黎明之时
(2010-12-08 06:36:28)



在词语之下，雪之下
月光已经响亮地照耀过了
此时微弱，天空亮起白
呢喃的耳语隐退
夜色隐退
我需整装，调整微笑
门锁咔嗒一声，跌进
滚滚红尘

我把......爱过了
(2014-04-12 21:42:05)


《我把......爱过了》
风把山川爱过了
目光把道路爱过了
成长把爱恨爱过了
体内的刀子把伤痕爱过了
我把沉寂这个词语爱过了

爱过人间草木，秋风春雨
寸寸流逝的时光，爱过
嗔怨，娇憨，欢畅，月光下的
泪水洁白，爱过的爱洁白

我有江山，河流，红尘四季
逐渐褪去的岁月，渐渐薄成
行走的风声，放下过往
我把过往爱过了

《54路有轨电车》



车厢里是人间

车厢外也是人间

54路电车咣当咣当向前行驶

道路南侧长春电影制片厂

门口设置了售票处

供好奇和怀旧的人们参观

我也是怀旧的人之一

在去往各个目的地的人群中虚坐

试图找到从前或者回到过去

人群来来往往，裹挟着物品归家

或者出发

只有我疲惫，茫然

想到病中的亲人心中无能为力

树叶纷纷凋落，盛大的秋辞已经荒芜

真实存在的

恰似这红尘滚滚的虚无人间

禅者陈和西 绵绵不尽的玄色 静寂与和谐 意态重构

陈和西的油画，也许画家本人无法用语言来完美诠释；因为绘画创作的心理动因很诡秘。绘画的色彩轨迹实则隐藏着个人的精神密码与审美的追求。这些也许都无法说得很清楚。

陈和西的油画其实是一部由色彩构建的个人心灵史。他一直在用油画这样的形式创建一种个人化的心灵秘境。

翻开陈和西近20年来的山水油画作品，仿佛进入一个幽深博大的秘密花园，景色可谓一步一重天。从宁静的田园、静谧的村落、斑斓的沃野、迷幻的芦苇、寂寞的水塘、绚丽的湖湾、温馨的农家；山野村落之间点缀的牛、狗、鸡、鸭、鹅等飞禽走兽，他的大量作品就像曲径曲分叉的花园，多个色系多种探索交替出现。他一步一步往前走，每一步都让人感觉出其不意，回首陈和西的创作之路，期间不乏螺旋式地上升，也有左右延伸的支路，探索过程的作品让人眼花缭乱。作品的丰富，创作手法的多变，让人叹为观止。

作为一位油画家，我想说：陈和西的审美体系完全是东方的。他涉足山水油画，用20年创作的丰富作品构建一个属于他个人精神品格的心灵图式。

尽管陈和西在尝试山水油画的早期也试水观念绘画，但是他的内心一直崇尚东方的意境。大多画油画的中国人对于西方油画有朝圣的情结，然而，陈和西心中的“圣”在东方。他以安宁静谧的境界为审美追求。他只是用油画工具来表现东方精神和他的内心世界。

回溯陈和西山水写意油画创作20年，鸟瞰他的创作全貌，我试图走近他由色彩构建的心灵世界。

我想先用“玄黄”系列来解读陈和西，而不想用黑色这么简单的字眼来表达。我愿意用玄字来概括，是因为“玄”不是一个简单的黑色解释得了的，玄在颜色上指的是深蓝近于黑的颜色，玄字的原意是有绵绵不尽的意思，潜藏沉着厚重的感觉。玄也可实指高远深邃的宇宙。宇航员看太空，全是墨墨黑，只有恒星略有微光。天，是黑色的。黑色曾经是陈和西的符号，乃玄之基调。玄黄是中国人对于宇宙色彩的概述，此乃天地之色也！

从作品色彩基因溯源。“玄”调系列源自陈和西连环画的基调《拉钟老人》等优秀的连环画作品。刊登在《连环画报》1986年9期的《拉钟老人》，黑色调子，现在看来都非常棒，看得出陈和西塑造人物与构图的非凡功力。上个世纪末，陈和西开始的山水油画创作，延续连环画的玄色调子，没有想到一举成功。陈和西早期的山水油画《牛犊》与《沃土》，我看到了他玄调的延续。



《村头牛犊》



《沃土》

这个玄色一直是陈和西心灵的主调，这个主调与他追求的东方的静美一脉相承。

可是，一个擅长用玄色调创作人物画的陈和西是怎样转到山水写意油画上来的？

陈和西开始由连环画创作转入山水创作的的头两年。他的山水依旧承袭是玄色调子，持续有两到三年，之后开始尝试更多的色彩。尝试多色彩的获得成功，并且收到了好的效果。

《沃土》采用了摄影的中焦聚景，一大片黑色被垦翻的土地占据了大部分画面，尽管近处黑色的土地不在焦点中心，是虚幻的，蓝天下投射的微光都是模糊的，而远处的屋场清晰可辨；蓝天背景下是没有收割的庄稼。这个画面今天看起来还很经典，这样的画面让人很多年都不会忘记，在二十年前引起的视觉冲击可想而知。

