“梦回人远许多愁，只在梨花风雨处”，情致绵邈，不减梦窗“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二句。
一○七
稼轩《玉楼春》：“心如溪上钓矶闲，身如道旁官堠懒”，读此等句如尝陈年老酒，不觉出味。
一○八
诗词须活，但活便自动人，此中诗比词尤难焉。须不能如道学家正襟危坐面目，但当因性情而行，于礼法之类，大可遂宜处分之，如严慈膝下烂漫之小儿女也，与做人满为患不同，此第一法。诗词之体格须老成，气调须正，怀抱须大，性情须着童心，以一切童真之表现皆不顾世俗，而能透世俗之重围也。此第二法。两法行，而神味生矣。“活”字乃余所倡“神味”说之灵魂。
一○九
少年时之才情贵一泻千里，激荡快畅，气势吞吐，如江河焉；壮年时之才情贵一派汪洋，虚涵万象，浩瀚超渺，苍莽无涯涘，其深为不可测，如沧海焉；老年时之才情贵阳春和丽，轻阴卷舒，鱼游于水，其平若镜，无丝毫纤尘芥蒂，如五湖焉。
一一○
七律基于唐，起于少陵、玉溪，成于宋。骨胳既成，宋以下，但血肉雕饰之余事耳。后世前后七子于此无能为，亦只是就血肉上着眼故。少陵律笔之精，后世无以过之者。此老意态纵横，体事精深，变化运用，神妙非一。玉溪不能深，气调亦弱，虽属对工切，气韵动畅，然笔力或牵强，不可多嚼，始而爱之者，必终弃焉。白乐天是此道着力模切雕琢之始作俑者，东坡、山谷继之，而大盛于放翁。乐天晚年乐此道，时有佳句，然气调或俗，仍沾习于歌行本色也。放翁佳句屡出，多取前人句融汇，意更胜。如“名酒过于求赵璧，异书浑似借荆州”、“缪从学道肱三折，不遇知音尾半焦”、“发无可白方为老，酒不能赊始为贫”、“官赋早输无吠犬，农耕已毕有闲牛”、“但知礼岂为我设，莫问客从何处来”等皆是，精工高简，妙趣横生，然已是书本心性工夫，气象已远去少陵之活荡矣，苟意不能出胜，便令人厌。《瓯北诗话》云查初白能随行用笔，胜于放翁之先得佳句补缀成诗，即以理论，固是。放翁一道多为于老壮，不宜少壮之学。故后世或有至者，亦多不自觉遭之，本于自然之势也。前后七子虽一副龙架子，然犹胜于随园之率性以行，多至于浮浅粗疏也。言之者行未必到，随园论诗多佳谛无与焉。
一一一
苏东坡横向之才也，故其诗多显于形神而不能深微厚实。骇才逸笔，不拘成法，唯我所用，肆力跌宕。方东坡之于世也，与少陵又自不同。少陵生日，唐由盛而衰，国家动荡，生灵涂炭，官卑身轻，数为流窜，朝堂则忧君国，江湖则忧众生，家口之累，功业之慨，皆足伤也。幸此老乐天知命，与物休戚，忧患之意，发于笔端，固不俟夫雕琢而甚真矣，善矣，美矣。故其诗可以见国事，可以观风化，可以风时世，可以发性情，号为“诗史”。东坡虽经党乱，然颇以道自达，愤懑之气应之诗文，遂奇情烂漫，光彩陆离，穷极物理，考问人生与命运，反反复复，放荡不节，衍演点逗，启其才以为变，因势造情，搜剔词采，寓怪寄奇，连典排故。或戏游而甚真，酣墨淋漓，惊天地之精气，泣潜蛰之鬼神；或逞心以隐曲，惨惨凄凄，如秋猿号呼，木叶奋空，江河万里，一势独下，矜以含其情，辨以成其趣。然亦唯笔墨不少屈，乃或遗讥哂于察刻。诗品非其人品，或谓公以文笔获咎（如乌台诗案），良足深戒，可为谬言。吏争党仇，欲加之罪，何患无辞也哉！
一一二
太白之诗，譬诸邻人之妇，虽美，不可得也；少陵之诗，譬诸自家之姊，虽卒为人妇，而可近也。吾发此言，无乃为君子笑乎？
