人，不是鱼缸中的金鱼。人是大地的代言人。鲁藜，早已被人忘却。但是，无数的鲁藜依旧，活着，活在岩石的黑影中，活在肮脏的沼泽里。
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《为什么必有人的存在》

我经常和五条孤独的鱼在一起，
鱼在水里前后游动，我静坐在玻璃缸之外。
玻璃缸是玻璃工匠镶嵌而成。
我经常像美学家一样在玻璃缸外偷窥，偷窥五条鱼的居室。
当然，鱼和我的生活不能逾分，
我的孤独只有用鱼的逸散排遣，
当然，我的孤独不能选择水来漂洗，
我只有隐瞒玻璃缸之外的孤独。
这种褫夺已久，不止一年，三年，五年 ……
时间已经倒置，倒置在玻璃缸中心的底部，
在时间的周围全是玻璃镜子，反映出我，
而我的形象越来越模糊不清，模糊了人的生活。
我就像它们眼睛里的怪兽，
撕咬着它们，吞噬着它们。
在我的骨子里只剩下祈福，还有漫不经心的等待。
等待怪兽在内心里跑出来，
等待伟大的意志在咬牙切齿中昏厥，
等待怪兽吞掉人的伟大残余。
2010-10-7草稿

幽幽山谷

是谁，把我放在一盏佛灯里，把我的灵魂打开，
爱上时间的嘴唇，把爱收回？
又爱上天空的闪电，从我的指缝中穿过葡萄架，
跳起藏族舞蹈，去追赶神奇的流光。
又从一只舞鞋里跳出去，忽略了自我存在，
使我囿于自己内心的一个弧形中，
隆起的大地，还原成灵魂的造化之境，
使我增高10厘米，到达布达拉宫的高度，
像一寸光阴，把我和时间分割，
让我骑在时光的刀刃上，感觉岁月的轻薄，
让我丢下命运的纸牌，在琴键上弹拨我的姓氏，
做一个诗人，可以上天入地，
去改变一个弯曲的下午，距离美学最近，
让流水拓拔出流水的所在，把庙堂置于山顶。
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斯人在雪莲花中的六种变形


雪莲花已经开过了，凋谢在冰的骨头里，

斯人在一杯茶水里转世，

水肯定不是斯人的遗址，水无法复制斯人的魂魄。

诗歌也无法保存斯人的呼吸，

斯人的呼吸正在变形，在攀缘道德的壁垒，

在斯人的呼吸中驰骋着一匹白马，

从天空的一个毛孔中逃走。

斯人枕着落日发出山魈野语，在说：“命奈我何？”

斯人再次闯入生命的庖厨，在前世剔下自己的肋骨，

交还给西部高原，在雪莲花中洞听剥啄之声，

昆仑山、阿尔金山、祁连山破壳而出。

又再次捧走戈壁滩上的流沙，掏空柴达木盆地的贝壳，

斯人说：“黄沙近似黄昏，大爱必有大废。”

斯人的灵魂轮翼，轧过了混血的磷光，

忽而隐现，忽而胶结成一缕幽蓝，

独立在日冕中，又薄若铜镜。

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《写在九月的左侧》

九月的空气是空的，也是凉的，
几乎能够碰到你的鼻子。
而你的鼻子像杂技小丑的鼻子，在捕捉秋虫，
你的嗅觉也是如此，在未知中泛白，
在你的绿眼睛里又闪亮起来。
你说：“我惟有在马蹄里写下潜伏一词。写下热爱一词。”
而过往的君王，伏在马鞍上咳嗽，
惊动了四面八方的飞禽走兽，飞禽走兽在撕扯是非，
是非与白马无关。在白马的左肋涂满白色，
你肯定不是一匹白马，无法匹配天空，
你在桂花树上向下扔石头，无法赎回自己的肉身。
你的轻约等于浮生，高过老槐树一点儿，
一点儿只是你身体里的乌鸦，在你的肋骨上窥见狐狸。
狐狸在月亮的北面贩卖凶器，
狐狸向一则故事的北面挪动十步，打开屠宰场的后门，
横卧在一条河流的左侧开始鼾声大作。
一会儿梦见集体的暧昧，一会儿梦见个体的坏念头，
丢掉了前生的绿，变成一个先天性盲人。

2010-9-29





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白色传奇



天空不是剧本，藏羚羊跑进天空的幕布，
拨亮了人间风物，白色晃闪，在勾勒藏羚羊的线条，
连接可可西里，连接七窍，连接月色。
紧接着白色在白唇鹿的嘴唇上泛出白，

生成棘豆，棘豆又把天空塞满，执意模仿海韭菜舞蹈，
堵住曲枝堵的风口。
我退回自己的骨骼，无法辨别朝圣的方向，
抱紧藏羚羊的隐身，抚摸天空的曲线，灭掉人的原罪，
把我的身体归化成水和空气，对照着天空的镜子，
摩挲我的胸口，变成一粒钮扣，

