圣严法师讲《参同契》

六、在动中见不动
四大性自复，如子得其母。

从哲学的角度，我们可以说世上每一法都有它的自性，或它自己的特质。例如，水有湿的特性，火有暖的特性，风有动的特性，地有坚固的特性。从佛法的角度， “性”表示诸法的自性或本性。诸法的自性是空性，换句话说，依据佛法，没有真实的自性。
以下偈诵，源于佛教的中观宗： “诸法因缘生，不得言有；诸法因缘生，不得言无。”

一般众生的观点，现象存在，而且各有其自性；佛法则说诸法(现象)无常，从因缘而生，因此没有实体。世俗的智慧说四大存在，是所有现象的基本元素；佛法则说即使四大也是从因缘而生，所以四大与四大所造的现象也都是空。
四大与自性的关系，就如同母子关系般亲密，我们不能只看四大而不管它们的自性，也不能只看自性而不管四大。没有孩子，就没有所谓的母亲；没有母亲，孩子也不能存在。
没有受过心灵训练的人，只能看到四大互动的表象，因此非修行人的这种凡夫心经常被外面的现象扰动。修行人，有时会更为深入地观察世间，他们清楚看到四大是所有现象的基础，能体验到一心或不动心的状态，在这样心境下，他们会感受到自己与万有是一体，区隔认知者与认知对象虚妄不实的障碍或分别心，会减低或完全消除。

开悟的人同时看到现象的有、无；他们看到所有现象永远都在变动，同时也看到它们是不动的。开悟的禅修者不会否认四大的变动，但他们在动中看见不动。
禅宗有句话说： “东山下雨西山湿。”这可从一心与无心两方面来解释：在一心时没有分别，看到东山与西山是一样的，因此当东边的山下雨时，西边的山淋湿。在无心或禅的状态中，东山与西山都无自性，没有所谓东山、西山、雨等事物，哪里下雨、哪里淋湿也没有什么不同。在某一个层次上，你可以分辨诸法，说“这个是什么”、“那个是什么”——现象与四大确实存在，但实质上它们并非真实的存在。

看待现象有三种层次。第一层包括一般被现象迷惑的众生，他们不了解自己，也无法自我控制，受制于现象的变动。第二层次修行人，他们与外境合一，不对主观与客观起对立分别。第三层次包含的是开悟的人，他们已从现象解脱，但不会否认现象的存在。

僧肇曰【虽动而常静，不释动以求静，故虽静而不离动。】。虽然现象在动、在改变，并且相互作用，本质上它们是空的、不动的、没有改变的。这句话的后半段又说，没有一样事物是恒常不变的，所有的现象都不断地生灭。

圣严法师讲《参同契》，此段文字解读了【空】【有】之间应该如何解读。
首先佛学的【空】是指意识空间中的【空性】，不是意识中的【否定】，而是意识中的【超越】。这一点中国人，绝大多数人不能理解，原因就是中国文化是一种现实性的、实用性的、讲究当下利益的文化。中国人所有的思想模式，只关注当下。因而完全不具备【空性】的体证。

中国的修行人，佛学道学的修行人，才具备【空性】思想的基础。因此，此种因缘，不是每一个中国人具有的。应该客观的说，中国人的当代绝大多数，与佛学是无因缘的，自然菩萨度中国人，也就是一种广告业的口号。

第二，进入正题。空性与法的存有，空与有，是相待而成立的。所有的法，因为法的本质是无自性的，这样才会在修行人的意识空间中，因缘成熟，自然升起种种法相，这才是【有】的现实生活的彰显。当代中国读书人，盲目崇拜西方的科学与哲学思想，以为科学理性可以脱离因缘而存在！正是大大的谬解！

西方的科学与哲学思想，是在西方社会的发展进程中，因为因缘成熟，才在西方社会的意识空间生成的。古希腊古罗马传统、中世纪天主教哲学与思想、马丁路德金的改教运动、欧洲商业经济的发展，等等这些才是因缘的成熟，才诞生了【西方的科学与哲学思想】。

中国社会的因缘，与欧洲社会完全不同，因而【西方的科学与哲学思想】之存有，就没有【有】之诞生的因缘条件。中国人1864年以来，一直希望有强大的力量，但是由于禅学的【空】【有】的思想已经荡然无存，因而所谓的【科学理性】就完全成了撒旦的魔鬼，成了空中阁楼！
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圣严法师讲《参同契》

火热风动摇，水湿地坚固。
眼色耳音声，鼻香舌咸醋。

前两句指四大，后两句指六根与其对象(六尘) ；石头希迁将这些合并在一起，指的是所有的现象：四大、五蕴、十八界(六根、六尘、六识合称十八界)。
这段诗偈谈的是世俗义的自性，形容四大与六根的特质，这些是诸法的功能与特性。但从禅的角度来看，这一切全是因缘所生，因此皆为虚妄无常，没有真实的自性，也没有任何实体。

然依一一法，依根叶分布。
本末须归宗，尊卑用其语。

生”有两种：第一是诸法的独特本质，这种本质是暂时的，随着因缘变化而改变；第二是诸法的自性或基础，这是不动的。每一法各随因缘而生灭，但就像一棵树，所有树叶都来自相同的根， “根”就是一切诸法的基础，它是不动的。
此处前两句说明“有”来自于“空”， “叶”代表受因缘影响的诸法， “根”代表诸法赖以生起的空性。“有”来自于“空”，同时也透过“有”，我们才能认识“空”。

胜义谛与世俗谛是同一个东西，但又彼此互动。“明”、“暗”也是如此，无彼就无此，没有“明”就没有所谓的“暗”，它们可以是二，但永远无法单独存在。“根”、“叶”的譬喻亦复如是。最高的佛法超越所有的分别。
大乘看声闻乘，认为它层次比较低，但在禅的立场看来，大乘与声闻乘是一样的，叶不离根，根不离叶。

另举一个譬喻，夫、妻不能单独存在，要依赖彼此才能成立，没有丈夫就没有妻子，没有妻子也就没有丈夫。“空”与“有”也是同样的，只有相对于“空”，才能建立“有”，而只因为“有”才能成立“空” ； “空”属于“有”， “有”属于“空”，两者形成彼此互动的二元关系。

通常，当人们刚开悟时，最先洞悉的是空性，但这不是最高的悟境，只是一个开端。南传上座部佛教的修行者透过现象的分析而体证空性，这样的空称为“析空”，这不是禅的体验。
在禅的悟境中，你体验到的是“有”不异于“空”，同时既没有“空”也没有“有”。假如你只看到空，那么这是“外道”的经验。以禅的体验来说，现象仍然在那里。你看见现象，并且与现象互动，但在你心中这些现象都是空。虽然诸法皆空，但在那个当下却历历在目。

亚历山大 史克里亚宾 Alexander Scriabin
生卒日期: 1872-01-07 至 1915-04-14

史克里亚宾是俄国著名作曲家，生於圣诞节死於复活节，根据西历则為生於1872年一月七日死於1915年四月十四日，另有一说则為1872.1.6 ~ 1915.4.27，这应是属於俄国东正教和西元历法换算的误差。 史克里亚宾出生於贵族家庭中，家族中多军事与宗教方面的重要人物。他的父亲尼古拉是律师，他的母亲（Lyubov Petrovna）是一位 优秀的钢琴家，也是安东．鲁宾斯坦的得意门生，在彼得斯堡音乐院学习时就曾获得代表最高荣誉的金牌奖。派特芙娜是史克里亚宾他父亲第一段婚姻裡唯一的独子，在他出生之后一年多， 派特芙娜就因為身体过度衰弱而死，此后父亲便一直在国外担任领事工作，大多时候是在土耳其，1914年去世。史克里亚宾从小就由祖母及未婚的姑妈Lyubov抚养长大的，祖母与姑妈 万分疼爱他，从来不放心让他独处，在她们备加疼爱以及过度的保护下，斯克里亚宾一直到十四岁才被允许外出，这使得他成长后个型变得吹毛求疵、自我主义、举止女性化。