一一三
《诗•卫风•硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮”，然则乐天《长恨歌》之“回眸一笑百媚生”者，亦知于“盼”上著力矣。纪弦《美人之目》云：“美人之目，黑而且美。十一月，狮子座的流星雨。”以“流星雨”形一“盼”字神味益佳。
一一四
赵梅孙君，时来过余谈艺焉。好李杜诗，然不能得其婉转顺畅之致，而易流为枯涩，才不足以运之也。余直为言，君为叹服。然亦时时有得意句，追攀放翁，如“客嗔酒浊摘巾疾，老憎身单落字肥”、“佣仆至少能饮酒，娶妻亦须知赏梅”、“每欲灵犀如暗箭，暂教佳句作哀兵”、“有病缠身常为客，无钱买酒不须肴”、“病余作画僧食肉，老去弹琴弦拍须”、“身世已然是蓬转，胡须何必拟苔生”、“舌频消瘦少开口，字愈见肥多染尘”、“燕巢当户聊挂冠，鸭步盈庭如请缨”、“乳燕旧巢新世界，蜘蛛一网半江湖”、“户不限篱可四海，几须援手为鼎足”、“蔬食依然是肝胆，逆言或可如膏肓”、“老枝婆挲走鳞爪，鸭态可怜似独夫”、“弱冠都无家室意，薄唇仍著丈夫须”、“塘内鸭鹅或肥瘦，篱边花草焉雄雌”、“秃毫尚可及琼寇，佳信焉能遣弱兵”、“冷餐原不关眼睫，书见况能撑肚皮”、“门外客来原抗礼，篱间鹅立自分庭”、“今日声名如豕瘦，昔时亲友幸鸡升”、“遣怀端赖蚁成阵，闭目何妨鼠出群”、“樗身宁可从逐鹿，遗骨犹堪须守株”、“怒鸡亦可成立鹤，笨笔何缘同舞牛”、“世道艰难多袖手，百年寂寞只添足”、“搔手源于见雁字，锁眉多为扪蝇头”、“佯狂疏菊真须胆，半败莲花全是心”、“复越何妨类女子，偷生暂且做孤儿”、“病犹未及废书卷，贫乃至于煮药方”、“书信每迟如药苦，一笺乍启似茶清”|“水纵无鱼不碍钓，月清如水正宜斟”、“蚁缘大树能立国，人到中年仍折腰”、“可叹青春不由掌，犹怜志气在乎眉”、“菜既盈园不邻我，书虽满床无虱蝇”、“心须有浪亦能静，腰纵有伤不爱弯”（引句原作“心须无利方能静，腰趁有伤益憎弯”）、“墨不嫌肥须有骨，人谁无瘦岂妨筋”、“村居尚能赊有酒，客来多是卖无鸡”、“远客初至忧无酒，老友相逢喜有诗”、“药权止渴宁疑鸩，书每满床如在巢”、“人生是处杯有酒，境界非时心似尘”、“佳句飞扬能上眉，衣囊窈窕故如羞”、“买书积币欣罐满，养鹤超生愁吏知”、“庭院何须倩风扫，好书不惧让人观”、“原无一物能夺我，恰有佳书堪遗君”、“灵犀每似蜓沾水，境界恰如鲲化鹏”、“素喜佳问为驱使，不须花草学逢迎”、“知命艰难及于莠，爱礼寒薄在乎情”、“酌酒屡无当养病，读书能忘即偷闲”、“雀非故旧常过我，书有半床宁为贫”、“老病过于政如虎，庸医每是黔之驴”、“有室未必真丈夫，无书岂非如小人”、“愁对饥牛弹锦瑟，闲调草木作骄兵”、“落笔何须唇窃窃，蘸毫正可腹便便”、“遗骨虽非赖经传，樗身却总是书生”、“多病常由羞启齿，煮茗暂令客拔苗”。或不协于律，亦不恤也。虽是佳句，通篇则多未能佳，以雕琢太甚，气调则不能如一；则其佳句真如鹤立鸡群者矣，甚为憾事也。吾尤爱其“几须援手为鼎足”，可见豪放之致，极有理趣，尝戏之曰：“卿家贫，惰至此哉？”君大笑。
一一五