我又衍化成一粒钮扣的复数，用一条针线抽紧我，

补缀我，我在悲悯的夕阳下西沉，我还原我。

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《站在石窟洞口》
一个人已经死在五千年前 ，死在石头里。
可是他仍然能够看见我的先兆。
我已经躺在时间的抽屉里，停在今天的午后。
一个扁平的影子，已经被睡眠吸入，
在一付纸牌上滑过，划出时间的秘密。
或许需要出窍的灵魂辨认，生活的教义就是一个版本。
就是一张人脸在名利册上显形，
在生死薄上留下一缕白烟，丢下宿命的壳。
而我在意外之外中醒来摸到了自己的骨头，是世纪的初叶。
是一个女子在一片树叶上梳头，
一把梳子打破了身体的容器 ，释放出生命的变数。
变成一根肋骨，从单数变成偶数。
她的子孙还在，还在附合人形，附合人声。
尔后我像一个侍者，侍立在祖先开凿的石窟洞口。
尔后我又走出自己 ，在未沉之星上生长。
尔后融入一粒萤火， 融入终极之物。

2010-8-19

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《假身体》

在昨天晚上，我想去医院安装假肢，
可我没有失去右臂或左臂，也没有失去右腿或左腿，
可我仍是坐立不安，六神无主。
我总觉得自己的身体嫁接在别人身上，有不贞节的嫌疑。
无奈，我开始蹲在自己的身体里点名：点心脏，肠胃，肝胆……
它们没有自己的姓名，在呼吸空气中泛起活命的色彩，
鼓舞四肢把另一个人分离，离开自己的体温。
我的身体肯定是假的。我说：“我并不在场。”
或许，只有忍受胆结石疼痛的人，才是一个完美的人。
我在身体里学习搬运大理石，为生活佐证。
从不计较胆识的问题，任由苦涩的胆汁四下迸溅，
从不反对苍蝇，蚊子，老鼠在自己的身体里记录疫情。
我在电脑彩超上神经兮兮地憋尿，
尔后，在显微镜下分析我的血细胞，
尔后，在手术台上分解自己的本体论。
我也允许莫须有的鬼魂在医院里说出我的罪名，
我们一起说：“我的血是假的，身体已经被人掉包”。

2010-8-1

赵开坤，1954年8月生于河南濮阳。1978年毕业于吉林艺术学院。现为吉林艺术学院美术学院教授，吉林大学艺术学院教授，硕士研究生导师，中国美术家学会会员，中国油画学会理事，吉林省高级专家，吉林省美术家协会副主席，中国国家画院研究

2018年度的“坎迪尔历史奖（Cundill History Prize）”近日在加拿大东部城市蒙特利尔揭晓，作为“坎迪尔奖”年度盛会的一个重要环节，上一年度的大奖获得者受邀在麦吉尔大学进行演讲。讲座于当地时间11月14日晚举行，免费向公众开放。


今年的演讲嘉宾是英国伦敦大学皇家霍洛威学院历史系的丹尼尔·比尔教授（Daniel Beer, Reader in the Department of History at Royal Holloway, University of London），演讲围绕其去年的获奖著作《死者之屋：沙皇统治下的西伯利亚流放》（The House of the Dead: Siberian Exile under the Tsars）展开。

在俄国十月革命爆发之前的一个世纪里，上百万人在劳役殖民（penal colonization）的政策下被流放到西伯利亚地区，这些流放者的经历在书中有细致的描写。在一个小时的讲座中，丹尼尔重点分析了流放制度的形成、运作、积弊及崩溃，探讨流放制度的两个互相冲突的方面——惩罚（punishment）和殖民（colonisation）如何侵蚀沙皇俄国的统治根基，并深刻影响了20世纪的俄国革命运动。


沙俄对西伯利亚的控制从16世纪末开始，之后迅速扩张，成群的皮毛猎取者、雇佣军和士兵源源不断地从乌拉尔山一路向东，足迹远至太平洋沿岸，将沙皇统治的领土范围向东推移，同时也为俄国人提供了大量的皮毛。随着这批人在西伯利亚定居，一个个贸易中心相继建立。从17世纪后期起，农民（包括逃难的农奴）也来到这些地方定居，与工匠、退役士兵以及西伯利亚原著居民共同构成所谓的“老西伯利亚人（Old Siberians）”。

尽管惩罚和殖民同步进行的政策在17、18世纪已经出现，但是在西伯利亚有计划地开展劳役殖民是在19世纪初由沙皇的政治顾问米哈伊尔·斯佩兰斯基（Mikhail Speransky, 1772-1839）的改革时期确定下来的，以期在惩罚犯人的同时巩固帝国的统治。

从1822年起，罪行较重的犯人在到达流放地之后要承担相应的劳役，罪行较轻的则需在指定区域待上一段时间。犯人刑满之后原则上可获准离开原流放地，迁移到西伯利亚的其他区域，但是他们如果想回到乌拉尔山以西的欧洲俄罗斯（European Russia）就必须有官方许可并获得通行证。为此他们必须征得流放地原雇主（农民以及商人团体）的同意，而情形常常不容乐观，同时他们还得为归程自掏腰包。这些限制实则是为了迫使大部分犯人刑满之后继续留在西伯利亚。




一、流放制度的问题
流放制度有三项核心内容：放逐（deportation）、地区控制（territorial control）以及让流放犯人恢复正常生活（rehabilitation）。然而，在丹尼尔看来，以上几个方面的制度规划长期无法在实际层面上得到落实，因为沙俄当局既不能有效地组织成千上万的流放者及其家属向东迁移，又无法确保他们在流放地立足并长期居住。

