发现佛学其实很少人聊，还是把摄影贴搬回书话闲聊吧。关于摄影美术电影啥的，我这都是扯闲的，想起一出是一出那种，要求不能高。

苏珊.桑塔格在《论摄影》中说

人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里， 惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。

摄影之眼的贪婪，改变了那个洞穴——我们的世界——里的幽禁条件。

照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。最后，摄影企业最辉煌的成果，是给了我们一种感觉，以为我们可以把整个世界储藏在我们脑中——犹如一部图像集。

摄影影像似乎并不是用于表现世界的作品，而是世界本身的片段，它们是现实的缩影，任何人都可以制造或获取。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

“上帝说要有光，于是就有了光。”“光不只是一切生命之源，而且也是真理之源。”其实光还是艺术之源，法国画家莫奈擅长光与影的实验游戏，并用《印象•日出》开出一个流派。而与荒木经惟和森山大道齐名的最具影响力的亚洲摄影家，开创香港街头摄影先河的“一代宗师” 何藩也善于用光营造出一个个虚拟的现实世界。他捕捉自然光线，形成天然的几何图形与线条，铺陈出极简抽象艺术感，充满想象空间和戏剧张力。他曾说：“我觉得影子比物体本身更吸引我，有一种抽象的味道，充满神秘感。”


观看何藩摄影集的时候可以搭配许冠杰的老歌，比如《半斤八两》、《鬼马双星》、《最紧要好玩》。。。这些活泼生动的俗谚俚语一般为香港草根市民之心声。而何藩的摄影最为出名的便是记录了五六十年代香港芸芸众生的市井百态，折射了犹如海明威《老人与海》那种硬汉气质的狮子山下的打拼精神。那些大时代的小人物，出没在中环、西环、上环、湾仔的石板街、大马路、楼梯、街市的苦力、商贩、老人、孩童、妇女等都曾是他的“扫街”对象。成长在中产家庭的他说“我对中下层的穷苦大众、弱势群体有比较特别的同情关怀，不知道为什么，就是直觉。可能受到我读的很多文学作品如雨果的《悲惨世界》、狄更斯小说或者电影的影响。意大利电影德西卡《偷自行车的人》，就是小人物的那种悲惨的生活与奋斗。我很自然喜欢拍这些照片。”


何藩善用光影营造故事性，用光影的变化捕捉决定性的一瞬，因与布列松的“决定瞬间”如出一辙，因此也被誉为东方布列松。不同于中期的写实摄影，何藩的早期作品有一种中国画风格，有别于郎静山的山水，他的摄影主旨主要还在于对人的关注。定居美国后的他在七十多岁高龄时自学电脑后期软件，将旧时1000 多张摄影底片通过叠印、剪裁和蒙太奇手法，加工成新的超现实风格。但无论他哪个时期的作品由于光的介入便始终笼罩了一层人文主义的温情和诗意，那些朴素日常的风物浮世绘，大都会的人间冷暖都化成了悲欢沧桑里的念念不忘，必有回响。

今晚先到这，待续。

先问候大家，有空一一回复。

正数第四张名为《夜幕降临》，摄于 1954 年，是何藩最喜欢的作品。该作于 2012 年在其香港个展《昔日香港》中展出。是何读庾信的《哀江南赋》时想通过一幅照片展示那种“日暮途远，人间何世。”的意境，于是就诞生了这张《夜幕降临》。何藩对此说过，“我找到了这个地方，去过很多天。手推车，一个回家的男人；煌煌大厦，波涛拍岸，深处无声；低角度的光线。。。我的决定性时刻，简直太神奇了！这个情景至今还浮现在我眼前，尽管已经过了半个世纪了。”