梅宛陵诗，敝帚自珍耳。不知意气为何事，不解蕴藉为何物，古作诗毫无才力肆荡之意，盖才不足也。其拖沓沉冗、闷气执拗、融而不化、生拙粗陋，则又往往而令人生厌。如《二十四日江邻几邀观三馆书画，录其所见》云：“不知姓名貌人物，二公对弈旁观俱。粉障复画一病夫，后有女子执巾裾。绕床屏风山有无，画中见画三重铺”。此亦足为诗邪？与夫常人之目何异！其拙劣卑浅盖不能令人思，去老杜之赏画诗真有霄壤之别。老杜长篇即无论，其随手拈来之短小者，亦何止如此。如《题壁上韦偃画马歌》一篇，具见造化大巧为小物事用心，诗云：“韦侯别我有所适，知我怜君画无敌。戏拈秃笔扫骅骝，欻见骐驎出东壁。一匹龁草一匹嘶，坐看千里当霜蹄。时危安得真致此？与人同生亦同死。”了了八句，而曲折婉转，意态淋漓。“韦侯”句如话家常而来，故绝无用力之感，而交情默契惺惺能袭之意顿见。“戏拈”句一“戏”字一“扫”字，则韦氏之画技可见矣，神态性情跃然纸上。“一匹”句则写画之内容，前句实，后句虚，故益洒落出态，气韵横生。结尾引申，发自肺腑，“同生亦同死”，不独为马之风格，亦可喻人格。此等诗非老手不得，宛陵拙劣，犹不得为老杜奴隶也。
一一六
龚定庵诗，论气调、体格、风神、品格皆未足以远望而超出古人，其纵横捭阖、婉转变化、局制深厚、圆融振博拔之才，亦不过于古之大家。以《乙亥杂诗》名，然不过有数篇稍为警拔奇丽耳，去晚唐之七绝犹不及望尘。七律本不擅，如《咏史》（“金粉东南十五州”）者，亦只堪为宾客，尚不足与老杜谋事。然定庵诗名之迥于近代者，乃其瑰郁惊拔、流转悱郁之气象，与古人大异。其才远不及李太白，而太白之诗意态淋漓，得古为多，为清为遒，为郁为怒，与定庵较，则尚无定庵之瑰奇深艳。稼轩能于豪放沉崛中为温柔旖旎怀抱，然犹未如是之渲染也。如释氏传灯之幻为千万相，非凝一守静意味矣。稼轩晚岁之篇，少陵之作，兼擅老而能成，定庵成则稍与，老则始终未喻也。若澹然自适，偶露倔强姿态之渊明，定庵绝无涉。苏黄之随心所欲，恣为博奇深纵，亦不得意会。盖定庵者，足以为名家，然不足以为大家。其意稍不拘处，率见俭涩，终非大匠手也，古体胜今体，如《能令公少年行》、《西郊落花诗》等篇，无不风神清迈，意致绵邈，姿容绮丽，意蕴兴深，吾尤爱其《西郊落花诗》一篇，兴象驳杂异彩摇曳之情致，则荡乎于内，流之于外，首尾闪动清莹，极具佳神味，佳境界。《咏史》则一变老杜沉郁顿挫为激郁流动，略无维护旧世界之意思矣，惜犹不到鉴湖沉雄奔放、兴纵自如、大声指斥地步。
一一七
袁子才诗如《马嵬》“石壕村里夫妇别，泪比长生殿山多”、《张丽华》“可怜褒妲逢君子，都是周南传里人”、《鱼梁道上作六绝句》“一幅步裙红到老，不知人世有江南”、《鸡》“养鸡纵鸡食，鸡肥乃烹之。主人计固佳，不可使鸡知”，其佳处皆不在性灵。窃以为此固为性情中事。

一一八
“飞燕受风斜”，自家得其理趣，“微风燕子斜”，乃使读者得之：高下即于此判矣。
一一九
李义山《锦瑟》诗，晦涩难解，世不乏说，盖以其词蚴情微、迷离恍惚之意象典事也。何屺瞻《义门堵住记•李义山诗集》云为悼亡之作，施北研《元遗山诗集笺注》卷十一《论诗三十首》之十三注引厉樊榭说亦以为悼亡，二说差近，言之亦似成理，非强为臆测者。汪韩门《诗学纂闻》则谓义山此诗“以古瑟自况”，于此诗之大关键“无端”二字，稍能探之，钱钟书《谈艺录补订•114页》解此二字云：“无端者，不意相值，所谓‘没来由’，犹今语之‘恰巧碰见’或‘不巧碰上’也（如吴融《上巳日》：‘本学多情刘武威，寻花傍水看春晖。