祖母和姑妈非常重视他的教育，姑妈发现了年幼的斯克里亚宾有音乐天分，就亲自教他弹钢琴，还请了塔涅耶夫教他理论。1882年10岁时他进入莫斯科军校军团就读，1887年离开，11岁时开始随年仅21岁的Georgy Konyus学琴，1884年在汤尼耶夫的推荐下，随玄威列夫（Zverev）学琴，拉赫曼尼诺夫跟他成為同班同学，二人日后成為亦友亦敌的竞争对手，1885年开始随汤尼耶夫学作曲理论（莫斯科音乐院院长），并开始尝试作曲。

1888年十六岁他正式进入莫斯科音乐院，除随汤尼耶夫（后来随阿伦斯基）学作曲之外，并随萨孚诺夫（Safonov）学习钢琴（继汤尼耶夫之后成為莫斯科音乐院院长，此人日后成為纽约爱乐的指挥，马勒就是接他的缺成為纽约爱乐的指挥），沙孚诺夫与汤尼耶夫看好史克里亚宾，但阿伦斯基则抱持相反的看法。史克里亚宾被预言是钢琴家，拉赫曼尼诺夫是作曲家。名钢琴家鲁宾斯坦回忆了一段史克里亚宾在触键上惊人的表现：「当他快速的滑掠过那些琴键时，手指的动作令人觉得像是一隻正在疾行的蜘蛛般。」当史克里亚宾想要弹出深沉的音量时，他的手腕位置便低垂下来，以便十个手指完全沉浸在琴键裡。他很有技巧地控制手指并且以适度的力量弹出各种音色：犀利、清澈、柔和、丰富等都让听眾留下深亥的印象。他演奏时色彩千变万化，音乐的表达也其独道和特殊，难怪二十六岁被聘回莫斯科音乐院教授钢琴。

1892年他从音乐院主修钢琴获得金牌第二名奖毕业（拉赫曼尼诺夫获得金牌奖第一名），开始踏上职业钢琴演奏之途，但是因為练琴左手受伤，他开始钻研左手的演奏技术（他因而写了作品9，两首小品），他除了演奏巴哈、孟德尔颂、舒曼、李斯特的曲子之外，最爱的还是萧邦，萧邦的曲风也深深的影响著他这时期的创作，年轻的 史克里亚宾此时就写了许多具有萧邦风格的钢琴作品，并且受到出版商贝莱夫的重视，因此他得到许多到欧洲发表作品的机会。

1893年他的作品1、2、3、5、7由出版商尤根森（Jurgenson）出版，沙孚诺夫将他介绍给圣彼得堡的富商、艺术赞助者、出版商贝莱耶（Belyayev），直到1908年去世為止，贝莱耶夫一直是他最有力的支持者，出大钱购买并出版他的作品，安排他到德国、瑞士、义大利、比利时、巴黎、布鲁塞尔、柏林、阿姆斯特丹等地演奏，借他钱，照顾他的生活中的一切。

1897年8月，他与才貌双全的钢琴家Vera Ivanozna Issakovitch结婚，太太变成他的崇拜者与演奏者。

1898年二十六岁在沙孚诺夫的邀请下，聘任於莫斯科音乐院教授钢琴。 这期间仍不断的创作，虽然写了许多钢琴作品，却从不教授学生演奏自己的作品。但是从指导学生演奏其他作曲家的曲子时，不难理解他是如何以钢琴来詮释音乐、思想和情感。他常常对学生表示：「让音乐活起来，更重要的是让那些震音兴奋起来，让音乐充满幻想。………对你而言这似乎只是一首运作手指的曲子，可是对作曲家而言，这是他的思想，他的概念及他的感觉。…….」，从1898年到1903年任教期间造就了许多人才。

1902年三十岁的他在偶然的机会下接触到具有神秘思想的宗教和哲学，音此迷上哲学与玄学，这些观念和思考方法改变了他的人生观及音乐创作。

1903年他创作了许多的乐曲，希望一方面多赚一些钱以便脱离教书的日子，另一方面是因為阅读尼采的哲学著作给了他新的刺激使然。他甚至曾经计画写作一齣「哲学」歌剧Mysterium，但是始终没有兑现。之后他在义大利、瑞士、布鲁塞尔停留了六年，抛弃了他的太太与四个小孩，跟崇拜他的年轻钢琴家Tatyana Schloezer在一起，她对他的疯狂崇拜，使得史克里亚宾变得更加极度自我中心，完全活在他自己的创作与他的天纵才气中。1905年他接触到Blavatsky夫人的宗教神学，成為她的信徒，创作方向又开始改变，以特创的神祕和絃C-F#-Bb-E-A-D為基础，创作了一系列描绘神祕宗教世界的音乐，甚至试图将音乐与色彩结合為一，形成一个能够接触神祕世界的超感艺术品。1914年访伦敦演奏时爆发败血性肿瘤，经过多次无效的手术后，1915年4月27日去世。

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Etude, Opus 2 No. 1 (Scriabin)74月前
212 Etudes, Opus 8: No. 1 Allegro (Scriabin)74月前
312 Etudes, Opus 8: No. 2 A Capriccio, Con Forza (Scriabin)14月前
412 Etudes, Opus 8: No. 3 Tempestoso (Scriabin)84月前
512 Etudes, Opus 8: No. 4 Piacevole (Scriabin)14月前
612 Etudes, Opus 8: No. 5 Brioso (Scriabin)94月前
712 Etudes, Opus 8: No. 6 Con Grazia (Scriabin)64月前
812 Etudes, Opus 8: No. 7 Presto Tenebroso, Agitato (Scriabin)44月前
912 Etudes, Opus 8: No. 8 Lento (Tempo Rubato) (Scriabin)84月前
1012 Etudes, Opus 8: No. 9 Alla Ballata (Scriabin)74月前
1112 Etudes, Opus 8: No. 10 Allegro (Scriabin)94月前
1212 Etudes, Opus 8: No. 11 Andante Cantabile (Scriabin)44月前
1312 Etudes, Opus 8: No. 12 Patetico (Scriabin)44月前
148 Etudes, Opus 42: No. 1 Presto (Scriabin)64月前
158 Etudes, Opus 42: No. 2 (Scriabin)34月前
168 Etudes, Opus 42: No. 3 Prestissimo (Scriabin)54月前
178 Etudes, Opus 42: No. 4 Andante (Scriabin)14月前
188 Etudes, Opus 42: No. 5 Affanato (Scriabin)24月前
198 Etudes, Opus 42: No. 6 Estalto (Scriabin)64月前
208 Etudes, Opus 42: No. 7 Agitato (Scriabin)14月前
218 Etudes, Opus 42: No. 8 Allegro (Scriabin)64月前
22Etude, Opus 49 No. 1 (Scriabin)94月前
23Etude, Opus 56 No. 4 (Scriabin)94月前
243 Etudes, Opus 65: No. 1 Allegro Fantastico (Scriabin)64月前
253 Etudes, Opus 65: No. 2 Allegretto (Scriabin)34月前
263 Etudes, Opus 65: No. 3 Molto Vivace (Scriabin)24月前
专辑主播
格调古典乐
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简介：

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亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾 （Alexander Nikolaievitch Scriabin,1871－1915），俄罗斯作曲家、钢琴家，是一个交响乐作曲家和钢琴音乐的大师，毕业于莫斯科音乐学院。早期作品以新的方式继承了俄罗斯古典传统。他的作品充满了尖锐的戏剧性和英雄气概及乐观向上的刚毅精神，旋律宽广，情感激昂，结构宏伟而精致，爱用庞大的管弦乐编制，音响既浑厚而又细腻，力度对比强烈。其早期钢琴作品，广泛地运用了钢琴的技巧和表现力，音乐形象鲜明，充满热情，紧张的节奏与尖硬的和声时常出现，他大量运用复杂和弦，强调和声的紧张度和不协和，表现作家内心感受到的尖锐的、不可缓解的冲突。