我比较喜欢这张和《午后闲聊》那张。

倒数第一张名为《勿忘我》，比较出名。2012 年在何藩香港个展《昔日香港》中展出。一名披着头巾的少女双手托腮，与其隐约叠映的是一众劳工在工地的场景。何藩说“我是从诗句‘可怜无定河边骨，犹是深闺梦里人’这两句得到灵感的。”他说，“我在想象可能这位漂亮的少女愁眉苦脸，心里在惦念战乱里失散的、渺无音信的爱人身在何方，是否已经天人永隔。这是一个悲惨的故事。”这两张本是 1949 年拍摄的照片，何藩运用电影后期技术将两个不同时间和空间中故事重组在一起，呈现人物潜意识梦境经验般的效果。

正数第五张为何获奖无数的最广为流传的代表作品，名为《靠近阴影》，1954年拍摄。是何的第一幅摆拍作品，也是他平生唯一特意设计的作品。他说过这幅作品的创作来源，“1954年，靠近阴影这张相拍摄的地点为铜锣湾的英皇书院，它只是一幅白色的墙。我想如果能加上个三角形的阴影作构图会很有趣。跟着我又想如果能在相中加入一位美女不是更好吗？于是我便找来我的表亲拍了这张照片，再在暗房加工造出三角形阴影效果。”于是一副墙和女人横空出世，大斜线的明暗对比强烈的一个构图，身着旗袍的女人站在一堵墙的明暗交点处，低头沉思状。

《靠近阴影》这张让人想起《花样年华》，尤其这两张剧照

与因几何之构图，光影之舞蹈而受学院派推崇的香港摄影师何藩相比，同类型的台湾黑白摄影师阮义忠的作品人文气息更为浓厚。


土地和乡愁是阮义忠大部分的摄影主题。今时今日初看阮先生的作品时，难免有种隔江观火的疏离感，但如果沉下心来静观图片，细品文字，则会感觉到不同以往的味道。于是乡愁变得不再狭隘，它虽然可以是空间上的一个地方，时间上的一段过往，更是心灵上的一种感怀。怀念可以不囿于过去，那么所到之处皆成故土，所谓吾心安处即故乡。


《一代宗师》里面有句台词，“见自己，见天地，见众生。”摄影艺术看似拍众生，但叠加的是自己的投影。在如今速度与激情之时代，阮先生坚持在正方形的乡愁里寻找失落的优雅或说遗失的美好。他对优雅的定义是“本分真诚面对自己，坦然无碍面对他人。”他还说，“优雅，它可以是一种养尊处优，也可以是一种身段、内涵或风采。以我的体会，那应该就是孔子所说的克己复礼，是一种把自己缩小，天地反而会变大的境界。”内心秉持的这种理念使得他那种对回不去的故乡和童年的看似矫情的怀念有了真诚的厚度。


《礼记》首篇即题：毋不敬。阮义忠始终认为尊重对象是摄影的根本伦理，坚持摄影者最基本的态度是要谦卑，人在拿起相机的那一刻，应是礼敬和尊重，而不是捕捉或猎奇。“每个人的成长经验中，如果没有一个彻底的羞愧感，不是用尊重的心态去对待眼前所见，那就没有资格去拍它。”也是这种观念让他对土地和土地上人的热爱呈现了一种朴素本真的情怀。


阮先生平日喜欢收藏黑胶唱片，据说有两万多张的规模。热衷手冲咖啡，且从烘焙豆子开始。每天都爬山。这样一个人让人想起木心先生的《从前慢》。在数码流行的今天，阮义忠先生和何藩一样都还深爱过去的暗房技术，他于曾经的暗房操作，加光减光全靠两只手，被称作 “无影手”。 他说“艺术手法要灵巧容易，要朴拙可难，一切感觉的棱角都磨平磨润了，离拙就近了。”


阮先生认为摄影应当探测到某种深度。万物皆有灵。这样的人文摄影本身所具的温厚如金的力量能唤醒人内心深处沉睡的感知力，快门按下的一瞬间即成永恒，当下的一帧照片也能让你能回到过去，穿越未来。