无端遇着伤心事，赢得凄凉索漠归’）”，亦是“无端”之一解，必欲尽之，则“无端”之为言，意不欲之而恰恰碰见，所以为无赖也，然非是此诗之义。钱氏承程湘衡说而赞之，以为义山直道其诗，弥缝甚周。余今亦瞽一说。窃以为汪氏义山以古琴自况之说，庶几有以，然尚未得之。非是自况，以锦瑟为兴耳；此极须推敲“无端”二字，而后能得也。锦瑟之为物，其五十弦固已为然，而义山之年亦略同之，夫以我遇物为极自然之事。今乃以已然之物遇我，故云“无端”也，钱氏所云，正不解此。既以“锦瑟”起兴而及于己之年矣，故下句即辄云“一弦一柱思华年”，首二句既奠定自伤之旨，其后即自慨叹其前半生之身世世事也。“庄生晓梦迷蝴蝶”一句，谓今既多经历，无复当日之心境，而羡长生梦蝶物我两忘、与物无争之旨趣焉，当时何尝谙之，故谓之“迷”；“望帝出心托杜鹃”一句，即哀之也，谓当年营营之世事，今乃觉一切为空，望帝之化杜鹃，正诉其余悲也，故谓之托。按义山自伤如此，推其生之大事，无过于婿于王氏而堕党争与令狐氏始交好相知终嫌怨成恨仇一事，义山诗文弹怨自伤者，多本于此，故“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一状忧伤之晶莹剔透、孤伤凄冷（潜寓节志未尝迁也），一状愁恨之婉弱缠绵、连绵不绝（潜寓于令狐氏未尝忘其相知）。义山写情用喻多取其意象之初其义，即非须推而觉之之理致义、思理义，义山诗意境不以思理而以意韵胜。如《无题》云“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，纯取蚕吐丝、烛泪流喻情，一喻情之执著，一喻情之真挚，而痴性于句外见。解此二句亦当于其句外求。此二句一阴冷冰洁一温婉绵暖之两种绝然迥异之境界， 一写愁悲一写凄情，而于令狐氏念念不忘之心、未尝怨人之意显彰也。故结尾“此情可待成追忆，只是当时已惘然”即道其感情心境，而叹惋事已如此矣，亦事后自怨而不怨人之意；当日苟知今之追忆此情此事，恐怕当时为此选择即应已惘然（云惘然者，虽不怨彼，亦不自悔，于哀伤叹惋中，透露坚贞不改之意味）矣。钱氏所解之“惘然”，虽亦道出其极真实之人生一境，然未于此会心，非“登场而预有下场之感，热闹中早含萧索”也。其末透视人生之意，亦即“庄生晓梦迷蝴蝶”之“迷”字意。通篇观之，则其心可见。取悼亡说者，泥于锦瑟弦数古今之异与“此情”二字。取喻诗者则又囿于“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”之意境，然他三联无大着落，尤于“庄生”一联失其隐寓之大义。且义山自道其诗，则无乃太自爱乎？道他人诗，则又毫无来由缘起。然吾说恐亦复为人说辞也，义山留此谜结，不独不为可憎，反益其可爱与无穷魅力焉。义山此作，譬初谙情事者之眉目传情，欲汝知我之意又惧汝知我之意，故其迷离缠绵之神味，动人尤在言意之外也。
一二○
赵梅孙尝谓余：“钱钟书《谈艺录》，思辨固精甚，然颇抄书，挟人之说以为驱遣，如曹孟德挟天子以令诸侯故事，未免有碍英武。”又曰：“《谈艺录》洋洋大观，体不拘常，随兴所适，有所深纵，然谈艺颇不全，于古今诗仅牛刀小试耳，尚未是放口直谈、纵横古今诗域气象，太窄隘矣。”又曰：“吾国谈艺之作，皆重文理驳辨以求其观赏性，《谈艺录》但据理而行，于启发赏心之义，相去已远，非专力于诗及谈艺者，未易卒读也。”窃谓观钱氏《谈艺录》者，不可不知梅孙之言也。