他首先提到，犯人被放逐的过程因西伯利亚当局的贪赃枉法行为而变得混乱且危险。截至19世纪中期，与挪用公款、盗窃流放人员财物，以及为逃脱流放而开展的不法交易有关的报告层出不穷。这些腐败行为导致一些流放者因食物和御寒衣服的短缺而失去生命。

另外，设在西伯利亚的中途停靠站（waystations）和临时牢房大多破败失修、细菌滋生，在拥挤不堪和供暖不足的情况下，许多流放者及其家属难逃病痛的侵袭。为了在严酷的环境下生存，犯人自发形成互助组织（artel）。这个非官方组织模仿农村公社的运作机制，管理犯人流放生活的方方面面，而为组织中的成员提供保护是其存在的主要动因。官方默许其存在，不仅对这个组织涉及的一些不法行为睁一只眼闭一只眼，而且依赖其来管理流放队伍的行进。确保成员之间的各种交换协议顺利落实是这个组织的基本职责之一，它以暴力威胁作后盾，监管流放犯日常的物品和服务交换，例如靴子的修补或伏尔加的购买，甚或是姓名和身份的交换。由于负责押送的官员难以记住所有犯人的长相，而登记制度又非常松懈，一些不择手段的犯人会用一点点卢布或是一瓶伏尔加来诱骗单纯或贫困的流放者与他们交换姓名（以及命运），犯人组织的存在使所有交换一旦完成就难以反悔。


丹尼尔接着指出流放制度无力控制西伯利亚的犯人。不少流放犯从押送队伍、矿井、监狱、服役地点逃脱，穿过森林返回欧洲俄罗斯，这使西伯利亚当局将这些犯人限制在特定区域并利用其劳动的计划落空。企图用身体的烙印来辨别逃亡者的做法是徒劳的，因为犯人总能找到办法除去烙印。逃犯被捕之后，等待他们的是残暴的鞭刑以及增加的刑期，然而这些惩罚非但无法阻止逃亡的再次发生，反而会进一步激发逃亡的欲望。

有数据显示，逃亡的犯人不在少数。例如，一份1877年的官方报告对伊尔库茨克（Irkutsk）的三个地区进行了调查，结果发现总数为23000的犯人中有11000人逃跑，他们的下落成谜。这些亡命之徒成为西伯利亚地区的一股潜在威胁，不少打家劫舍、杀人越货、凌辱妇女儿童的恶性事件都与之相关。

面对这些不速之客，西伯利亚地区的百姓渐渐摒弃了原先的怜悯之心，变得忧虑且警惕，再到后来大开杀戒。他们对待逃犯的暴力行为得到官方的准许，并且可以通过捉拿逃犯（无论逃犯是死是活）向政府邀功请赏。在逃犯和西伯利亚当地人之间爆发的这些冲突，完全不亚于小规模内战。




丹尼尔继而分析了官方让流放犯人恢复正常生活的尝试为何成效不彰。他提到官方的设想是，针对劳役犯，如果犯人表现良好，经过一段时间（少则几年，多则十几年），犯人就可以生活在监狱之外，并卸下镣铐。刑满之后，他们将被释放并最终获准成为西伯利亚的普通农民。为了使这些犯人遵纪守法，政府鼓励妇女跟随其丈夫、儿童跟随其父亲前往流放地，希望家庭的力量能感化这些犯人。于是出现在流放队伍中的女性逐渐增多，既有犯人的伴侣也有犯人本身。

然而，家人的到来却没有播种家庭的希望——库页岛（Sakhalin）见证了沙皇政权的又一次失策。由于女性人数明显少于男性，当女性到达库页岛时，她们被视作妓女，管理人员甚至为她们定了价。女性劳役犯常常被看守或士兵调戏侵犯。在一个例子中，一对夫妇同时因罪被流放，然而到达库页岛的时间不同，因为妻子要被交给另一个在当地定居的人。

实际上，在一系列由当局安排的肮脏交易下，女性在不同流放者手中转让，而这种交易所得有时进入了当局的私囊。身份自由的犯人妻子日子比女性劳役犯好不了多少，有时甚至更糟。在极度贫困的情况下，即使忠诚的妻子也不得不靠出卖肉体维生。同时，流放者们也开始出卖女儿。以至于流放者意识到，若是家中的妻子或女儿稍有姿色，就不太需要为生计发愁。除了扭曲的家庭观念，被释放的流放者要面临着在库页岛严酷的气候环境和简陋的生产设备的条件下生存的考验。当局拒绝了他们回乡的请求，并且要求他们在岛上发展农业生产，直到他们清偿了之前从政府那里积压的债务。当1894年这一限制措施被废除时，人们纷纷离开，库页岛上的大批农田最终被遗弃。




通过对以上三个方面的阐述，丹尼尔认为，沙皇的统治并没有通过在西伯利亚的扩张而巩固，反因其所依赖的管理、押送人员、甚至是被释放的犯人而遭到削弱。事实上，这些要么抱着渔利心态，要么充满绝望心情的群体，不仅无法将帝国权力植入西伯利亚，反而挑动了颠覆性的火花。这种情况也逐渐被高层觉察，1870年代末，决策者承认，劳役殖民制度实则是帝国控制西伯利亚的一大障碍。