《牛犊》使用更多的黑色，远处黑色的山的一角，错落的黑色的屋廓分散着三棵造型不同、但同样都显得很寂寞的树；深黑色的瓦屋顶、黑色的菜园石头围栏与木围栏把空间分割，黑色中带一点黄色的草垛，那头孤独的灰白相间的牛犊完全置身于农家石头院墙的黑色背景之下。我一直在想：这个构图源自于哪个场景？源自于一个什么样的机缘，这个画面像一个梦境，构图与意象就是那么长久地让人感动。

也许，陈和西的心灵深处有绵绵不尽的玄色系列，尽管他后来多年不用这个色系，偶尔看见他的作品再次涉及这个系列的时候，我就会有一种欣喜。前两年的《拾果子》《晒薯干》我就突然遇到了这个色系，马上让我想起陈和西过去的作品。

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一个人喜欢使用哪一种颜色，仿佛是一种初衷，在心灵上应该有缘由的。我想起了陈和西的幼童时代，上个世纪50年代初的湖南浏阳北乡的一个村子，那些丘陵水塘、寒冷的漫漫冬夜、昏暗的煤油灯，生活在巨大阴影之下乡村孤独小男孩。尽管他在5岁之后迁移到城市，那些幼童时代的记忆已经模糊，甚至无迹可寻，但是，童年心灵印记会很顽固地影响一生。我想：那些沉重的调子与童年的心理经历有关。当然，那些不过是人生大戏的隐秘背景而已。上个世纪80年代在中国连环画舞台崭露头角、活跃十年之久的陈和西，在90年代开始了山水油画探索之旅。这才是陈和西追求探索的辉煌的二十年。





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静寂与和谐
陈和西的审美趣味以及追求，最早是受日本画家东山魁夷与平山郁夫的影响，他从日本画家作品找到了东方的审美趣味。平山郁夫作品对于陈和西早期山水油画的影响特别大，平山郁夫的那种宁静与陈和西的追求锲合，平山郁夫作品的静美风格，为陈和西审美框架确定了基调。还有中国的传统绘画，中国画表现的意境、传达的精神也是安静的。可以说，东方的绘画精神一直在陈和西油画里默默生长着。



《入冬》

长沙，岳麓山下湘江岸边的学堂坡，陈和西家与我家相距很近。我曾经是他家的常客。他的画室在四居室的北面一间，抬眼即可眺望窗外的湘江。陈和西进入创作高峰期正是在这间斗室起步。狭小的空间堆满画板，普通的画架，画画的座椅就是农村常见的矮木靠椅。在小木板上画油画，当然，这个空间也只能画小画。一大批40cm/40cm的画作就出自于这个小画室。这个时期是陈和西的一个重要的探索时期。也是我们交往很多的一个时期。

也因为南洞庭湖，使陈和西在山水田园油画的创作抵达相对自由之境，后来，他似乎不在乎客观景象，随随便便的农村一角，他都能够在画布上营造出独特意境，他主观造景的能力几乎抵达了随心所欲的状态。

他致力于油画山水的意境表达，他一直朝着他心中的意境出发，这些系列作品时隔多年，依然散发着迷人的芳香。过去的系列作品，已经成为陈和西回不去的过去，但是大量的经典作品像一个个里程碑被固化在他创作年表上。
回想新世纪初，陈和西不同味道的田园油画使我陷入一个宁静的世界，让我享受到一种心灵的安宁，它们慢慢浸润着我的感觉与灵魂。和陈和西交往多年，我渐渐读懂了他和他的油画。我每次看他的作品，都有新的感受。他的每一幅风景都是心灵的表达。



《池边》

陈和西的油画像中国画一样营造意境，画面氤氲着楚地的潮湿，表达出一种宁静悠远的诗意。那些菜园、山塘、田垄，点缀在风景里的农夫，他们是静默的，凝固在一种悠远里。画面蒸发的是一种初夏的热气，那是让我熟悉的山地的气息。让人感觉是湖南而不是别的地方的气息。那些劳作的背影、晚归的牛或者鸭群……无不有亲切熟悉的感觉。
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意态重构
刘学先生在他的著作《先秦诸子的思维研究》中谈到：“境界不是凭空虚构的，精神之境界和现实境界之间存在着不可分割的联系……精神之境有时候是同态的有时候是异态的。在先秦诸子那里，精神境界往往是对现实境界的意态重构”。
陈和西避开驾轻就熟的创作手法，不断进行意态重构，渐渐地“胆子越来越大，废品越来越多。”废品也就是不断探索不断放弃的证明。

我听陈和西说过：人在往前走的时候，不是一条直线的。其实，我一直是喜欢他的初衷，每次看到他画得绚烂斑斓的时候，总是有一种忧心，担心的是陈和西走入媚俗一途。自从他的作品《花地》问世，我就一直有一种疑虑。