斯克里亚宾真把自己看做是一位民族作曲家。他既痛苦，又气愤地对音乐活动家另利亚耶夫所说的那句话，是人人皆知的：“难道只因为我不谱写幻想曲，不为俄罗斯主题谱写序曲，就不是一个俄罗斯作曲家吗？”

关于斯克里亚宾的印象主义手法，同样很难说明问题。把他与德彪西加以比较，就能得出一个结论。即斯克里亚宾音乐，充满了民族特性。当然，他们二人之间有许多共同之处。在德彪西的作品中，我们可以发现细腻和抒情风格，同时，他的所有作品，无不渗透着典型的法国绘画艺术特色和唯理智论，而在斯克里亚宾的抒情风格中，回荡着斯拉夫民族的亲切感和开朗性情。

每当我们打算用三言两语概括斯克里亚宾的音乐艺术时，一连串的定义和概念立刻在我们脑海中闪现：鼓舞人心的诗韵、运筹巧妙的手法，有时变成华丽辞藻的热情洋溢和心旷神怡、高傲而不失态、近似于色情的柔媚和欲望，常常表现与世隔绝的和在宇宙空间“翱翔”境界以及唯我主义的自我深化等等。

然而，仅凭罗列这些修饰语，还不能揭示斯克里亚宾的意义。他的伟大意义在于，斯克里亚宾以自己的创作活动和创新精神，丰富了音乐艺术，拓宽了艺术范围，创立了崭新的表现方法。



从他的早期作品到最后几部作品，他对和声思维的发展，为我们提供了一幅和声语言变革的精彩画面，这是一种复杂、具有多声部、经过严密思考、摆脱所有偶然性的和声语言。

斯克里亚宾晚期创作的几部作品，的确带有死胡同的性质，这是无可争议的事实；难怪凡杰出的作曲家，都决不步他的后尘！他的《第六钢琴奏鸣曲》、《第七钢琴奏鸣曲》、《第八钢琴奏鸣曲》和一系列与之相邻的小型乐曲等，由于其和声材料和形象极其单调，使人产生一种类似躁狂的印象，尽管这种语言前所未有，发声“奇妙而迷人”，但对音乐本身和时代生命却带来致命的损伤。

我觉得，他把音乐过程、具有省略的完整的机体（我们把它称为“曲式”）分解成若干相互对比，但又失去内在联系的静态瞬间。

例如，《第六钢琴奏鸣曲》就属于此种曲式，它抽象而概括性强，因此，在演奏这首作品时，为了使听众完全接受音乐，神经则需要高度紧张（斯克里亚宾晚期作品都有这样的特点）。正是这种神经的高度紧张和精神冲动，而不是思想的有机发展，成为曲式构建的基础。
当然，很难猜测，假如斯克里亚宾没有英年早逝，那么，他的创作活动可能沿着何种轨迹继续下去呢？，他将谱写出什么样的乐曲呢？我认为，他的“单音频控制”阶段和创作危机阶段已经结束，可以使我深信这一点的，是他那些非常精美的作品，例如，他创作的《第九钢琴奏鸣曲》、《第十钢琴奏鸣曲》、《火之诗》（或称《普罗米修斯》，或《第五交响曲》）等。在这些作品中，我看到他返回富有活力的旋律方法的征兆，看到他正以实际行动，努力摆脱束缚作曲家思想的死板原则。

其实，斯克里亚宾或早或晚应该意识到这一点，即走老路的办法是行不通的。他曾在90岁高龄时写道：“现实主义是现代艺术的最大动力。”



斯克里亚宾这个人物，常常引起人们对矛盾看法是合情合理的，因为当人们发现，他既是一个非凡的艺术家，又是一个深刻的思想家，但人们同时还发现，他本身存在着致命的错误、缺陷以及在哲学和美学方面的病态等。

斯克里亚宾很早就认识了自己的“我”，并不任何高傲和虚假的自我肯定，开始在创作和生活中表现这个“我”。当他还是一位非常年轻的作曲家时，一位巴黎音乐家向他提出一个问题：“您是瓦格纳爱好者吗？”斯克里亚宾回答说：“不，我是一个斯克里亚宾爱好者。”

斯克里亚宾非常典型的一个特点是：在他的作品中除了旋律进行方面和和声结构方面鲜明的独创性之外，他一直固有曲式的抽象性和象征性，在他的《第五钢琴奏鸣曲》中，这一点达到了直接的公式化程度。
在这位杰出艺术家的创作中，甚至在他的早期创作中，存在着明显的矛盾性特点，这种特点的根源在于他的天性。只有把斯克里亚宾放在20世纪初这种异常艰难和复杂的时代，并与其他杰出的俄罗斯艺术家——俄国诗人亚·布洛克、俄国画家米·弗鲁贝利、俄国诗人康·巴尔蒙特等艺术活动家同时进行分析，才能理解作曲家音乐艺术中各种矛盾特点。



像列·萨巴涅耶夫和鲍·施勒策尔那样的神秘主义者和蒙昧主义者，曾对斯克里亚宾危害很深。这些人为他创造了一种不可遏制的、崇拜偶像的病态气氛，他们夸大其辞地赞扬斯克里亚宾创作中虚构性最强、最不健全和最无人继承的一切，他们渴望了解斯克里亚宾的“神秘剧”和“预备剧”那样不正常的和幻想式的构思，并把它们宣称为独一无二的和预示未来的新发现。在斯克里亚宾的熟人中间，没有一个人对他讲过使人清醒的真话。

斯克里亚宾具有惊人的魅力，他的一个女学生玛·涅缅诺娃－伦茨，曾多次讲述老师鼓舞人心的授课方式、可以点燃周围的人的创作热情（参阅涅缅诺娃－伦茨所著的《忆斯克里亚宾》一书，该书出版于1916年。——原注）。

他那异常敏感的神经和瞬间爆发性性格，经常使他受到干扰，例如，他很难读完一本书，因为他在看书期间产生的各种想法，经常使他入迷并分散他的精力。

然而，明显体现在他的音乐之中的这些特点，正好构成他无与伦比的诱惑力，并对演奏者提出了非常独特的要求；只有当演奏者深入这个特殊的、内心激动的和变化无常的世界之后，他才能感到崇高的创作满足，才能把这种音乐世界传递给听众。我个人认为，艺术带来的巨大快乐就在于此。

对一个演奏者和一个作曲家来说，最大的危险是：他们全身心地受制于斯克里亚宾的音乐“魔力”。对他的模仿是十分有害的，而且在我们的时代，这种模仿的确是不可思议的；难怪在最著名的苏联艺术家普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇的作品中，找不到任何斯克里亚宾的痕迹。

然而，决不能以冷漠的态度对待斯克里亚宾的创作艺术，不能不去热爱他创作的艺术之美。

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾
神秘主义
印象派
肖邦音乐

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七律·人民解放军占领南京
【作者】毛泽东

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

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空性不等于没有，空性不等于不存在。空性，是有的一种属性，不，是有赖以有的先决条件，空性即是有的一部分，没有空性，也没有有。【不存在】的概念本来即【不可知】。空性，是存在的依赖条件。空性和不存在不是一个意思。
赞同。
空性属于一种属性，一种隐形的构架。空性与【有】是相对待得，是一体的。
举例，一个人之所以【有】，是他的意识空间的能量聚合体的【空】，通过色法显现为现实生活中的【活生生的具体的人】。
一个人色身，就是佛学定义的地水火风构成的。人的意识空间，就是佛学定义的五蕴色受想行识意构架的。人的色身与意识空间都是是具有【空性】的属性，都是毕竟空。因而，汉地佛教的真如真心佛性，都是等同于空性，而绝对不是一种现实社会显性的实体。
因而佛、菩萨只具有空性的属性，佛、菩萨不是现实社会显性的实体。丹霞烧木佛取暖，就是一种对于【真如真心佛性、佛、菩萨究竟义只是空性的开示】。
但是凡人没有到达丹霞的境界，断然烧木佛取暖，那只能证明他不信佛学，就如同一群娃娃在广东毁坏六祖的肉身塑像一样的可爱、可笑、荒唐！