二、革命运动的兴起
除了殖民扩张以外，流放制度的另一个重要的目的在于遏制犯人（containment）。西伯利亚很早就作为一块政治隔离带供沙皇放逐异见人士和革命者，比较有名的包括1825年起义失败的十二月党人（Decembrists）、1830年代起义失败的波兰贵族、以及1850年代的社会主义者费奥多尔·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky, 1821-1881）。

不过，19世纪下半期，情况发生了重要的变化。首先，印刷媒介的推广使俄国乃至世界其他地方的人们开始了解到这些流放者的命运，从而对当局造成了舆论压力。其次，被流放的新一代革命者不像十二月党人那样，将政治抱负的施展转而放在发展流放地的教育、医疗事业，而是通过慷慨激昂的文字继续反抗西伯利亚的流放体制。对此，当局诉诸武力，而这种应对方法，在全国范围内的压力不断攀升的情况下，无疑是在走一步险棋。不久，一场充满戏剧性的事件反映出革命人士和西伯利亚当局之间日益升级的冲突。

1889年，在外贝加尔（Transbaikal）的卡拉（Kara）女子监狱中，一群女性犯人节食抗议。在意识到她们无法通过节食迫使当局作出让步之后，其中一位名为Natalia Sigida的女囚要求与监狱的负责人会面。结果见面时，Sigida走上前直接给了这位监狱的负责人一记耳光，这被视为是对沙皇权威的挑衅，于是Sigida受到了被桦条鞭打100下的惩罚。这一举动打破了受过教育的知识分子和女性免受体罚的传统惯例，引起了公众舆论的强烈反弹，甚至卡拉当地的医生也拒绝出席现场以示不满。

然而，当局还是在没有医生在场的情况下施加体罚。受刑之后的Sigida和另外三名女性狱友服毒自尽。消息传到卡拉的其他监狱之后，引起了多米诺骨牌效应，其他犯人也用自杀表示抗议。发生在卡拉的悲剧沉重地打击了沙皇政权的道德权威和统治合法性。美国记者乔治·凯南（George Kennan, 1845-1924）从西伯利亚归国之后，强烈谴责流放制度，引起了外国人对于流放在西伯利亚的革命人士的同情。

1905年的俄国革命运动带来的一系列农民起义和城市动荡，促使政府再次试图以流放制度来对抗革命分子。于是，装满犯人的火车开始将成批的革命人士运往乌拉尔山以东的地区，劳役犯人的数目从1905年的6000人上升到1910年30000人。

1907年7月16日，被流放的革命者对当局的仇恨之火在托博尔斯克（Tobolsk）的监狱再次被点燃。当三名犯人被鞭打的消息传来，十六名愤怒的狱友们决心参与叛乱，并用文字表达了视死如归之心。他们用床板和家具武装自己，以阻止守卫进入牢房搜查。在冲突中，一名紧张的士兵失手开了火。最后，一名犯人脑部中枪而亡，另外七人受伤。发生在监狱里的斗争很快在西伯利亚的城镇里引发轩然大波，监狱的守卫一时成为众矢之的，在监狱之外的街道上被有组织的无情刺客攻击。就在三名犯人被鞭打的两周之后，托博尔斯克的监狱长官被一名身份不明的刺客所杀。接任这名受害长官的新负责人下令对所有犯人实行更严厉的管束，对任何反抗者施加鞭刑。1908年3月，十三名犯人以合谋刺杀守卫的罪名被判处死刑并在监狱外执行。一年半之后，托博尔斯克的监狱长官被一名革命者刺杀，并被葬在其前任的墓地旁边。

西伯利亚的监狱囚禁着因1905年的革命而被流放的犯人，在他们心中酝酿的仇恨最终汇成摧毁帝国的洪流。1910年7月，托博尔斯克的一名政治犯人因参与谋杀监狱守卫而被判处死刑。尽管他明白，向沙皇求情有可能免死而改为终生劳役，但是他不屑于向沙皇请求宽大处理。在遗言中，他控诉沙皇的专制，并宣称终有一日被沙皇蒙蔽的政权支持者将转而加入推翻沙皇的大军，而到那时，沙皇将不会得到起义军的任何怜悯和宽恕。当1917年革命者夺取政权之后，他们的确没有放过自己的敌人。最后，在革命者的弹雨中，沙皇倒在了西伯利亚的一间地下室里。

禅者任传文 把一个深藏于心的记忆碎片 从你的心中抽离出来 任凭笔触随着情绪在画面中自由的流淌


浮生·红色的天幕　30X107cm　2010




圣土　138x122cm　2009










浮生·心界　122x104cm　2008
一位喜欢任传文画作的朋友这样描述：“看他画中的小人儿，就像我们做梦时看到的自己或他人，既似清晰可见，实则面目模糊，可谁又能记得清梦中的玄人？”任传文把或记忆、或梦境的残存片段以画的方式展现于前，任观者在他的画前深陷于记忆与梦的幻境。《远流》、《童谣》、《温柔的夜色》、《净土》等都是这个时期优秀的作品。在这些画作前，你常会猛的打住，任传文似把一个深藏于心的记忆碎片，从你的心中抽离出来，任时光的尘埃在眼前弥漫，辨不清是画里的自己真实，还是画外的自己虚幻。一种似是而非的昏昏旧梦。这是很多人观任传文画作的印象。