和西近年几乎放弃了小尺幅油画。画的油画尺幅大些了。看他重新回到小幅油画创作，心中十分欢喜。陈和西的新作给人大惊喜，其中我最爱的是《放养者》（40*40），那灰紫色的调子把我一下子就抓住了。感觉色彩特别洋气作品，作品中那长久的温润给我一种莫名的感动。他的作品就是他心灵的写照。他宁静的田园是对世俗的一种对抗，是对当下浮躁世风的一种反叛。他一直是以对现实抗拒的态度给自己的心灵做调整修复，保持了艺术家本原的气场。这种状态是无法模仿的。也许陈和西风景画创作的技法可以通过学习而得到部分，但是心灵的气场要通过自我的修炼才可以得到。所以，渗透了画家人格力量的作品，任何人是无法完全模仿的。


《水塘边》

成为一个要有个人风格的艺术家是不容易的。陈和西每前进一步，都会有困惑和彷徨，他总是坚忍守住不放弃。他的风格愈来愈凸现，他的田园风景的路子越走越宽，近年来成为南中国最有影响的山水写意油画家之一。

即便个人风格成熟，也为业界认同。可是，陈和西的意态重构正在寂寞中潜行。他是一个永远不满足的人。

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恣意飞翔

艺术家最高的境界就是走入自由之境，自由之后就可以恣意飞翔，抵达神秘的精神之境。

按照我对陈和西观察的创作年谱，2006到2009年是一个飞跃，2011至2017年，也是他艺术上全面突破，恣意腾飞的六年。渐渐走入自由之境的六年。
由单色底色进入花色底色的技术探索，技法层面的探索对于画家也许很重要。然而，我更关注的是作品抵达一种新的意境，一种常人难于抵达的高度。在视觉上给人以惊喜以愉悦的程度。
陈和西在绘画题材的拓展给他更大的空间，他开始四面出击，是偶然还是蓄意？比如他突然回到20年前已经炉火纯青的人物画，他早年对于人物画的刻意锤炼，如今信手拈来被安置于风景之中，一切是那么妥妥的熨帖。

有一次外出写生中恰逢下雨，无法室外写生。陈和西把乡村小餐馆作为写生对象，当时就有学生拍照发在了朋友圈，啊呀！我当时感觉特别奇怪：一直钟情于山水的陈和西，怎么把目光放到了室内，而且画的就是那么普普通通的简陋的农家小餐馆，椅子都是矮矮的木靠椅，毫无美感的室内装饰，我怎么也不会想到那些场景可以入画。奇怪的是：那画还特别出彩，看了爱不释手。这个就是陈和西的狠啦！化平庸于瑰丽，信手拈来都是美。陈和西在2016年获得“可见之诗”第二届全国油画作品展优秀奖的《露天餐厅》（80cmx80cm 2013年）就是这样一类作品，《露天餐厅》里的几张桌椅作为画面主景，两个服务员面目不清的身影，远处的湖景是锐三角插入进入画面、近处的铁围栏，远处的建筑，凌空布下的绿树的枝干树叶与树下的餐桌呼应。如此不出奇之地方，画家在组织画面、取景构图却有出其不意的妙！平淡无奇的景象被他构成出了经典意味。此画获奖必然有其道理。只是之前我纳闷：近年来陈和西创作不乏经典作品，为什么送《露天餐厅》去参展？这下子才得到了答案。


《露天餐厅》

对于探索者来说，前面本就没有现成的路可以走。陈和西一直在探索自己油画创作语言，并为此做出很多努力。传统的油画路子，已经有无数前人走过，客观真实地复制风景已没有意义。他从驾轻就熟的山水田园的画风中蜕变出来，一步一步都给人惊喜与感动。
陈和西的画风在不断地转变，他的绘画语言也在不断变化，并经常尝试不同手法超越自我。他的作品不仰仗写生，不对自然做直接摹写。在照相术如此发达的今天，写实的摹写显然已经越来越失却了意义。他认为过分依赖写生会没有个性。他的写生一开始就不是完全意义的写生，在写生的同时就开始了意境的营造和勾勒。
陈和西在异域俄罗斯的写生，也与无数中国油画家写生俄罗斯的作品拉开了距离。域外写生的《俄罗斯教堂》 （60x 80 2015.9），那灰白色的调子雅到极致了。



《俄罗斯教堂》

比如2010年的《野鸭子》写意抒情是那么随意。白色的芦苇就像精灵一样在暗绿的水中摇曳，远处坡地的色彩看似和谐，实际上丰富得就像一个无法解开的色彩谜团，衬托出苇塘与野鸭子的迷幻背景，然而，天空就是那么明澈干净，就一小绺白云呼应这个既真实又虚幻的画面。