一二一
玉溪《四皓诗》：“本为留侯慕赤松，汉庭方识紫芝翁。萧何只解追韩信，岂得虚当第一功！”此非正论也。萧何事又如破秦而收其图籍者。玉溪咏史诗见识大下杜牧之，翻案之调常有拗固不通者，心力险而内蕴不足故也。
一二二
词之气象，远不及诗为甚，何限“跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与勍”、“韵趣高奇，词义晦远，嵯峨萧瑟，真不可言”二种邪。昔人以词为“诗余”，苟无苏辛之杰出，诚如是矣。
一二三
稼轩《青玉案•元夕》“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，窃以为东坡《定风波》“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”心境更在其上。
一二四
稼轩《鹧鸪天》“明朝放我东归去，后夜相思月满船”，其放荡不羁才势动荡蕴藉，颇近李太白，试使二人携手归去，必长啸满途，万物竦肃也。
一二五
稼轩《水龙吟》“倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”意气风发，直是悲愤；《鹧鸪天》“都将万字平戎策，换得东家种树书”，已觉悲苦滋味；《汉宫春》“谁念我，新凉灯火，一编太史公书”，而益苍凉矣。此等语令人不敢不正襟危坐而览之。
一二六
稼轩《西江月•遣兴》下阙云：“昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’”。写尽不能不醉又如何也不得醉之情味，浅人只乐其旷其趣耳。
一二七
稼轩《青玉案•元夕》艳溢香融，若离若即，无限婉愁，轻盈动人，令人如临其境，是人所尝经而未能道出者。稼轩密丽飘忽而又真实可感之作，唯此一篇耳。
一二八
寿词多非佳制，稼轩《水龙吟》（“渡江天马南来”）意气冲纵，乃是不受拘束者，独能眼界廓大而不失本旨，此其高处。
一二九
稼轩《祝应台近•晚春》呜咽缠绵，温柔哀艳，与《摸鱼儿》（“更能消、几番风雨”）正同一格，而人特意之或有艳情，殊为无赖。
一三○
稼轩之“不知筋力衰多少，但觉近来懒上楼”，与“少年不识愁滋味，爱上层楼”互参，益出味。
一三一
稼轩《菩萨蛮》“青山遮不住，毕竟东流去”二语沉恸振拔，意味尤凭“毕竟”二字扶持。
一三二
东坡、稼轩虽同为豪放派之大者，然二人本色固不相同。东坡当忌稼轩锋芒太露，然亦不得不心折之。
一三三
东坡唯《念奴娇》、《贺新郎》、《江城子》、《青玉案》、《水调歌头》、《定风波》、《卜算子》、《洞仙歌》、《水龙吟》、《永遇乐》、《临江仙》等十余篇绝佳，其余则相去甚远，不在同一层次。东坡词之病多在无意趣，昔蔡伯世谓东坡“辞胜乎情”，周介存谓病在粗豪，皆千古确论。

一三四