运　138×122cm　2007

而任传文说：“我不是画梦，我的作品是对现实和幻想与心象的某种自我梳理的结果。”每个艺术的领域自有其独特的表现语言，就像作家是用文字，音乐家是用音符，而任传文是用颜色、线条、造型、空间去构筑一个只属于他的世界。音乐是上帝给予人类的最便利的传情达意的工具，音乐是用抽象的音符表现看不见的心性，而绘画面临的一个比较困难的事情则是绘画离不开图像，这种图像很容易把我们拖到一个主题性、情节式的叙述中去。而绘画性一旦站到了情节性的后面，势必会削弱掉绘画本身的力量。
在任传文早期的作品中，情节性或多或少的还是有浮现在绘画性之前的时候。好在，任传文是一个智者，2001年之后的作品，他逐渐剔除掉了画面的情节化，而是任凭笔触随着情绪在画面中自由的流淌。你会看到任传文在画面处理上，把自我的情感意志慢慢的归顺到笔触里，摆脱了情节化的阻碍，更加自如的运用视觉上的语言去表达自己的心性与情怀。
仍是山村的一隅，房前屋后，阴凉的树下，一抹池塘… …你却再也见不到了事情的阻碍。树下避雨的女孩，倏忽间又蹦跳在红墙边的小路上，刚刚还在湖边放风筝的男孩，此刻已倚在窗前看昨日的似水流年… …各忙各的“小人”，只会让你觉得这是一个普通得不能再普通的世界。每天的日出而作，日落而息，仿佛早已不是一天、两天、一年、两年的生于斯，长于斯，似乎已千百年的定格在这里，重复着各自的劳作。任传文的画里似乎永远没有时间，前世、今生似乎都短得不足以让人们那么安详的躲在画中。他们是与这世界一起生长、繁茂、枯萎的。

松花湖之梦　50×60cm　1994

喜欢任传文的画是因为在里面有一种悲天悯人的情怀。他总是像一个世界的旁观者，微皱着眉头，眯着眼睛，看着人们在世界的各个角落里忙碌。刚一看到任传文的画，你不会立刻把眼光落在他画面的笔触、肌理、线条、颜色上，你永不会一开始就落进那些微小的细节里，你会顺着他画面的气息深陷于他编织的一个“情”的大世界里，感动其中。没有了个体的喜怒哀乐，有的只是一种单纯的让你流泪的“人文关怀”。

诗人·惜春　165×145cm　1998



观任传文的画，你的角度似乎永不是平视的。而是一种高于地平线一米的距离来俯瞰这个静谧的让人有些发慌的世界的。他像一个世间的精灵，轻轻拂过人们的肩头，低低的耳语：“一花一世界，一叶一如来”。

桥　125×100cm　2004



喜欢任传文2008年的作品《蓝蓝的夜色》。那画中的夜色似是儿时在某个夜晚偷偷溜出门时的夜空的湛蓝。由近及远的小路，电线杆旁的白马，远处的湖水，及天边微露的白光，似乎都那么清晰的存在于我们心灵的深处。你在这夜里永不会听到虫的鸣叫，这画中的夜色已远不是某个热闹的夜，它似万物沉睡之后的静谧。没有丝毫的声音可以吵醒它的寂静。

蓝蓝的夜色　130×97cm　2008

山水　135×85cm　2000

白桦林　90×65cm　2003

天蓝蓝·水蓝蓝　90×72cm　1997

小站　100×65cm　2000

春天的容颜　85×80cm　2008

水乡小桥　50×60cm　2006

似水流年　70×82cm　1999

寂静的吉亚河　40×80cm　2004

慧语　90×70cm　2008

绿荫　160×140cm　2006

圣土　138x122cm　2009

月光·双反　85x80cm　2008

云　125x105cm　2007

水边　122x104cm　2009

斜阳　138x122cm　2008

金色的池塘　125x105cm　2006


山　200x145cm　2003

浮生·心界　122x104cm　2008


浮生·野浴　100X81cm　2010



浮生·红色的天幕　30X107cm　2010

何为禅者，绘画可以给你一个清晰的画面。能否读懂，就在于你的心境。观任传文的画，你的角度似乎永不是平视的。而是一种高于地平线一米的距离来俯瞰这个静谧的让人有些发慌的世界的。他像一个世间的精灵，轻轻拂过人们的肩头，低低的耳语：“一花一世界，一叶一如来”。

禅者任传文 把一个深藏于心的记忆碎片 从你的心中抽离出来 任凭笔触随着情绪在画面中自由的流淌 - 知乎 https://zhuanlan.zhihu.com/p/56105938



任传文说：“我不是画梦，我的作品是对现实和幻想与心象的某种自我梳理的结果。”每个艺术的领域自有其独特的表现语言，就像作家是用文字，音乐家是用音符，而任传文是用颜色、线条、造型、空间去构筑一个只属于他的世界。音乐是上帝给予人类的最便利的传情达意的工具，音乐是用抽象的音符表现看不见的心性，而绘画面临的一个比较困难的事情则是绘画离不开图像，这种图像很容易把我们拖到一个主题性、情节式的叙述中去。而绘画性一旦站到了情节性的后面，势必会削弱掉绘画本身的力量。