《野鸭子》

陈和西力求在作品的整体上和别人不同，在技法上有突破。他讲究画面的整体情趣，善于营造比较平和自在的生活画面，静态、悠闲的诗意画面与现代紧张的生活状态形成了鲜明的对比。
陈和西从客观风景得到启发，通过心灵加工，赋予作品更多是一种主观化了的意境。也许构图可以取自于自然，但是意境的营造和对景物抽象概括的描述要靠个人的全面修养。让画面景物达到一种高度的和谐，是创造者在作品孕育过程中一般是为外人所不知的秘密。

陈和西作品的最大特点是建立了系统的、个人化的绘画语言，他把油画的色彩技法与中国画的意境构图结合起来，揉在一起，从中找到了自己最合适的方法。我发现他在不断地变，不重复自己，不停歇地寻找着自己最合适的表达语言。他追求对于形色更加苛刻的把握，对色彩的表现力极力试图抵达一种极致。
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陈 和 西
湖南浏阳人，1953年10月出生。1982年1月毕业于广州美术学院油画系。1993年结业于湖南省高校师资培训中心研究学者班。现任湖南师范大学美术学院教授、博士生导师、省美术家协会副主席、中国美术家协会会员、中国油画学会理事。




《劳作》150x150cm 2013
最后，陈和西在描绘上，也就是表现性语言方面，用了很多力气，下了很大的功夫，试图创造出一种既属于他个人的、又能突显油画魅力的方式。在这里，让陈和西迷恋的正是油画作为一种材质的力量，其色层的处理，厚薄对比，流畅与板滞的交错，流淌与堆砌的互用，让画面呈现出一种看似单纯、实际上却隐约复杂的视觉性，从而让油画成为油画本身。




《菜园子》80×80cm 2011


也就是说，在这里，陈和西对描绘进行了相应的变革，不再以描绘为目的，而是把一种源自于中国的“写”的传统引进了他的作品中，通过“写”本身而让物像若隐若现，而仅止于趣味的表达，去掉过度的描绘。




《采野菜》80x80cm 2012
概括起来就是，构成感、对色域的独特处理、平面性，以及突出“写”的意味与特质，很好地构成了陈和西油画艺术的审美风格。





《树林中的农舍》120x120cm 2014
再其次，尽管陈和西画的是自然景色，但他却对自然景色作了平面化的处理。在这里，表达深度不再是他的目标，至少不是他唯一的目标。明确这一点非常重要，既让绘画的本质得以张扬，又使自己走上纯然抒情的情思之路，用以表达自己内心对于自然的感受，而抛弃仅以描绘物像为主的西方手法。





《休闲》 120x120cm 2014
自从格林伯格在上世纪中提出现代主义绘画在于平面性之后，油画界诸人对平面的意义做了多方探索。格林伯格的意思是回到绘画本身，而不要被深度所迷惑。这是针对西方五百多年的深度绘画的传统所做出的反抗。






《山上人家》120x120cm 2012
当然，陈和西不是反抗之人，而是本着内心进行创作的艺术家。在反观自然情怀的过程中，他日益明确地意识到，就油画来说，深度的确不是目的。甚至，过度追求深度的描绘，会严重影响艺术家的发挥。





《庭院》80x80cm 2011
最后，陈和西在描绘上，也就是表现性语言方面，用了很多力气，下了很大的功夫，试图创造出一种既属于他个人的、又能突显油画魅力的方式。在这里，让陈和西迷恋的正是油画作为一种材质的力量，其色层的处理，厚薄对比，流畅与板滞的交错，流淌与堆砌的互用，让画面呈现出一种看似单纯、实际上却隐约复杂的视觉性，从而让油画成为油画本身。





《晌午》80x80cm 2011
也就是说，在这里，陈和西对描绘进行了相应的变革，不再以描绘为目的，而是把一种源自于中国的“写”的传统引进了他的作品中，通过“写”本身而让物像若隐若现，而仅止于趣味的表达，去掉过度的描绘。





《农舍》120x120cm 2014
概括起来就是，构成感、对色域的独特处理、平面性，以及突出“写”的意味与特质，很好地构成了陈和西油画艺术的审美风格。





《溪水》120x120cm 2014




《村头酒店》80x80cm 2012




《家门前》80x80cm 2012




《休闲农庄》120x120cm 2014




《郊外小道》120x120cm 2014




《林中小道》120x120cm 2014




《郊外小树林》120x120cm 2014




《山仙子》120×120cm 2010





《秋山》120×120cm 2008




《晨》120x120cm 2014




《南国小景》80x80cm 2014





《公园小景》80x80cm 2014




《残荷》120x120cm 2014





《有新娘的广场》80x80cm 2012





《有警察的广场》80x80cm 2012





《屋前小坪》80x80cm 2012




《入冬》80x80cm







发布


选择语言

风景画作为白羽平营造个人新的现实世界的媒介，通过对一种山高水远，缥缈无着、尘埃不到的“境”的创造，把个体经验禽在时间与空间中，实现其在时间和空间中的驻足与眺望，以月色、雪国、旷塬等的物象．来传达其内心深处的宁静渊澄，这其中包含了对某种逝去的回忆和对物化世界的轻蔑。