王静安排挤梦窗太过，而谓当介存“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”之评者唯“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”二语差可。试索之，则尚有“惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生”（《定风波》）、“明朝事与孤烟冷，做满湖风雨愁人”（《渡江云》）、“最愁人，啼鸟清明，叶底清圆”（《高阳台》）、“江燕话归成晓别，水花红减似春休，西风梧井叶先愁”（《浣溪纱》）等。矧介存之所云云，总体之把握也，非一二句之所能任。
一三五
窃谓正中之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”不若孟襄阳之“微云度河汉，疏雨滴梧桐”，以未能巧夺天工，雕琢迹太甚也。又如“西风吹渭水，落叶满长安”，亦真佳句。欲炼字，须如老杜“微风燕子斜”之句，正中虽著“斜”、“寒”两字，毕竟何益。
一三六
王静安《人间词话》云：“以长恨歌之壮采，而所隶之事，只‘小玉双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办。白、吴优劣，即于此见，不独作诗为然，填词家亦不可不知也。”此不深究之言也，岂不闻画鬼容易乎？
一三七
王静安《蝶恋花》“闭置小窗真自误”，可谓剖心之语，然不若以后村之“应笑书生心胆怯，向车中闭置如新妇”形容之更合其当时心境也。
一三八
王静安《临江仙》下阙云：“郎似梅花侬似叶，去来手抚空枝。可怜开谢不同时，漫言落花早，只是叶生迟。”确是静安晚年怀抱，寄兴深微，甘苦自知。无怪乎其能赏“一霎围场生绿草，归迟却怨春来早”之句也。呜呼静安！
一三九
“臂上宫砂那不灭，古来积毁能销骨”、“镜里朱颜犹未歇，不辞自媚朝和夕”、“若是春归归合早，余春只扰人怀抱”，王静安之态亦凄凉哉，伤心人也。
一四○
古之咏落花者，多未能如定庵之瑰情深肆、意态飞扬也。《西郊落花诗》、《乙亥杂诗》（“化作春泥更护花”），皆卓尔不群，高妙瑰典；王船山《广落花诗》，乃亦能精艳绝人，笔触洒落。它如郑板桥《贺新郎•落花》，但隽挚可人如“忽见柳花飞乱絮，念海棠春老谁能嫁”耳。
一四一
赵梅孙尝语余曰：“李太白诗精绝而意气，快畅而超浑，仙家之澡雪，道家之清洁，酒之精，剑之质，勇决荡哉，美仑奂哉，吾曹骀属，又何与焉！”余为之兴叹，深念斯言。
一四二
读其作，知其人，两相辉映，于心荡荡焉，此亦一乐也。由此可见人格之魅力，乃文外之功夫。内不修则陋，外不修则野。天降斯道于斯文，岂徒然哉！然则美成、梦窗辈，固为词之赘疣。
一四三
叶太白作《失调名》赠贾似道，语辛辣，观其上书攻贾似道得罪一事及数辞元人官爵，可想见其凛凛生气。士大夫之流舍生义，固非难也。推之于今，吾不知他人，即吾，吾愧不能做此，古人之美名岂徒传哉！
一四四
豪放与婉约不可偏废，毛润之已言之矣。盖世间之理，非相反则不足以并胜，非相成不足以成善，此其辩也。豪放废婉约则或流于粗硬浅直，婉约废豪放则或流于纤靡繁弱。豪放废婉约则或如粗人拟豪士之不拘；婉约废豪放则或如君子之习于多礼。要之，其适可而中者，当如粗豪之士颇解温柔也。
一四五
豪放词如诗中之建安风骨，但牢骚太多耳。

一四六
心境既词境，蒋竹山《虞美人》言少年、中年、老年听歌之不同境遇，即心境也。心境愈老而词境愈深。少年风流倜傥，中年已见萧瑟，老年经历既多，心境趋于平静冲融，此亦能道尽人生。以此而论，，美成、梦窗皆梦中人耳。