在任传文早期的作品中，情节性或多或少的还是有浮现在绘画性之前的时候。好在，任传文是一个智者，2001年之后的作品，他逐渐剔除掉了画面的情节化，而是任凭笔触随着情绪在画面中自由的流淌。你会看到任传文在画面处理上，把自我的情感意志慢慢的归顺到笔触里，摆脱了情节化的阻碍，更加自如的运用视觉上的语言去表达自己的心性与情怀。

仍是山村的一隅，房前屋后，阴凉的树下，一抹池塘… …你却再也见不到了事情的阻碍。树下避雨的女孩，倏忽间又蹦跳在红墙边的小路上，刚刚还在湖边放风筝的男孩，此刻已倚在窗前看昨日的似水流年… …各忙各的“小人”，只会让你觉得这是一个普通得不能再普通的世界。每天的日出而作，日落而息，仿佛早已不是一天、两天、一年、两年的生于斯，长于斯，似乎已千百年的定格在这里，重复着各自的劳作。任传文的画里似乎永远没有时间，前世、今生似乎都短得不足以让人们那么安详的躲在画中。他们是与这世界一起生长、繁茂、枯萎的。

他总是像一个世界的旁观者，微皱着眉头，眯着眼睛，看着人们在世界的各个角落里忙碌。刚一看到任传文的画，你不会立刻把眼光落在他画面的笔触、肌理、线条、颜色上，你永不会一开始就落进那些微小的细节里，你会顺着他画面的气息深陷于他编织的一个“情”的大世界里，感动其中。没有了个体的喜怒哀乐，有的只是一种单纯的让你流泪的“人文关怀”。

@乃耐 2019-01-31 23:20:31
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寻找禅者。‘始随芳草去，又逐落花回’，这就是人生的好境界。人之所以痛苦，是因为把自我放得太大。

禅者推崇真正的安顿是‘万花丛中过，片叶不沾身’。年过六旬的林谷芳读“有起必有落，有生必有死，欲求无死，不如无生”有感，开始习禅，一晃四十年。在林谷芳看来，儒、释、道是中国文化的“铁三角”，儒家的社会性、道家的美学性与佛家的宗教性构成中国人整个的生命。中国气象之衰从宋代开始，宋代之后中国的历史性格不开阔，变得幽微。我选择禅这种唐五代最重要的思想和生命的修行，因为它最大的特色就是活泼。

台北书院宣扬“生命面对面的学问”，而禅宗也讲求“如实的感受”。“大陆是一个参不完的‘大公案’，我要去参，一直参。”经典是前人的生命智慧，读经在态度上“要跟前人有生命的对应”。禅宗和道家是中华文化可供西方“他者”参考的，“我们可以让西方尊敬的是我们的生命哲学”。

“如果社会或人生像竞技场，优胜者永远只有一个，其他人都是挫败者，而优胜者怕随时被别人超越也惶惶不可终日，社会就不得安宁。我们为什么不把人生当做爬山？山有好多种，或秀丽，或巍峨，可以选择不同山景。即便爬同一座山，也有不同的路。即便走同一条路，你不登顶，在山腰找块石头一坐，回头一望照样满目青山。我们要在禅与道这样的文化根底里找到安顿。”

儒释道三家的思想深刻地影响着中国人的宇宙观和生命观，无论谈生命的本质、谈人文精神的回归、谈中国传统艺术和美学，还是谈人生的意义和幸福，我们都需要回到儒释道三家思想的起点，看看如何能够做到生命的沉潜和人文的回归。

人类学在研究了世界三千多个文化之后，有一个基底的归纳，就是一个文化要长期存在，必须满足其成员三个生命的基本需要。

第一是要满足人与人的关系。因为人是群居性动物，没这，社会就会失序。

第二，是人与自然的关系。过去中国人讲不能竭泽而渔，必须网开一面，就是人与自然相处时得出的经验，人毕竟是自然的一员，这点不处理好，连生存都会有问题。

第三，是人与超自然的关系。人类是地球上唯一会问生从何来死从何去的动物，在这里就有人与超自然的连接，而它常就关联着终极的关怀。

中国人这三面，基本就由三家分领，三家彼此当然有相互涵摄之处，但角色分野仍很清楚。

儒家解决我们与人的关系，所以谈仁义礼智信，讲父慈子孝，讲忠恕。

道家负责人与自然的关系，所以是“庄老告退，山水方滋。”没有老庄思想做基础，山水画是出不来的。两岸画水墨的，到如今仍受老庄思想影响，动不动就把庄子老子的话题在画上。

而人与超自然的关系，汉之后就由佛家来负担。如果你不接触这三家，你要理解中国文化，坦白讲你就有困难。

@乃耐 2019-01-31 21:37:36
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禅者就是春天做花、夏天做鸟，是秋天的风、冬天的雪，禅者就是该什么时候就做什么时候的事，会轻松地归零。
普通人觉得出世、入世难，是因为有太多的计较和思虑心，而禅者就是能很深地观照生命自身，生命到了哪里就去遵循哪里的自然法则，孑然转身，毫无牵扯。禅最迷人的风光在那气概，也在这无心。