在白羽平的早期作品中，倾心自然，淡泊宁静，忘怀万虑的人生体验成为白羽平风景绘画发展的基本母题。阡陌纵横的田地构成．高低错落的山丘高地所散发的祥和、清新的田园情怀，在他的笔下渗透出与这版景致的生存联系和诗意的依恋。于葱茏处透出清瘦，于绚烂处散出荒寒。白羽平绘画所呈现的孤寒意韵，标志着其风景绘画的又一次自我超越。深深的崖谷，黝黑的山林．萧瑟的旷无不传达出中国传统绘画意境中萧疏简淡的空寒特征。 。。。、







关于内容形式的思辨，白羽平意在内容和形式二元转换的观点。在秉承先贤的同时，又不断地注入其在当下生发的新内涵。稳定庄严的平行线组合，戏剧化的明暗处理，柔润、干涩的节奏跳跃，挥洒自如的手感控制，说明了白羽平在语言层面上找到了与其精神表达相契合的个人语汇．并使精神本身转化为语言的直觉，把风景视觉因素的基本记忆独立提升为实际观看的语言品质。




白羽平对中国传统艺术的诠释源于一种深沉的文化沉思，立足于当下的艺术创作，却将一个遥远的对象作为自己期望达到的目标。在此刻的皴擦点染中，将心意遥致于莽莽苍古；在静绝尘氛中，时间似乎凝固了，过 去、现 在、未 来被统一在画面的空间里，独特的艺术创造将心灵遁入迷远的寂静之中，这短暂的观照，就是永恒。







“一水带寒月，孤村幕夕烟”．在白羽平的作品中，没有鼓荡和聒噪，也没有激烈的冲突．而是以寒江静横、雪空绵延的画意迹化心中对自然及生命本质的探求和诘问。

白羽平的画面空间充实，也很空灵。 夹杂其间的情绪似乎带了些悲剧激情的的调子、广漠、大气而庄穆。他的情思在渲染中升华。他笔下的大地风景已不全是自然的忠实再现，而是着力于“怎样画”，他的绘画似乎是在平静中磨合着很多东西，他有着良好的中国传统的审美品质。

观他风景系列里的笔触以及常用的黄、白、绿为主调的大色块，均是和谐之中透着新趣。所以针对于经营画面的手段来说，有着理想主义的白羽平总是出人意料地制造精彩，这精彩，有时文学语言也无法描绘。


白羽平巧妙引导了优越的感性．就凭实实在在的情感在画布上真诚流露。他当然是“重在表现部中真实”，他终归回到大自然生命的赞美主题上来，他也并不像梵高那样极端热烈地舞动奔放恣肆的线条，而是以一种广博的平稳心态来对待。艺术的至美就在于人与自然、人与人、灵与肉等矛盾双方的和谐与平衡，中国是注重和谐的国度．矛盾双方最终会停留在一种稳定的平衡状态，白羽平的艺术品格在此基础上散发出独特的魅力。他的画画尽管存在着变幻莫测的幻象，抑或遥远神秘的召唤．但都有着沉静、和谐的基调。


白羽平的风格趋向并不能由于有具象再现的基础而被随便地归为写实主义，其实应该说是探索与写实—写意之间，有强烈的主观精神要求支配着形式变化的作用。他的色彩浓重，笔法拙而有力，喜欢“乱头粗服”，意象的空间展开得宏大以至开阔，这就形成粗壮的气度和气质。

白 羽 平 1960年生于山西，满族。毕业于中央民族大学。结业于中央美院首届油画高研班。北京画院油画创作室主任，国家一级美术师，中国美术家协会会员，中国油画学会理事中国国家画院油画院研究员。油画《大田园》入选油画风景展，《塬上人家》获第八届中国美展奖，《流云》获首届风景画展三等奖，《绿风》入选首届中国油画展，《一个和煦的早晨》入选中国第三届体育美展。