我不懂音乐的技术，五线谱都不懂，就是小学上过几节音乐课而已。
但是我喜爱听音乐，就如同我喜爱看电影，看电视剧，看奇葩说。
看电影，你不必成为张艺谋，陈凯歌，章子怡，葛优，巩俐。
听音乐，你自然可以不识谱，不要经过训练，不必是柴可夫斯基，肖邦，马勒，贝多芬，巫娜，窦唯，王菲，汪峰！

听音乐与看电影一样，都是一种完全自我的意识空间的活动，这与漂亮妹妹搞点互动，是一回事情。所以音乐人，影视明星，他们的故事特别多，大一个肚子，开个房，都成为粉丝们津津乐道的话题。

自然，我以为禅修与听音乐、看电影是一回事，关键点【你的心在动】【你的荷尔蒙、肾上腺在处于高度的激活态】。

因此那些大德们，高喊【大慈大悲】【度化众生】，我就发笑，佛祖当年都不敢挂着个旗子，当今的中国人胆子就是大呀！不怕佛祖转世，向这些大德收取版权费呀！

我的修行活动，就是一种完全利益自己的当下，利益自己的来世的活动！

我根本没有一丝一毫【大慈大悲】【度化众生】的念头，因为我知道自己业障深重，根本没啥子福报，根本没有资格救助他者！
我只希望众生救我！我只信奉佛祖的金刚经，【诸菩萨摩诃萨应如是降伏其心：‘所有一切众生之类——若卵生、若胎生、若湿生、若化生、若有色、若无色、若有想、若无想、若非有想非无想，我皆令入无余涅槃而灭度之。如是灭度无量无数无边众生，实无众生得灭度者。’何以故？须菩提，若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，即非菩萨。”】。

因此，我听音乐就是随心所欲，随意而听。
马勒、贝多芬的交响乐，我听着就如同街头小混混在斗殴，夜店的男男女女在看钢管舞、极其亢奋，！听欢乐颂，就如同听到纳粹的坦克，捏碎肖邦的祖国！

只是贝多芬的弦乐四重奏，才知道贝多芬这哥们，终于从精神病院出来了！马勒就直接死在精神病院了。

因此，尼采的哲学，弗洛伊德的梦的解析，荣格个人与集体的无意识思想，才是佛祖的转世为欧洲人。

我听的音乐，自然就倾向欧洲佛祖转世的音乐。斯克里亚宾，德彪西，肖邦的音乐，总是可以打动我，引起我的共鸣。我以为他们就是佛学的密宗大德转世。

德彪西自幼年起即受到印象派艺术的熏陶。他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了其别具一格的和声。其音乐对自他以后的作曲家产生了深远的影响。1880年，德彪西到俄国担任了柴科夫斯基的至交——梅克夫人的家庭钢琴师。这个机会使他受益匪浅。他由此开始接触到许多俄国音乐大师的作品。德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。

正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等），一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外， 还有一些次要的、共鸣式的振动。

造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音较强，就有一种较为洪亮的音质。

德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远。在他的作品中已看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和 逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的丰富情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉，这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。

说到底，德彪西的神秘，就源自俄罗斯音乐存有佛祖转世的意识空间的震荡。

同样，斯克里亚宾音乐也属于密宗的思想。亚历山大·斯克里亚宾(Alexander Skryabin 1872-1915)俄国作曲家、钢琴家，为钢琴演奏神童。早期的斯克里亚宾对弗里德里希·尼采(FriedrichNietzsche)的超人理论很感兴趣，后期又转向通神论，他的音乐作品和音乐观念深受这两者的影响。 1909年—1910年，斯克里亚宾定居布塞塞尔期间，开始关注代尔维尔(Delville)的神智学者运动，并研读了他所作的关于海伦娜·博拉瓦茨基的书籍(Samson1977)。身为神智学者同时也是作曲家的戴恩·鲁迪雅(DaneRudhyar)写斯克里亚宾是：“复兴的西方文化新音乐的伟大先驱，未来后辈音乐家之父”(鲁迪雅1926b，899页)，也是给“拉丁反对分子和他们的门徒，斯特拉文斯基”和“勋伯格那一伙人的教条音乐”(同上900-901页)的一剂解药。

忧郁症困扰了斯克里亚宾一生，最终他在莫斯科去世，死因是割破嘴唇的伤口导致了败血病。他在去世前一直在策划一个多媒体作品，并准备在喜马拉雅山上表演，他认为这样可以开启世界末日，“这种宗教意义上所有艺术形式的辉煌大融合，将宣告新世界的诞生。”。最终这个作品和这项神秘活动(Mysterium)都未能实现。

1898 年斯克里亚宾的创作风格发生转变，他的第三钢琴奏鸣曲明显打破以往的音乐结构而呈现“点画”风格——轮廓模糊，含义诡异。同时他循着这条路开始创作大型作品，1901年时他已创作了两部交响乐。这一时期他开始大量阅读尼采作品，继而着迷于通神论著作转向东方神秘主义哲学——“在神秘的古代那里存在过真正的秘密和神性。”他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。

另外，象征主义诗歌也吸引着斯克里亚宾，他和同时代的象征主义诗人伊万诺夫、贝莱和布罗克等过往甚密，尤其是布罗克对斯克里亚宾影响很大。这位二十世纪俄罗斯伟大的诗人并非象斯克里亚宾一样是个通神论者，他对后者的影响在于极端的悲观厌世倾向和虚无主义思想，这与斯克里亚宾笃信的印度神秘宗教哲学宣称的末世论存在某种契合，而斯克里亚宾自己则希籍由灵性上的自我发展逐渐达到与神同化。两位大师在艺术上互动使斯克里亚宾构想创作一部伟大的艺术作品，他将其称为“奥秘”(Mysterium)——充满颜色，气味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。

世纪交替后不久，斯克里亚宾开始在音乐创作中大胆尝试发展他的出世神秘主义风格，这一风格主宰了他的后期作品。1903年他的第三交响曲和第四奏鸣曲实验新的和弦技巧，包括属变和弦，变化的九和弦和“神秘和弦”，不和谐音的相互叠加使键盘演奏变得异常困难和复杂，而神秘主义元素于其中隐现闪烁。取名“圣诗”的第三交响曲运用宏大的乐队，表达肉体的欢愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亚宾自己认为这部交响乐是他创作生涯的转折点——“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”他不时在乐谱上注解道“发光地，闪光渐强。”

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我不懂音乐的技术，五线谱都不懂，就是小学上过几节音乐课而已。
但是我喜爱听音乐，就如同我喜爱看电影，看电视剧，看奇葩说。
看电影，你不必成为张艺谋，陈凯歌，章子怡，葛优，巩俐。
听音乐，你自然可以不识谱，不要经过训练，不必是柴可夫斯基，肖邦，马勒，贝多芬，巫娜，窦唯，王菲，汪峰！

听音乐与看电影一样，都是一种完全自我的意识空间的活动，这与漂亮妹妹搞点互动，是一回事情。所以音乐人，影视明星，他们的故事特别多，大一个肚子，开个房，都成为粉丝们津津乐道的话题。

自然，我以为禅修与听音乐、看电影是一回事，关键点【你的心在动】【你的荷尔蒙、肾上腺在处于高度的激活态】。

因此那些大德们，高喊【大慈大悲】【度化众生】，我就发笑，佛祖当年都不敢挂着个旗子，当今的中国人胆子就是大呀！不怕佛祖转世，向这些大德收取版权费呀！

我的修行活动，就是一种完全利益自己的当下，利益自己的来世的活动！

我根本没有一丝一毫【大慈大悲】【度化众生】的念头，因为我知道自己业障深重，根本没啥子福报，根本没有资格救助他者！
我只希望众生救我！我只信奉佛祖的金刚经，【诸菩萨摩诃萨应如是降伏其心：‘所有一切众生之类——若卵生、若胎生、若湿生、若化生、若有色、若无色、若有想、若无想、若非有想非无想，我皆令入无余涅槃而灭度之。如是灭度无量无数无边众生，实无众生得灭度者。’何以故？须菩提，若菩萨有我相、人相、众生相、寿者相，即非菩萨。”】。