禅是什么。真切地生活着，如实看到自己，看到生活，就是禅。
禅，是一种生命的减法，是一种更彻底的生命归零的锻炼，是把抽象哲理化成具体证悟的生命修行。
尽管我们拥有许多对生命的理解，但只有通过不断的锻炼、反观以及日积月累的修行，这些道理才能跟我们生命的实践合一。
这样的锻炼也就使得禅者“诸事皆涉，无事不涉”。如此，禅在生命根砥的修行外，也转成一种生活智慧，或一种文化情性。
禅，让人与生命的种种更亲近。真切地生活着，如实看到自己，看到生活，就是禅。

林谷芳曾言：自己学禅以来，从没有过一世解脱的打算，只希望永远走在修行的路上。
行脚是禅家修行的重要手段，是直对禅关丛林的叩问参访。行脚的目的在于触动，在触动中找到自身生命的安顿。
始随芳草去，又逐落花回，没有芒鞋踏破的功夫，就无彻底透脱的一天。

道家是中国这三家中对艺术影响最大的。道家就是山林，相对于儒家的钟鼎。艺术最重要的作用是作为生命的出口，常常是现实所未及之处，正是艺术之开始。而道家的山林就是中国人生命这样的出口。为什么中国千百年来画的就是山水，背后牵涉着很深的宇宙观生命观。
人为什么痛苦，就是执着于自我，把自我看得太大了。所以人就画自己，画得大大的，放在中间。但人真正是什么？在中国人看来，就像沈周《策杖图》那一个策杖者，是在大化在疏林中的一个小小的存在。我们如果能体会我们是大化中的一员、自然中的一员，我们生命的困惑就会少上许多。你就能回归大化中的自自然然。
自自然然是什么，春天来了花就开，秋天来了月就明。中国人就在道家的思想里得到一种山林的怀抱，变得胸中有丘壑。千百年来，艺术除了让你吐露你的欢乐忧愁，更在于补足你现实之未足。这也就是为什么中国人会做出园林来的道理——因为回不了山林，索性把山林搬到自家来，你生命才有吞吐的空间。
你看，我们有多少曲子都在书写自然。你学中国音乐，不懂得道家，送你一句话，你真是可以不要玩了。

一个完整的人，你得有人、自然、超自然的观照，你的生命才不致有根本的残缺。缺了与人的连接，你会变得孤僻偏狭。没有自然，人就少了一个悠游自在的空间，生命就会缩得很紧。而缺乏超自然的观照，你就不知生命的有限，就不会有根柢的谦卑。
现代人有太多的欲望，都是因后天的刺激而有，以心逐物的现象特别严重。但如此向外驰求的结果是，生命不堪负累，反而引致更多的彷徨。

习禅的目的是要“了生死”。诸事皆涉，无事不涉。
读到“有起必有落，有生必有死；欲求无死，不如无生”这句话时，醍醐灌顶，有省，遂习禅，就只为“了生死”。未知死，焉知生？既然不想在生死中轮转，那就在生死的源头做一个“无生”的了断。

在亚里士多德论及悲剧的作用时，亚里士多德曾提出有过著名的净化说，也就是把“怜悯和恐惧”进行平复使其强度达到适中，使生命的终极意义滑过社会生活的表面。
在张牧宇看来诗人的存在价值一定会被积极地思考，诗人一定会使世界完美起来。张牧宇的诗歌是对悲剧世界的一种真实背叛，张牧宇充分利用了诗歌语言隐藏事物存在的真实，把异化的现实真相揭示出来，演变成对苦涩的温情抚摸，使诗歌语言保有诗人本体化的警觉，从诗歌语言过渡到对存在的运动上来，化解了诗歌艺术与现实生活的分野，在存在的真实中揭示真实存在的真相，到达另一种净化的真实。同时，也暴露了本文的符号性，强化了诗歌语言对经验占有的本真性和此在性。

张牧宇的诗歌《有时候，我比风还要轻》，已经具备了在自然之上滑落的生命意识。有时候，我需要证明那些日子是踏实的|证明它们还在曾经的岁月里，|你们还在我的内心，没有丢失。||比如像今天，风吹过空荡荡的城市，|我忽然那么孤单，感觉自己|比风还要轻。不断被卷起|又落下。感觉内心|比这座城市还要空。||这些我熟悉的人，|正各自唱着内心的伤，|而面目|逐渐变得模糊不清。|我只能躲在这儿，|不断打电话，发信息，|我要证明这些都是踏实的，证明自己|没有比风还要轻 ||
这首诗歌已经越过女性诗人的本体意识，进入人的元意识状态， 以真实的本身取代幻觉的真实，从而构成了诗人本体的真实性。又以抵抗性的语言在流动的线性时间里，存在于事物发生，成长和消失的共时性中，在精神异化之中，除却了拘泥于个体精神的私下絮叨。

我们知道，诗歌语言的及物性是一个不定数，诗歌的语言不可能完全透明，也可以这么说是诗歌语言及物的一种幻想。从本质上说，诗人的诗歌语言能力是诗人在内在语言上向外扩张的一种自我认知能力，并且是把自我本身从现实分离或影射出来，避开语言中的现实，使语言和现实互相胶结，在语言的符号中独立存在。
因此，考察一个诗人的生命状态，惟一的途径仍是考察诗歌语言，从诗人的诗歌文本中发现诗人在生活中的片断，解开诗歌语言和诗人本身二者之间的相互缠绕，互为能指的关系，从而，揭示出诗人的精神在诗歌语言中翕动的灵光。