禅者陈和西 绵绵不尽的玄色 静寂与和谐 意态重构

禅者陈和西 绵绵不尽的玄色 静寂与和谐 意态重构

禅者陈和西 绵绵不尽的玄色 静寂与和谐 意态重构

禅者陈和西 绵绵不尽的玄色 静寂与和谐 意态重构

禅者白羽平 孤寒意韵 深深的崖谷 黝黑的山林萧瑟的旷野 禅意中萧疏简淡的空寒

禅者白羽平 孤寒意韵 深深的崖谷 黝黑的山林萧瑟的旷野 禅意中萧疏简淡的空寒

禅者白羽平 孤寒意韵 深深的崖谷 黝黑的山林萧瑟的旷野 禅意中萧疏简淡的空寒

禅者白羽平 孤寒意韵 深深的崖谷 黝黑的山林萧瑟的旷野 禅意中萧疏简淡的空寒

禅者白羽平 孤寒意韵 深深的崖谷 黝黑的山林萧瑟的旷野 禅意中萧疏简淡的空寒

中国禅庄文化的核心，就是写意文化

庄禅文化 中国写意油画 任传文 浮生。瓶 李江峰 化象成境。无声 陈向兵 野草之三 文祯非 行·系列

2000多年来，佛教、伊斯兰教、基督教等先后传入中国，中国音乐、绘画、文学等也不断吸纳外来文明的优长。中国传统画法同西方油画融合创新，形成了独具魅力的中国写意油画，徐悲鸿等大师的作品受到广泛赞赏。
对这番讲话，大家一致认为，极其简练地概括了中国油画百年发展的文化主脉、发展主流和艺术成果，无疑从政府最高决策层的角度对历经百年发展的中国油画成果给予了充分肯定！同时也在全球文化艺术领域对“中国写意油画”的学术地位给予了准确定义和充分肯定！

自从唐代王维提出“写意”一词，写意的思维方式在中国文化领域已经有近千年的历史。《辞海》对写意一词的解释是：“通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意向。”它主要有以下三大特征：一是似与不似之间。二是以意写：强调作者的主观感受和表达作者的主观思想和情感。三是以少胜多：写意的笔墨要高度的简练概括，发挥其“意到笔不到”的作用。



任传文 浮生-瓶 118×105cm 布面油画 2015年






任传文 《 林荫中的波光》 75cm x 75cm






任传文 《 水乡弄堂》 60 cm x 73 cm






任传文 《乡间小路》 75cm x 75cm

写意并不是简单的平涂，而需要长期的艺术修养的积淀和在技法上的磨练。其共同的目的是重视发挥和表现自己的意向，通过抒情写意来传达自己的画外之意，即所谓的意境。艺术所强调的意境，既不是对自然物像简单的描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主客观世界的统一，是通过“外师造化，中的心源”，在自然美、生活美、艺术美三方面取得的和谐统一的体现。
为什么会出现写意油画？我认为这跟中国的文化密切相连。写意就是写心会意，中国人在艺术上追求主客观相融，物与心相糅，艺术既不是一种纯粹的客观体现，也不完全是情感上的自我表现，而是在现实和情感的碰撞中达到天人合一的境界。
中国写意观念的形成离不开“庄禅文化”的背景。中国的文人画有两个重要的精神支柱：“道”（庄禅）与“骚”（孤愤），前者可以王维、倪云林为代表，淡泊，出世、和谐、无为而为；后者以徐渭、朱耷为典型，性狂放、重抗争、具有更强的表现倾向。
中国传统绘画与西洋古典在精神实质上差异很大，和西洋以科学为基础的写实绘画不同，东方艺术传统是写心会意的艺术，如张旭看公孙大娘舞剑悟道草书，吴道子看张旭的草书发展了“吴带当风”的绘画线条。中国的写意启蒙比西方的表现主义早得多，若从唐代王维算起，先行了一千余年，若从宋代苏东坡的理论自觉算起，也早了七八百年。以致于一百年前的中国人看第一眼的西洋写实，得出的结论是“虽工亦匠画品不高”，不屑的眼神中透露着一种文化上的自信和优越感。遗憾的是这种‘优越感’后来在西方列强的大炮声中消失殆尽了。

什么是写意？什么是写意？什么是当代写意？这样的逻辑关系我们有必要进行认真的追问。在“迁想妙得”“畅神”及宋苏轼的“象外”“意气”“非形似”等古代画论中，写意画理论早已成熟。写意这个词在中国传统文化里有它非常丰富的历史积淀，这个词的含义在整个中国文化史的发展中还逐步完善，逐步丰富、逐步深化，写意概念成为中国美学的一个中心概念，是中国传统绘画跟西方绘画相区别的一个非常重要特征。
当代中国写意分为三大类型：1、写意写生 2、意象3、后写意。

（1）写意写生：写意写生类画家秉承“外师造化中得心源”的传统，用中国绘画传统中书写性的“写”作为塑形的语言，把传统绘画中传达感性意味的“意”与写生中的“生”的意涵结合起来，使类型上的“写生”与精神上的“写意”成为同一个目的。这一脉香火在当代学院家中有广泛的基础，并涌现出一大批风格各异面貌成熟的青壮年。他们作品的共同点是在表现中带有中国绘画思维的烙印，而明显有别于印象派的写生特点，能在临场感受中提炼色彩和形象，以单纯凝练“写”的方式把感受的意象转化为对事物本质的塑造。写意写生群体还具有大众化和普及性的特点，成为一般美术爱好者最容易领悟和效仿的美术样式。在延续印象派写生的基础上增添了文化自觉意识的内涵。

（2）意象

如果“写意写生”类画家是表达对自然的感受以激情“书写”为重要特征，意象家则更重于表达自己的内心意象，传达文化的深层理念。如果把“写意”作为中国美学的中心概念，无论是写意还是工笔都在中国绘画的“意象”范畴，广义而言都是写意文化。而意象绘画探索也出现了独特的面貌，他们作品的共同之处是都有鲜明的中国文化气质，又有现代主义抽象构成的典型特征，在题材上远离客观现实生活，表现倾向也带有浓重的东方禅意，崇尚黑白的倾向似乎也和阴阳学说有着某种内在的联系。意象化的背后隐含着对当代生存环境的关注与思考，画面上流动着空灵而诗性的气质。