因此，我听音乐就是随心所欲，随意而听。
马勒、贝多芬的交响乐，我听着就如同街头小混混在斗殴，夜店的男男女女在看钢管舞、极其亢奋，！听欢乐颂，就如同听到纳粹的坦克，捏碎肖邦的祖国！

只是贝多芬的弦乐四重奏，才知道贝多芬这哥们，终于从精神病院出来了！马勒就直接死在精神病院了。

因此，尼采的哲学，弗洛伊德的梦的解析，荣格个人与集体的无意识思想，才是佛祖的转世为欧洲人。

我听的音乐，自然就倾向欧洲佛祖转世的音乐。斯克里亚宾，德彪西，肖邦的音乐，总是可以打动我，引起我的共鸣。我以为他们就是佛学的密宗大德转世。

德彪西自幼年起即受到印象派艺术的熏陶。他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下，结合了东方音乐，西班牙舞曲和爵士乐的一些特点，将法国印象派艺术手法运用到音乐上，创造出了其别具一格的和声。其音乐对自他以后的作曲家产生了深远的影响。1880年，德彪西到俄国担任了柴科夫斯基的至交——梅克夫人的家庭钢琴师。这个机会使他受益匪浅。他由此开始接触到许多俄国音乐大师的作品。德彪西对这些俄国音乐家所使用的，与别国作曲家们所用的大调、小调音阶大相径庭的奇怪音阶非常感兴趣，这些音阶是建立在狂热的东方民族的民间音乐基础之上的。

正像一种颜色往往是由一些别的颜色组成的那样（紫=蓝+红，橙=红+黄，等等），一个音往往也是由许多音组合而成的。各种音是由空气中的各种振动引起的，而正如我们从希腊的单弦琴上看到的那样，一个音是高还是低，要看振动有多快。但是，一个音除了第一个或主要的振动之外， 还有一些次要的、共鸣式的振动。

造成不同乐器音色差别的主要原因，就是泛音的不同。一把像小提琴那样的乐器，其中的较低的泛音较强，就有一种平滑而圆润的音质；而一把象小号那样的乐器，其中较高的泛音较强，就有一种较为洪亮的音质。

德彪西建造他那古怪的、非尘世的音乐，用的就是这些在空气中听不见其振动的音。他为了让所有的人们都听见，大胆地敲响了那些人们甚至还不知道自己已经听见了的声音。德彪西的音乐和古典主义音乐相去甚远。在他的作品中已看不到古典主义音乐的严谨结构、深刻的思想性和 逻辑性，也看不到浪漫主义音乐的丰富情感，取而代之的则是奇异的幻想因素、朦胧的感觉和神奇莫测的色彩。他的和声细腻、繁复，配器新奇而富有色彩，旋律略带冷漠飘忽的感觉，这都是古典主义音乐和浪漫主义音乐所不具备的。

说到底，德彪西的神秘，就源自俄罗斯音乐存有佛祖转世的意识空间的震荡。

同样，斯克里亚宾音乐也属于密宗的思想。亚历山大·斯克里亚宾(Alexander Skryabin 1872-1915)俄国作曲家、钢琴家，为钢琴演奏神童。早期的斯克里亚宾对弗里德里希·尼采(FriedrichNietzsche)的超人理论很感兴趣，后期又转向通神论，他的音乐作品和音乐观念深受这两者的影响。 1909年—1910年，斯克里亚宾定居布塞塞尔期间，开始关注代尔维尔(Delville)的神智学者运动，并研读了他所作的关于海伦娜·博拉瓦茨基的书籍(Samson1977)。身为神智学者同时也是作曲家的戴恩·鲁迪雅(DaneRudhyar)写斯克里亚宾是：“复兴的西方文化新音乐的伟大先驱，未来后辈音乐家之父”(鲁迪雅1926b，899页)，也是给“拉丁反对分子和他们的门徒，斯特拉文斯基”和“勋伯格那一伙人的教条音乐”(同上900-901页)的一剂解药。

忧郁症困扰了斯克里亚宾一生，最终他在莫斯科去世，死因是割破嘴唇的伤口导致了败血病。他在去世前一直在策划一个多媒体作品，并准备在喜马拉雅山上表演，他认为这样可以开启世界末日，“这种宗教意义上所有艺术形式的辉煌大融合，将宣告新世界的诞生。”。最终这个作品和这项神秘活动(Mysterium)都未能实现。

1898 年斯克里亚宾的创作风格发生转变，他的第三钢琴奏鸣曲明显打破以往的音乐结构而呈现“点画”风格——轮廓模糊，含义诡异。同时他循着这条路开始创作大型作品，1901年时他已创作了两部交响乐。这一时期他开始大量阅读尼采作品，继而着迷于通神论著作转向东方神秘主义哲学——“在神秘的古代那里存在过真正的秘密和神性。”他开始把音乐当作某种神秘的宗教仪式来思考。

另外，象征主义诗歌也吸引着斯克里亚宾，他和同时代的象征主义诗人伊万诺夫、贝莱和布罗克等过往甚密，尤其是布罗克对斯克里亚宾影响很大。这位二十世纪俄罗斯伟大的诗人并非象斯克里亚宾一样是个通神论者，他对后者的影响在于极端的悲观厌世倾向和虚无主义思想，这与斯克里亚宾笃信的印度神秘宗教哲学宣称的末世论存在某种契合，而斯克里亚宾自己则希籍由灵性上的自我发展逐渐达到与神同化。两位大师在艺术上互动使斯克里亚宾构想创作一部伟大的艺术作品，他将其称为“奥秘”(Mysterium)——充满颜色，气味，舞蹈，宗教冥思和磅礴的合唱。

世纪交替后不久，斯克里亚宾开始在音乐创作中大胆尝试发展他的出世神秘主义风格，这一风格主宰了他的后期作品。1903年他的第三交响曲和第四奏鸣曲实验新的和弦技巧，包括属变和弦，变化的九和弦和“神秘和弦”，不和谐音的相互叠加使键盘演奏变得异常困难和复杂，而神秘主义元素于其中隐现闪烁。取名“圣诗”的第三交响曲运用宏大的乐队，表达肉体的欢愉、神性的起舞、造物的意志。斯克里亚宾自己认为这部交响乐是他创作生涯的转折点——“这是我第一次在音乐中发现光，我第一次体会到欢乐中的沉醉、搏斗和窒息。”他不时在乐谱上注解道“发光地，闪光渐强。”

苏联时期的音乐，就是贝多芬、瓦格纳的音乐，荷尔蒙极其高涨。

1829年，瓦格纳在莱比锡剧院观看了贝多芬的歌剧《费德里奥》，史诗般宏伟的音乐使他再也无法摆脱这门艺术的吸引力。瓦格纳立志作曲，并以贝多芬为指路明灯，开始踏上探求音乐艺术的征途。

瓦格纳（Wagner，Wilhelm Richard，1813年-1883年），德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神。同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观、创作之间存在明显矛盾的音乐家。

1848年，德国资产阶级革命的情势十分高涨，瓦格纳以极大的热情投入这场革命。他在《人民报》上发表了题为《革命》的 文章，把革命描写为伟大的女神:“她乘潘风嫩的翅膀奔驰着，高高地昂着那被闪照着的头，右手持剑，左手持火炬，目光阴 黯、冷淡而带怒气，但是对于那些敢于正视这黯淡的目光的人，它却发射出最纯洁的爱的光芒。”瓦格纳不但慷慨陈词，以笔墨投入革命，而且投身到战斗第一线。他参加了1849年5月发生在德累斯顿的一场街巷防御战。当时，炮火连天，形势十分危急。瓦格纳不顾生命安危，和战士们一起反击政府的军队。战斗期间，瓦格纳还冒着枪林弹雨在墙上和篱笆上张贴革命传单，并且还在克雷斯托夫塔上坚守了两昼夜。结果，革命遭到了镇压，瓦格纳也遭到了追捕。德累斯顿的街巷上到处可以看到逮捕瓦格纳的通缉令：“本地皇家司乐官理查德·瓦格纳，因参加本地发生的暴动，应受法律审判，但至今尚未得获。特提请一切警察机关注意上述情节并请如在贵区所辖的地区找到瓦格纳本人，立即予以逮捕并通知我处。”
这样，瓦格纳不得不逃离德累斯顿。在魏玛，经李斯特的帮助，他获得了一份假造的护照，离开德国国境，逃往瑞士苏黎世。
1849年秋天，瓦格纳来到苏黎世，从此，开始了十二年的流亡生活。