张牧宇的诗歌（三首）

这些来自体内疯长的野草
大雾弥漫，但我似乎已经看透

像深不可测的命运，由内心

渐次升起。身陷其中的空和静，这些

来自体内疯长的野草。我看到清醒

端坐在寂寞深处，冷眼相对。

风吹着薄如纸的月亮，一整夜

心绪不宁般绕来绕去。这些

来自体内疯长的野草，纠缠不清的暧昧

一遍一遍，理不出头绪

镰刀就在手中，割断一次又一次。

无法除去的根，在深夜长成茂密的草原，

我隐在其中，灼灼不安。

端坐在寂寞深处的清醒 ，冷眼相对……

内心
我羞于说出 羞于表达，羞于
把内心敞开 这些安静的忧伤
多么自尊，拒绝深到海水 空到尘埃

这些巨大的幸福，请缓慢的降临，

我怕 说出口 就化云烟

26、离别之诗
告别过的人一边挥手一边转身
他们放下手臂
擦了擦湿润的眼角，羞涩的人
就任由泪水落下来

一个人对着寂静的院落拍下夕阳
长椅，秋千……
泡桐花
从高大的树上逐渐掉落
一个人从嘈杂的自己里走出来
拾捡起落花
在清晨的树下摆出一颗心
心里空出的一块
被伤情堵着

她只拥抱
偷走那个离别的人
身上的体温
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30、深渊
黑暗无形的身体
把夜色压进更深的黑暗里
吸收体内的光亮和充盈
在黑暗里褪去遮盖物
使人赤身裸体
坠落，升浮，越来越空
像一片叶子
紧紧依附在黑暗的漩涡边缘
甚至无法打开

在沉沦的深处
隐隐传来火车的鸣笛
穿越城市的上空
仿佛暗夜里神明的警醒
使沉坠骤然停止
身体渐渐升起一束寂光
呈现出漫天星辰

张牧宇的诗歌

张牧宇的诗歌

8、一面湖水

沉寂是一点一点堆积的

来临的时候还是会让人茫然

我长久地坐在一面湖水前

风从远方吹来

云朵飘荡，摩萝有着精灵的翅膀

此时的时光漂浮在水面

充满放逐的旖旎和想象

而更多的时候，我们却承受着

赤裸的真实与淹没



我的身体里沉积的时光

在一场大病里燃烧，把咳碎的江山吐出来

湖水静静的，洗濯不为人知的绝望

夕光落入湖面，星星

静静地亮起来

13、十月

山间的花期已过

岳桦的叶子已奔赴故土，枝条干干净净的

呈现强韧和执着



我承认自己过于心急

想把所有的词语掏出来

人近中年，总想拥抱更多的热爱

离土地那么近

注定无法做一个空灵的人



我用一生的时光来赞美

故乡的一切：山川，河流，森林

大雪芩寂，空山清远

15、一场大雪足够用尽体内的白

不是彻冷的地方，感受不到它的美

一场雪落尽了，还有一场大雪在赶来。



“天空蓝得像跟谁有仇似的”

我说出这句话，正好看到一棵棵树木

在风中硬朗的样子



一场大雪足够用尽体内的白

但树木从来不曾说出口

它守住沉默，这最后的形态

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21、流逝之殇

照片中的女人正是饱满之时，身体里

蕴藏的水分就要溢出紧绷的旗袍

女人紧紧偎着的一个老年男人

略微严肃地坐在扶椅上，嘴角含着笑意

这是她的父亲，那时候还没有查出病情



另一张是这样的

女人侧向轮椅上的母亲，梳着短发

母亲表情有些木然

阿尔茨海默症带走了她大部分的记忆

母亲叫她小姐姐，日子久了

她欣然接受了这样的称呼



还有一张是女人和小学老师的合影

温暖得像一对母女

剩下的是女人独自的照片

一张还是长发时，在云雀酒吧的窗前

刚刚朗诵完一首诗歌，她记得

会议上的人让她感到温暖

头发偏长的男人性情温和

女人们坐在角落里喝酒聊天

戴着礼帽的那张是在青岛的教堂外

天空飘着薄薄的云朵

树叶正金黄



三月的午后，光线细细地浮动

这些照片散落在沙发上

照片中的父亲绅士的一生停下来了

母亲遗忘了更多的记忆，神情越来越清澈

这个女人的短发长长了一些

爱过的人已经成为回忆

23、惊蛰

停下来的是我。一定是

风被山消融了，雪被春消融了

欲望被温情消融了

仇恨被解开消融了



停下来的人

在慢慢消融，我就要化成

一片生机盎然。惊蛰起

埋下仇恨就会生长成仇恨

埋下爱

那么多的爱，就会充盈一生
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人鱼

我踏浪而来
通体透明
甚至每一根纤细的思维
每一个温柔的眼神
你是水
我一生相依相恋的名字

别问我为什么悄悄离开
其实每走一步都是铭心的痛
你又何必要懂
这样淡淡的就是最好
像五月的风
温柔而不留痕迹

终是要告别春天
告别梦想的
太阳已渐渐升起
我已无处逃遁
只能悄悄地溶化
以另一种方式存在
并且
注视你的一生