（3）后写意

在文化的传承发展中，除了延伸和改良的发展思维，也需要以一种反叛的方式继承，用它山之石攻玉的方式进入的革新姿态。鲁迅在上世纪30年代针对保守积重的旧中国文化状态，甚至劝告青年人少读中国书或不读中国书。许多“五四”以来的青年知识分子虽然都曾以民族虚无主义态度对待过传统，如鲁迅、胡适、郭沫若，但历练成熟后却又纷纷向传统文化回归。这种现象在中也颇为常见，因他们的作品还具有后现代文化的特点，我姑且称之为后写意现象。



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化象成境——无声+140×200cm++2015年






万象---秋风劲草






《到好望角去之二》To th e Cape of Good Hope II 200x600cm 2013年






化象成境---蓝海 Image to Realm：the Blue Sea 200×600cm 2013年






化象成境——蓝 140×200cm 2015年






化象成境——静 140×200cm 2015年


李江峰

1969年11月生于河北省承德。中国美术家协会会员、北京画院专业画家，国家一级美术师。


写意语言并不是一个僵化的概念或某种风格样式，它始终处于开放和生长的过程当中。而只有处于完善过程中的语言才是最有生命力的，因为它总是向着生活与生命的现时展开，而一旦完善成熟则标志着这种语言行将在现时环境中的失效。

当一种语言因其精致化而失去活力的时候，必须经非语言的途径来重构自身。

中国的写意情结经过几代人的不懈努力，在今天无疑注入了更加丰富和多元的含义。尤其在当代探索中，出现了多样性的探索和不同角度切入的研究。

中国写意油画的内涵与表现是"外师造化，中的心源"，把西方表现主义的结构意识与中国传统绘画中的散点透视相结合，更具本质特征的意象，色彩强烈、激情饱满、以书入画，质朴醇厚，共同点是在油画表现中带有中国绘画思维的烙印，以单纯凝练“写”的方式把感受的意象转化为对事物本质的塑造，注重于表达自己的内心意象，传达文化的深层理念

写意艺术的深层指向是文化人格的直接外化，古老的文化传统非常讲究人品和画品的修炼，从这个意义上说，写意从来就不是像表面看上去的那么轻松轻巧，精神和思想的含量才是它冰山下的最大部分。

有些人粹取中国传统写意国画的精华融入油画，西方油画与中国国画的元素相互浸润，逐渐形成了一种独特的风格，可以说这才是真正意义上的中国写意油画。它不同于西方科学写实理念，中国人骨子里深耕的是写意精髓。

袁振西，1962年出生于陕西宝鸡市，祖籍江苏睢宁，现居北京，初看袁振西的画作，“笔非笔，墨非墨”，让人一开始很难接受。很多人看了之后都难以 捉摸，非懂也。何以为懂！
他的画，点点虱虱满目，错杂纷乱通幅，完全解构了传统的笔墨程式。但又保留了中国画的精神内核—关于宇宙、人生的终极追求以及对水墨前沿课题的探索，并在心领神会宾虹老的“变法精神”之后揣摩出一条自己的道路，从而在现代构图中获得了独特的气象和境界。眼中无景，心中有山。同写境到造境，由自然景到心中景，由外化的具象符号到内蕴的精神图式，通过新的感受点的宣泄，袁振西最终超越了写生的纯自然挪移而获得了别样的水墨情趣。
观袁振西近些年的创作，描绘的大都是陕西山村的风情景色。从这些画面中你可以很真切的感受到画家是带着情感在描绘着自己理想中“故乡”的模样。此时，此处的故乡已不是指现实意义上真正的故乡，他指向的是画家的精神家园，人类灵魂共同的居所。在袁的画笔下，人们看不到西北的荒漠，在画面上能感受到的是一个西北画家对桃源仙境的另一种解法。

在这里，陕西山村的风景被点线面等造型因素分解开来，画面上既有西方绘画中的光影、体面与解构，同时又不失中国传统水墨的勾、皴、擦、点、染，这种成熟的东西方艺术结合的案例实在是可遇不可求的文化积累与生活体验的结果。难怪见多识广的社会名人，同时又是画家的董浩在2010草场地双年展水墨特展上看到袁振西的两张大画后，被画面所传达的信息所感染，大赞画家在不失传统的同时使中国的国粹具有了全球共识的语境。

6、艺术生命的情态是在色彩技法中而放弃色彩技法的追求，弃色求空不得空，求空弃色不得色，要在一点灵台的变化无形中生出有形变化的图画世界。——2004年8月15日写于黄河岸畔