1852年2月，瓦格纳在“大众音乐协会”组织的音乐会上指挥了贝多芬的作品，当时在场的威森东克夫妇听了瓦格纳指挥的 作品后深受感动。他们醉心于瓦格纳的指挥艺术，通过一位德国逃亡律师认识了瓦格纳。奥图·威森东克是一位经营丝绸生意的大富翁，同时，他也是一位真正理解艺术、富有理性的人物。为 了帮助瓦格纳解脱当时的经济困境，财力雄厚的奥图·威森东克给了瓦格纳七千法朗的贷款，并在其他方而给予他许多无私的援助。1853年初，瓦格纳主办了为期三天的“苏黎世音乐节”，其中中大半费用都由奥图负担。

1864年5月4日下午，瓦格纳被邀请到慕尼黑去见巴伐利亚国王路易二世。路易二世是瓦格纳音乐的热烈崇拜者。自从他在维也纳观赏了《罗恩格林》之后，就开始日夜渴望召见瓦格纳。有一天，宫廷秘书长问国王衷心希望的是什么，国王竟然不假思索地回答说，他希望见到作曲家理查德·瓦格纳，并声称这是他一人生中最大的愿望。当瓦格纳出现在国王面前时，路易二世像遇到了久别重逢的故友，紧紧抱住瓦格纳说：“像神那样了不起的瓦格纳兄呀！你是我许久以来一直寻找的人。我了解你的艺术。神圣的歌曲大师呀，我在我的心灵深处紧紧地跟你结合在一起呢！” 路易二世对瓦格纳的一片痴情使瓦格纳获得了一生中从未有过的待遇。尊照国王的意愿，瓦格纳住进了慕尼黑附近的一座别墅， 这座别墅距斯坦贝格湖边的夏宫不远。国王帮助瓦格纳还清了所有的债，并满足他一切需要。与路易二世的友谊，使瓦格纳从绝望的边缘一跃而起，成为畅通无阻的成功者。

1858年，路德维希二世13岁的时候，他的女家庭教师给他讲述了瓦格纳即将完成的歌剧罗恩格林，歌剧内容主要围绕中世纪天鹅骑士罗恩格林的故事，从此路德维希与瓦格纳结下了无法割舍的情谊，成了瓦格纳最大的歌迷。路德维希即位不久，就将瓦格纳邀请入自己的王宫，国王成了艺术家的赞助者。不久，巴伐利亚舆论对瓦格纳的傲慢自大感到厌烦，同时也嫉妒他对路德维希的影响，怕他会左右路德维希的政治立场，因此瓦格纳被迫离开巴伐利亚前往瑞士，在那里路德维希为他提供生活所需。1876年，路德维希为瓦格纳建造了拜罗伊特节日剧院，作为专门演奏瓦格纳歌剧的拜罗伊特音乐节的演出场地。

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以色列一直因为瓦格纳的反犹太主义思想以及纳粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列国内从不上演瓦格纳的作品，不过这些年来稍有松动。

罕见的音乐和政治哲学结缘

为瓦格纳辩护的人说：音乐本身是不具意识形态的，瓦格纳是一名反犹主义者，但他的音乐却不是。很多德国人也认为，应该理性地将音乐和政治历史相区分。这种说法似乎没什么不对，因为瓦格纳于1883年去世时，希特勒还没有出生呢。

人们却不能不承认，瓦格纳的音乐及其论述，是纳粹文化发展的一个组成部分。在德国长达十二年的纳粹时期，瓦格纳的音乐备受推崇，每次纳粹党大会或群众集会上，特别是在希特勒检阅军队、行纳粹举手礼时，都会播放《众神的黄昏》。德军的战壕里也飘荡着瓦格纳的乐曲，他们甚至在集中营中组建了高水平的乐团，演奏瓦格纳的音乐去改造囚犯……。

有人说瓦格纳潜移默化地塑造了希特勒和他的第三帝国，音乐真有如此巨大的魔力吗？这个塑造过程是如何发生的呢？这就需要我们仔细考察瓦格纳音乐的内在品质了。

瓦格纳本人一直强调自己不是“单纯的艺术家”，他不仅热爱音乐，还爱好政治与哲学。他创作音乐是为了表达其世界观，表达其“德意志”理想的。他的音乐惊风雨、泣鬼神，具有一种神秘的暗示力量，一种强大的煽情，给予听众精神上的感召。

在瓦格纳的朋友尼采看来，瓦格纳是“德国文化的复活者”，喜欢激情的格律，也喜欢激情的牺牲的人都会随着瓦格纳的音乐“登上感情的顶端”，并“在英雄的每一步剧烈的脚步声中听到了死亡的低沉的回声”。托马斯·曼认为瓦格纳的作品是“沉重的、悲观的”。纳粹德国就产生在瓦格纳音乐的叫喊和轰鸣之中，最后在这种“沉重的、悲观的”乐曲中走向灭亡。

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希特勒对瓦格纳有近乎宗教感的崇拜


希特勒对瓦格纳无比敬慕，有着近乎宗教感的崇拜之情。年轻时，希特勒甚至表示甘愿充当瓦格纳乐队中一名鼓手。如果这个平庸的小画家真做了一名鼓手也就好了，但令世界不幸的是，希特勒在瓦格纳音乐里发现了强大的自我，从而成为一个政治人物。他把从瓦格纳那里学来的一切用于其政治生涯，继承并发扬了瓦格纳的反犹思想。

例如，希特勒的演讲模式就是从瓦格纳的序曲中学来的：从一个平淡的开头达到动人心魄、令人沉醉的高潮，像瓦格纳歌剧中的英雄一样声嘶力竭地吼叫，以“强烈的生命力”诉诸于听众的心灵，让德国听众和演讲者一起忘我地失去理智。

瓦格纳的歌剧充满了日耳曼民族的种族优越感。来源于英雄史诗的歌剧，赞颂金发魁梧的德意志人勇敢而坚毅地与其他民族作战。在浪漫歌剧《罗恩格林》中，国王海因利希唱道：“德意志利剑为了德意志土地，这样就能保卫国家安康。”这句唱词，对少年希特勒的种族主义世界观的形成起了关键作用。希特勒在《我的奋斗》一文里引用了“德国的利剑”的提法：“新帝国必须再一次沿着古代条顿武士的道路向前进军，用德国的剑为德国的犁取得土地，为德国人民取得每天的面包。”



瓦格纳塑造希特勒


希特勒曾深情自白：“在我一生的每个阶段，我都要回到瓦格纳。”即使是最后的死亡，希特勒也要像瓦格纳歌剧中的英雄那样去死。瓦格纳歌剧中的英雄都是和情人一起携手走向死亡的，例如漂泊的荷兰人和他的桑塔，唐豪塞和他的伊丽莎白，……。希特勒也和情妇爱娃在举行结婚仪式后双双自杀，临死时播放瓦格纳歌剧中的《情殉》一曲。