一四七
竹山《虞美人•听雨》“悲欢离合总无情”之句，若易以写景，词境益佳。
一四八
后主《菩萨蛮》云“奴为出来难，教郎恣意怜。”此恐是男儿心眼。稼轩《贺新郎》“我最怜君中霄舞，道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂”，此亦是男儿心眼。
一四九
东坡词如信马由缰，稼轩词如孤舟自横，一洒落，一耿郁。
一五○
永叔《南歌子》“笑问双鸳鸯字，怎生书”，得唐人风致。不减张家之画眉也。
一五一
《醉蓬莱》（“见羞容敛翠”）之篇，词意浮艳淫秽，与永叔缠绵意致大异径庭。“乱了云鬓，被娘猜破”、“重来则个”尤鄙。有情人不须作此等面目。
一五二
秦少游之“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，自是佳句，然不若李景元之“欲黄昏，雨打梨花深闭门”，以过于凄婉也。犹雨打花枝，一犹在枝，一已零落矣。至若陆放翁之“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”，则益有不可言传之妙焉。
一五三
王灼《碧鸡漫志》云“谢无逸字字求工，不敢辄下一语，如刻削通草人，都无筋骨，要是才力不足”，吾观无逸词，似非固性雕琢者，盖是王灼不能赏其“轻倩可人”（毛晋《溪堂词跋》）耳。诸阙之如《渔家傲》（“秋水无痕清见底”），亦自清景无限，“会落霜刀红缕细，新酒美，醉来独枕蓑衣睡”，亦何尝不令人心向外之。
一五四
人但知少游《鹊桥仙》“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”之妙，不知杨无咎《鹊桥仙》“朝朝暮暮是佳期，乍可在，人间先老”，更嚼有味。
一五五
冯正中虽亦秾辞繁采，芜杂众芳，而其感慨乃深于晏同叔。
一五六
张旭观公孙大娘舞剑器而草书遂善，其妙在感通物类，因势利导。词之法亦不得不取诸众妙，成其法则。
一五七
诗道贵博厚不胶，深沉谨严，寄兴比类，连绵丽密。词道贵势，贵跌宕意外，神游物理，抛形存真，变化如神。诗典而怨，词放而丽。
一五八
范希文《御街行》“真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地”，气象壮丽，老杜有句云：“星垂平野阔”，范公“阔”字正不必道出。
一五九
黄山谷奇雄有余，才力不足，故或流于平淡粗野，或流于拙。
一六○
升庵《武侯庙》，沈归愚至推为武侯庙诗之最，以吾观之，“正统不惭传万古”一句便着实大煞风景。
一六一
黄莘田《西湖杂诗十四首》有句云：“孤愤何关儿女事，踏青争上岳王坟”，一则以喜之，一则以怨之。
一六二
诗之不可学者，李太白、杜少陵是矣；骚之不可学者，屈子是矣；文之不可学者，庄子、司马子长、韩昌黎是矣；词之不可学者，苏、辛、毛是矣，而辛稼轩尤不可学。非不可学，学亦不能到，不若自我范围，犹能聊备一格也。
一六三
易安《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，正得孟浩然“疏雨滴梧桐”神韵。
一六四
《庄子•养生主》庖丁之言于梁惠王曰：“臣所好者道也，进乎技矣！”南宋而后，词家多词匠，皆不能尽得其三昧，而清中叶之后尤甚焉。是谓词之奴隶。