8、阴柔秀美、水墨淋漓的文人画是千年以来的一种情性消遣，若要彰显生命的灵魂，震撼人性的世界，则需要粗犷、豪放的大写意情怀和审美意识。——2005年5月题画句


13、一位没有经历过人生痛苦和曲折的艺术家，他的艺术灵魂是残缺不全的，仅凭教科而来的人生感悟与教诲，好像温棚内的蔬菜苗，没有自然的风雨历练，缺乏质量很高的丰富营养分子，那是不行的。正因为如此，也导致他（她）的艺术作品往往缺少率真的、质朴的气息，浮华很多，很花哨，看起来就是一位地地道道的书匠、画匠而已，简直就是为了造型而去矫揉造作的造型，美其名曰“艺术创新”，曰“流行风潮”，曰“展厅效应”，曰“前卫现代”……纵观古今中外，成就极大的艺术家(如黄公望、徐渭、八大山人、石涛、梵高等)无一不是遭受了人世间最大的痛苦和曲折，在情感与生命交融中“进”而悟道。——2007年10月“物象心语网络展”题记日记修改


17、近人石鲁说：“画有我之思想，则有我之笔墨；画无我之思想，则徒作古人和自然之笔墨奴隶矣。”此言，我独爱之。又陈子庄说：“画格越高，其法越简，画格越低，其法越繁。简是高度的概括。技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。”诚哉斯言不假。然而，简是从繁中出，不是用简单的办法去拼凑出简单的画就以为是简了。——2008年11月记于河西酒泉

几十年来中国画一直被束缚在一个十分狭隘的艺术观念之中，死抱着“刻画”不放，迷恋堆砌与矫饰。这些貌似严肃认真、实则空虚乏味的作品，严重忽略了人的情感在艺术创作中的主导作用和对本民族艺术的探索。而另一方面，一些似曾相识、空洞无物的“梅兰竹菊”式的所谓“写意画”却在国画市场大行其道、肆意蔓延。这些作品大多在低层次上徘徊，少有学术价值可言。这些打着传统幌子的形形色色的假冒伪劣作品的泛滥，不仅败坏了中国画的学术空气，而且也把真正有价值的创新之作淹没在劣质笔墨游戏的江洋大海之中

我们几十年来“写实素描”加“中国笔墨”的创作实践和当下的中国画现状，无疑是倒向了西方而迷失了自己，结果是既没有达到西方古典主义绘画的精确，也失掉了中国画的笔墨法度和深刻的文化内涵。
中国画本体特征的缺失之痛，中国文化精神的边缘化，已经引起了越来越多有识之士的忧心，但并未引起美术教育界和国家美展的充分重社和关注。中国画专业的招生和教学仍然以西方美学理念和造型技术为主要参照，从根本上把中国画引入歧途。相当多的国画作品，盲目崇尚繁、多、满、细，狂热追求肌理效果和新技术、新工艺，以掩饰作者学识修养和功夫修炼的不足。观众看到的只是五光十色的技术炫耀，却看不到画家的真情实感，致使中国画愈发走向匠气和雷同，陷入僵化和麻木。

唐人王摩诘在《山水画诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”余以为不然，而是文化修养与色彩交织最为上，水墨只是相对绘画的其它技法做一言语罢了。一幅山水画若没有文化修养和善用色彩的深层次的意识映现，那么对“水墨”二字的驾驭和应用不一定就能够“肇自然之性，成造化之功”。——2002年端午随笔

杨牧青所倡导的原生态大写意山水画作，从构图到用笔，再到用墨和技法，都讲究着一种粗犷和豪放，寄情于自然，在拙巧夸张中映现出世态人情，以淳朴的心灵向往于生命，力求率真而又洞达的感觉，不同于宋、元细腻勾描的重峦叠嶂，也不同于明、清文人画的山水写意，更不同当今学院派的教科、教条主义，而是一种具有现代意识、介于意象和写实之间的大写意艺术新图式。
评者云：其书法，善草以行云流水，善静以禅道为参，善古以沉稳老辣、意蕴深长为趣，善榜书则以大气、端庄典雅为妙，是在敏于思而后善融之，能够凭借自身对传统的国学文化见解和自修将“二王”魏晋风韵、肃穆堂皇的秦篆汉隶风格、北碑摩崖古拙遗风的“书艺之事”融为一体，自成一家面目，开“率真派书法”的精义。
评者又云：其画作，有八大山人、徐渭、石涛、李鱓、吴昌硕、黄宾虹、蒲华、弘一法师、李可染、石鲁、潘天寿、方济众、崔子范等人的思想和精神，并具有席勒、莫奈、梵高、吴冠中等人的色彩意义，出古开新，承“北宗山水”而开“东西宗山水”融会贯通局面，在拙朴、自然、大方、深邃中表现出特定的中国笔墨精神和色彩的完美需求，用“原生态大写意”的“笔法”给人心灵上一种启迪和震撼，且其画作，多以自作诗词或绘事感悟、艺评训诫等语题款于上，让人阅之，不负光阴，有所心会。