心，分真心和妄心，真心即是法身，也叫真心自性，妄心即是我们通常所说的意识。

其实真心妄心，皆是假设。

我听斯克里亚宾，德彪西，肖邦的音乐，真心耶，妄心耶。

我听马勒，贝多芬，瓦格纳音乐，，真心耶，妄心耶。



人民解放军占领南京

近代：毛泽东
钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。天若有情天亦老，人间正道是沧桑。

如何划分这颗心耶。

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草庵歌：

吾结草庵无宝贝，饭后从容图睡快。成时初见茅草新，破时还将茅草盖。
住庵人，镇常在，不属中间与内外。世人住处我不住，世人爱处我不爱。
庵虽小，含法界；方丈老人相体解。上乘菩萨信无疑，中下闻之必生怪。
问此庵，坏不坏；坏与不坏主元在。不居南北与东西，基上坚牢以为最。
青松下，明窗内，玉殿朱楼未为对。纳帔幪头万事休，此时山僧都不会。
住此庵，休作解；谁夸铺席图人买。回光返照便归来，廓达灵根非向背。
遇祖师，亲训诲；结草为庵莫生退。百年抛却在纵横，摆手便行且无罪。
千种言，万般解，只要教君长不昧。欲识庵中不死人，岂离而今这皮袋。


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斯克里亚宾，德彪西的音乐，本是出于真如也，怎会是妄。我听之，那是我的清静心与之感应，怎会是妄心。

我现在与你交流，才是妄心妄念。

一念不生乃真。念头既然升起，必是妄心。

开悟的人，也是凡人，必然如此。

只有十地菩萨，才可以真妄双泯，真心妄心皆源自真如法身也。

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城之内ミサ好听的歌_城之内ミサ的歌_城之内ミサ最新歌曲 - 虾米音乐 https://www.xiami.com/artist/23776?spm=a1z1s.6928805.226669510.12.d7k8SG&from=search_popup_artist

城之内美莎是著名音乐家，本名吉冈美佐，出生于东京市中野区。5岁起开始学习弹钢琴。年轻时曾是一名流行歌手。40岁后成为指挥家，曾指挥巴黎国家歌剧团演出她的交响乐作品，她是继小泽征尔之后第二位，同时也是首位指挥此乐团的女艺术家。她也曾在卡内基大厅举行音乐会。城之内美莎是很有才华的音乐家，她不仅是一名作曲家、指挥家，还同时是钢琴演奏家和歌手，并活跃在世界音乐舞台上。和平之月出品的“天山北路音乐行记”是她重要的代表作之一。

渡边雅二


“雅”难道不是日本人自古以来就持有的感觉吗？凝视着传统中的美丽与芬芳，交融于日本的美丽风景之中，然后用钢琴SOLO的形式表现出来。越是在追求高速的现代，就越应该借着“幽雅”的音乐回到那悠久的过去，去感受那温情雅致的时光。我是带着这样的心情创作了这些曲子的。
——渡边雅二

松居和（Kazu Matsui），1954年6月5日生于东京，为了成为小说家而移居美国，毕业于UCLA（美国加利福尼亚大学洛杉矶分校）的民族艺术专业。当代音乐界最著名的尺八演奏者，于1981年成立了“松居和project”，发行了11张专辑。

尺八，中国吴地传统乐器，后传入日本。此尺八非彼尺八，竹制，外切口，五孔（前四后一），属边棱振动气鸣吹管乐器，以管长一尺八寸而得名，其音色苍凉辽阔，又能表现空灵、恬静的意境。

隋代和唐，尺八成为宫廷中的主要乐器。《新唐书·吕才传》：“贞观（627—649）时，祖孝孙增损乐律，与音家王长通、白明达更质难，不能决。太宗诏侍臣举善音者……侍中王珪、魏微盛称才制尺八，凡十二枚，长短不同，与律谐契”。因长一尺八寸，故称尺八。属于古代吹管笛箫类乐器的一种。
在日本奈良东大寺的正仓院里，还保存着我国唐代传去的八支唐式尺八。

尺八发展到宋代形成五孔尺八，并经由当时日本的遣唐僧东传日本，保留至今，其技巧复杂，音色独特而有古味。随着国际上尺八的流行，以及日本尺八界到中国的寻根，各式尺八逐渐传回中国。

如今在日本流行的五孔“尺八”，则是镰仓时代（南宋诏熙二年至元朝至顺元年）由日本普化宗的和尚觉心来中国杭州护国仁王禅寺学禅期间向同门居士张参学习吹奏尺八，回国带回尺八及《虚铃》和《虚空》 等尺八曲。后来，觉心创立普化宗，传授
技艺，将尺八吹奏融入修禅，称为吹禅。故将他所传授的尺八称为普化尺八。

20世纪70年代美国人海山（kaizan）将尺八从日本传至美国。如今，现代尺八在国际上受到越来越多的关注。
尺八虽起源于中国，但从南宋以后一直被日本人传承和发展，20世纪以后，也是通过日本传播到世界其他国家和地区，而在它的故乡中国，已经几乎被遗忘了，

日本尺八最根本的三首曲目：《虚铃》，《虚空》，《雾海篪》（“篪”读chí）；
古典本曲：《鹿之远音》，《鹤之巢笼》，《铃慕》，《一二三钵返》，等；

藤原道山 松居和 皆是尺八的著名演奏家。尺八完全保留南宋时期的音乐元素。

演奏尺八成为禅学的一个宗派。
尺八的著名曲目｛虚铃｝

整个曲子在简单的高音和低音之间转换。朴实。平实。无喜无悲。笑看无常，高音直吹，上升出世。直指悟道。

实际上虚铃是示禅。

何为示禅？就是觉悟之后的人尽量让普通求道之人明白，觉悟的道路方向和觉悟后的感触。“大悟之前，吃饭睡觉。大悟之后，吃饭睡觉。”

虚铃就是描述觉悟之后的吃饭睡觉。

这首曲子就像一个人用语言之外的方式告诉我们在水里的鱼儿，什么是“干燥”。 语言完全没有办法表达。

不过在具有一定修行基础的人听来。虚铃妙不可言。没有任何语言可以赞美虚铃的状态。它不沾因果。无有贪痴。不在乎任何的感触。

整个曲子是极难演绎的。当然，让尺八跟着乐谱发声。初学者也会。但是要演绎出虚铃真正的意境。除了需要几十年的丹田功力来刺激高音达到一种最高临界点的状态以外，还需要你具备初级的禅修功力。

你在禅修上没有任何成果。怎么能展示虚铃的美好？

【普化宗】

为日本临济宗之一派，以我国唐代普化禅师为鼻祖。又称普化禅宗、虚无宗。在日本则以心地觉心（无本觉心）为始祖，以‘明暗双打，虚无吹箫’为宗旨。此宗徒众称为普化僧、虚无僧、荐僧、暮露（褴褛之意）；蓄发，未制戒行，胸前佩挂袈裟，头戴深编笠，吹奏尺八以乞讨米钱。

普化为盘山宝积之法嗣，后赴镇州，言行佯狂，悲号歌舞，常往来于城市、冢间，手振一铎，口中诵偈，时人称奇。其时，河南府有张伯者，因倾慕普化之风范，遂以竹管仿铎音，称之为‘虚铎’。其后又有张金、张范、张雄、张参等人传承其风。张雄曾入舒州灵洞护国寺修禅。时值日本心地觉心于宋理宗淳祐九年（1249，日本建长元年）来华，至护国寺礼谒无门慧开，而与张参为同门，一日闻张参吹奏虚铎，叹赏其清调妙曲，乃就其教，尽禀秘奥。

在南宋时，相当于日本的镰仓时代，由日本僧人心地觉心从杭州护国仁王禅寺将尺八带回日本，顺带着还创立了日本的佛教宗派——普化宗。或曰：创立了普化宗，顺便带回了尺八。

普化禅师常年行宿荒冢、四处乞食，言行怪异却又暗含禅机。《临济录》所载普化禅师一偈云：「明头来，明头打。暗头来，暗头打。四方八面来，旋风打。虚空来，连架打。」

普化禅师云游四方、振铎行化之风范，吸引了无数人为之倾慕想要拜其名下，一位名叫张伯的居士也慕名而来，不料普化禅师向来不收弟子。然而张伯倾慕之心却不为之减损，便模仿普化振铎之声，作了一首尺八曲，名字就叫《虚铎》了，距今已有一千一百多年。

《虚铎》自张伯创立，传十六代至张参，授予觉心和尚，最终东传日本，名称也演变成了《虚铃》。

也许是因为《虚铃》的境界太高，非为悦耳之作，故尺八传入日本之后又诞生了《虚空》和《雾海篪》，与《虚铃》合称尺八三本曲。可以说《虚铃》、《虚空》、《雾海篪》分别表达了「悟道」、「修行」与「尘世」的三重境界。其中《虚空》相传为觉心的弟子寄竹修行时恍然入睡，梦中传来清音，醒来后立刻将梦中所闻之声归纳而作成的。而《雾海篪》意为：迷雾笼罩的茫茫大海上传来的的竹管之声，还有些具体的意向在音乐中，前两者则有些出离尘世、深奥幽玄了。

自觉心和尚将尺八带回日本之后，又创立普化宗，非僧人不得学习，因而吹奏尺八又有吹禅之说，这样就形成了尺八的普化流。普化宗的僧人自称虚无僧，源自普化禅师偈语中的「虚空来，连架打」一句，自然尺八就成为了虚无僧专用的法器。

直到德川幕府时期，武士浪人势力增大，他们要使用尺八虚无僧也为之奈何。这一尺八寸的竹管，竟然兼职成为了浪人的武器。有些浪人在尺八的末端包上铁皮，在打架的时候增加杀伤力。这种诡异的用途竟然影响到了尺八的选材，为了增强尺八的强度使其不易折断，尺八的选材逐渐偏向于使用竹子开始生根的部位。

尺八也渐渐进入了贵族的审美世界，由于贵族的情趣更贴近世俗也更加精致，对于技巧与音色的要求更高，于是便产生了抑扬顿挫、华丽婉转的琴古流，以创始人黑泽琴古得名。

直至明治四年（1871年）废除普化宗，虚无僧亦不复存在，尺八更流向了民间。加之近代东西方交流的层面逐渐涉及到了音乐，东方乐器吸收西方演奏技法开创新的流派势在必行，于是中尾都山于明治二十九年于大阪创立了都山流。由于都山流和其他流派相比显得过于年轻，并且只有一首古曲《鹤之巢笼》，且较之琴古流的版本亦简化了许多，因而有人说都山流无古曲也是实话。

除此之外，仍有许多流派，大流派之内还分为小流派，以至于尺八的流派谱系表快要赶上《源氏物语》的人物关系图了，在此就不过多赘述了。

真正的传统文化是心的纯粹，对生命本质的洞察，需要借着外在的音乐、艺术、物质世界的种种形式作为载体呈现，因此当代年轻人真正传承的并不是这些形式，要透过形式去真正领悟是奢什么样的心创造了这样的形式。

橘子树一直倡导每一个人都能真正回到自己内心的家，为社会带来真正安定地帮助。

呜呼哀哉！中国南宋的音乐元素，大和民族完整的保留了，临济宗、曹洞宗、尺八音乐。

窦唯 云南录制的《山水清音图》灵气归来

整张专辑以《山水清音图》为名，分为“萧和键音图”、“鸣虫静夜图”、“童子诵乐图”、“滴水键弦图”、“长卷舒慵图”。窦唯一如既往专注键盘演奏，而杨一则包了古琴和箫，吉他部分则由陈涌海呈现。

专辑名《山水清音图》，实为清初画家石涛非常著名的一幅画作的名字，如果说后来的窦唯一直在进行实验性质极强的新民乐创作的话，那不难理解他可能也从古画中获得了不少灵感。所谓美学共鸣，在音乐和绘画的表达上往往并无阻隔的存在。

窦唯曾强调“我一直以来想让大家在听我的音乐时，更关注声音的这部分，而不是看外在舞台化的套路表演。”

的确，这些年他所在做的，就是这样的事。一如他所说：“音乐是用耳朵来听的，而不是用眼睛看的，如果有想象力的人，你听到声音自然会产生一定的视觉感受，这种感受可能与演奏者的情绪和视觉想象有关，也可能是自发的一种联想和视觉想象。”，他只是想把最真的东西如实表达，而在其中寻找属于他的高山流水。就像石涛《山水清音图》中坐在山间论道的高士一般，已得灵魂的自由。

窦唯的禅修功夫是很高深的。可以说，属于当代大陆年轻音乐人的头牌也。窦唯，在今世，在大陆，注定是要孤独的。大陆有点禅学修养的人，不一定喜爱音乐。自然不知道
窦唯的《山水清音图》用声音传递出来的，只是曹洞宗的【门门一切境，回互不回互。回而更相涉，不尔依位住。色本殊质象，声元异乐苦。暗合上中言，明明清浊句。】的禅机罢了。

【眼色耳音声，鼻香舌咸醋。然依一一法，依根叶分布。本末须归宗，尊卑用其语。当明中有暗，勿以暗相遇。当暗中有明，勿以明相睹。明暗各相对，比如前後步。万物自有功，当言用及处。】，这是中国古琴古筝音乐3000年来表达的内容。音乐的有无、虚实、明暗、缓急之间的转换，如同一幅山水画，处处链接着佛性法身，语言的极限在此已经突破了。

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王菲的修行，令人十分惋惜。他远远达不到窦唯的境界。王菲只是一个佛学爱好者吧。起码，是不圆满的。

穿着拖鞋，在地铁的吵闹中可以随意而坐，活在凡夫大众的日常生活中，此乃禅修大德的真正修行道场，远比终南山的山水雪夜，更加自在真实。

他想表达的东西太深刻，能理解的人少之又少，人生难得一知己，窦唯沉迷在自己的音乐世界里。

窦唯更注重音乐所带来的影响和意义，他开始在编曲时加入了不同乐器的配合，让声音更加多元化，迷幻色彩更浓郁。


而他也渐渐抛弃了歌词，通过直接的言语表达不如音乐更能进入人心，他不想让歌词去影响对音乐的判断。


窦唯独树一帜的风格无人能取代，他尊重音乐，注重编曲和音乐层次的融合，用音符堆造出内心世界。

窦唯，无论在音乐上还是生活上，都努力寻求低调和宁静。

在音乐的路上窦唯始终忠于自己的内心。将自己对人生的感悟和思考全部写进音乐，并始终保持着他独特的音乐风格。


懂的人明白，他才是真正灵魂自由的音乐人。所谓禅修，也只是追求那种真正的大自在也，一种心灵的自在，可以脱离轮回果报的自在。这种自在，在日本音乐中，在印度古典音乐中，具有普遍的感知，在大陆只有窦唯、巫娜的音乐可以感知到。

至于郎朗等人的音乐，只是一种表演罢了，距离灵性还太远太远。

@小煮666
@少林寺十三绝神僧
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@御宅澈
@秦有

我还是喜爱王维的古诗，也许这才是东亚大陆若隐若现的灵性的声响。

卷125_22 【奉寄韦太守陟】王维

荒城自萧索，万里山河空。天高秋日迥，嘹唳闻归鸿。
寒塘映衰草，高馆落疏桐。临此岁方晏，顾景咏悲翁。
故人不可见，寂寞平陵东。

卷125_35 【齐州送祖三（一作河上送赵仙舟，又作淇上别赵仙舟）】王维

相逢方一笑，相送还成泣。祖帐已伤离，荒城复愁入。
天寒远山净，日暮长河急。解缆君已遥，望君犹伫立。


卷125_51 【蓝田山石门精舍】王维

落日山水好，漾舟信归风。探奇不觉远，因以缘源穷。
遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通。
舍舟理轻策，果然惬所适。老僧四五人，逍遥荫松柏。
朝梵林未曙，夜禅山更寂。道心及牧童，世事问樵客。
暝宿长林下，焚香卧瑶席。涧芳袭人衣，山月映石壁。
再寻畏迷误，明发更登历。笑谢桃源人，花红复来觌。


卷125_52 【青溪（一作过青溪水作）】王维

言入黄花川，每逐清溪水。随山将万转，趣途无百里。
声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。
我心素已闲，清川澹如此。请留盘石上，垂钓将已矣。

读懂窦唯，首先要读懂王维。